In het eerste deeltje van dit item over David schreven we dat sommige engelstalige kunsthistorici aan de David van de jaren 1780 retrograad intenties toeschrijven die hij pas in de jaren 1790 heel misschien zou hebben gehad. Zij doen in feite aan een soort hineininterpretierung van sommige van zijn doeken.

Vooral de “Eed der Horatiërs” uit 1784 (Afb 1) is een doek waarnaar ze steeds weer teruggrijpen om de vroege revolutionaire idealen van David bevestigd te zien. Zelfs Simon Schama (in : De Kracht van de Kunst), die verder geenszins een positief beeld borstelt van David als mens, schrijft over dit doek: “het was als een klaroenstoot die opriep voor een gewapende opstand”. Met andere woorden een doek dat David zou geschilderd hebben om uiting te geven aan zijn “revolutionaire” idealen en de omverwerping van de monarchie. Dit is natuurlijk onzin zij het goedklinkende onzin, en ik volg hierin de mening van Franse auteurs als Schnapper en Sérullaz (Antoine Schnapper et Arlette Sérullaz, David, Paris, RMN, 1989. Afb 2).

Het verhaal van de Horatiërs was een favoriet thema in de 18^de eeuw, niet in het minst door het boek van Charles Rollin (Histoire Romaine depuis la fondation de Rome jusqu’à la bataille d’Actium. Par M. Rollin. A Paris, chez la Veuve Estienne, Libraire, rue Saint Jacques. MDCCXLI). 

Dit boek (Afb 3), een geromantiseerde versie van een episode uit Livius’ Ab Urbe Condita, was destijds een echte bestseller. De 18^de eeuwse mensen werden door dergelijke verhalen net zo geboeid als de hedendaagse mens geboeid is door het liefdesleven van BV’s of door eet – en kookprogramma’s en het optreden van TV-koks. 

Het is een verhaal uit de tijd van het Romeinse koninkrijk, lang voor er van een Republiek sprake was. Rome en Alba Longa voerden oorlog met elkaar. Uiteindelijk werd het pleit beslecht door een gevecht tussen drie broers uit het Romeinse kamp, de Horatiërs en drie broers uit het kamp van Alba Longa, de Curatiërs. De afspraak was dat het gevecht zou doorgaan tot alle drie leden van eenzelfde familie zouden zijn gedood. De zaak was echter gecompliceerd: een zus van de Horatiërs, Camilla, was verloofd met één van de Curatiërs terwijl Sabina, een zus van de Curatiërs, getrouwd was met één van de Horatiërs. Ondanks deze onderlinge banden en de wanhoop van beide vrouwen ten spijt maande Horatius Senior zijn zonen aan te strijden op leven en dood. David toont het moment waarop de drie zonen de plechtige eed afleggen in de handen van hun vader om inderdaad te strijden op leven en dood in het algemeen belang van het koninkrijk, ongeacht de familiebanden met de tegenstander. 

De afloop is bekend, er is slechts één overlevende, een Horatiër, en toen deze Rome binnenstapte werd hij opgewacht aan de poorten door zijn zus Camilla. Die besefte uiteraard dat haar verloofde dood was en ze gaf luidkeels uiting aan haar verdriet. Horatius, geërgerd omdat de vreugde van zijn overwinning werd verpest, trok zijn zwaard en stak zijn zus dood met de woorden: Sic eat, quaecumque Romana lugebit hostem (Moge dit het lot zijn van elke Romeinse vrouw die een vijand betreurt. Livius, AUC I. 26). Hij werd aangeklaagd en veroordeeld door de koning maar nadat zijn vader een beroep had gedaan op de volksvergadering werd hij vrijgesproken. Tot zover het verhaal.

David (toen reeds beroemd door zijn Belisarius) kreeg de koninklijke opdracht om iets te maken over het thema van de Horatiërs voor het Salon van 1783. Maar omdat hij toen nog volop met zijn Andromache bezig was, kwam het werk pas klaar voor het Salon van 1785. Toen het echter eenmaal in het Salon hing was de bewondering unaniem. Niemand had iets dergelijks ooit gezien.

In 1784 toen hij aan het doek werkte  was er van revolutie nog helemaal geen sprake en al zeker niet in het hoofd van David die toen, en ook later, alleen aan centen dacht. Bovendien vochten de Horatiërs voor Tullus Hostilius, de derde koning van Rome, en werd het doek geschilderd in opdracht van een andere koning, Louis XVI. Van een verheerlijking van heroïsch-republikeinse “virtus”, van een klaroenstoot voor een gewapende opstand, zoals men ons wil doen geloven, is hier helemaal geen sprake. Pas vier jaar later zouden de gedeputeerden bij het uitroepen van de Assemblée Nationale op 20 juni 1789 hun beroemde “eed van de kaatsbaan” afleggen met gestrekte arm, daarbij de eed van David’s Horatiërs imiterend (Afb 4). Deze Assemblée Nationale, eenzijdig uitgeroepen door de Derde Stand, zou kunnen worden gezien als een verre voorbode van de komende Revolutie maar daarom heeft het doek van David nog geen revolutionaire betekenis.

Een ander werk van David uit 1788, Les Amours de Pâris et Hélène, (Afb 5) geschilderd in opdracht van de graaf van Artois, een jongere broer van Louis XVI (de latere Charles X) zou eveneens reeds moeten getuigen van David’s republikeinse inborst. 

De graaf van Artois was een notoire vrouwengek en, althans volgens de roddelpers, minnaar van zijn schoonzus Marie-Antoinette. 
Het thema van Pâris en Helena is voldoende bekend (Pâris, een Trojaanse prins, moest op zekere dag kiezen aan wie hij een gouden appel zou geven: aan Athéna, Héra of Aphrodite. Athena beloofde hem de overwinning bij elke oorlog, Hera eeuwige roem in Azië en Europa, en Aphrodite beloofde hem de liefde van de mooiste vrouw ter wereld: Helena, echtgenote van Menelaos, koning van Sparta. Pâris kiest voor Aphrodite en ontvoert Helena waardoor de oorlog met Troje begon. Het “Oordeel van Pâris” is een thema dat door tal van kunstenaars werd hernomen: Rubens, Watteau, enz.) 

Het zoetsappig, licht-erotisch tafereel dat David schilderde staat in schril kontrast met de ernst en viriliteit van zijn ander werk. Het doek is gewijd aan de liefde, zoveel is duidelijk. De symbolen die naar Venus (Aphrodite) verwijzen zijn alomtegenwoordig. Leda die de liefde bedrijft met de fameuze zwaan, te zien op de plint aan het hoofdeinde van het bed ( Leda zou later bevruchte eieren “werpen” en uit een daarvan zou Helena ontsproten zijn); bas-relief van Psyché en Cupido onderaan de pilaster achter het voeteinde van het bed; Venus met de gouden appel van Pâris op de kolom links, afbeelding van het “oordeel van Pâris” op de lier, enz. 

Het was bijna onvermijdelijk dat men zelfs in dit schilderij sporen of verwijzingen zou trachten te vinden naar David’s revolutionair engagement. Kunsthistorica Professor Yvonne Korshak laat daar geen twijfel over bestaan. Korshak ziet in de tegenstelling tussen het minnekozend paar en het koel architecturaal decor met de strenge tribune van de kariatiden, reeds een suggestie van het komend drama van de revolutie. De kariatiden, net als de phrygische muts van Pâris, nochtans sinds vele eeuwen slechts een neutraal standaardattribuut dat enkel naar de herkomst van Pâris verwees ( Afb 6) zijn voor haar, via spitsvondige argumenten, evenzoveel symbolen van vrijheid versus slavernij. In de slechts vaag zichtbare figuren onderaan op de zoom van het kleed van Helena ziet Korshak zelfs de heraldische Franse lelies,des fleurs de lys. We citeren uit haar werk: Through the fleur de lys border of Helen’s gown, David forges a symbolic link between the French queen and the mythic paradigm of adultery and moral laxity. (Paris and Helen by David: Choice and Judgment on the Eve of the French Revolution. Yvonne Korshak, The Art Bulletin, Vol 69, N°1 ( Mar 1987) pp 102-116)

Met dit schilderij besteld door de broer van de koning zou David dus een nauwelijks verborgen revolutionaire kritiek hebben geleverd op een vicieuze monarchie, waar de vrouw van de koning (Helena/Marie-Antoinette) overspel pleegde met diens broer (Pâris/Comte d’Artois). 

Dit is natuurlijk kunsthistoriek op zijn smalst.

Korshak en andere kunsthistorici gaan gewoonweg voorbij aan het feit dat op het Salon van augustus 1789 - het eerste revolutionaire Salon - David’s tijdgenoten (noch David zelf trouwens, zoals blijkt uit zijn brieven) in dit schilderij geen enkel verband met, of kritiek op, de monarchie zagen. Het doek werd door sommige critici geprezen voor zijn effet doux et harmonieux, en door anderen voor l’exacte observation du costume, digne de Poussin; seul regret: les contours un peu secs. En dat was het. Niks kritiek op de monarchie.

Een laatste voorbeeld: “De lictoren brengen Brutus de lichamen van zijn zonen”. Een schilderij uit 1789 (Afb 7).

Het doek was net als dat van de Horatiërs een koninklijke opdracht en had hetzelfde thema als onderwerp: mannelijke onbaatzuchtige en patriottische heldenmoed ondanks en versus het geweeklaag van de vrouwen. Dit thema van exemplum virtutis was destijds in heel Europa populair. Toch zal men, net als bij de Horatiërs het geval was, ook hier weer een bewijs willen zien van het revolutionair karakter van David en een vingerwijzing naar de val van de monarchie. Dat dit inderdaad vijf jaar later gebeurd is doet niets terzake. In 1789, toen het doek werd voltooid was er nog helemaal geen sprake van het einde van de monarchie, wel van een hervorming. In de lente van 1792 kreeg David zelfs nog de opdracht een schilderij te maken van Louis XVI die de nieuwe Constitutie aan de Dauphin zou overhandigen; maar het is bij voorbereidende schetsen gebleven.

Wat het schilderij betreft : het gaat hier niet om de beter bekende Brutus die Caesar vermoordde om de republiek te redden (en daardoor feitelijk de basis legde voor het keizerrijk) maar om een Brutus die ongeveer vijfhonderd jaar eerder Tarquinius Superbus, de laatste koning, verjoeg en aldus een eind maakte aan wat een waar schrikbewind was geworden. De algemene haat tegen de monarchie had een hoogtepunt bereikt toen Sextus, de zoon van de koning, een vroom en populair meisje had verkracht waarna het slachtoffer zelfmoord pleegde. Dit meisje was Lucretia, een nichtje van Brutus en de vrouw van Collatinus. Beide mannen zwoeren bij haar lijk om voor altijd een einde te maken aan het gehate koningschap, wat hen ook lukte. Brutus en Collatinus werden de eerste twee consuls van de Res Publica Romana, de Romeinse Republiek. De jonge Republiek zwoer dat zij in de toekomst nooit meer door koningen geregeerd zou worden. Kort na de val van Tarquinus ontstond er echter een complot om de monarchie te herstellen. Aan dit komplot hadden ook beide zonen van Brutus deelgenomen. Zijn vaderlijke gevoelens beletten hem echter niet om consequent de doodstraf over de verraders uit te spreken. Uiterlijk onbewogen was hij getuige van hun executie. Het schilderij toont het moment waarop de lictoren de lijken van zijn zonen komen thuisbrengen voor de begrafenis. 

Een argument dat soms wordt aangehaald is de weigering van Angiviller, de minister van Kultuur, om het doek op het Salon te tonen. Maar die weigering stoelde op een geheel andere reden: Angiviller zag in het schilderij een verholen kritiek op de koning omdat die zijn broer, de graaf van Artois, niet even hardhandig aanpakte als Brutus zijn zonen had aangepakt. De graaf van Artois, notoir womanizer, big spender en flierefluiter, en zeker geen exemplum virtutis, trachtte namelijk steeds opnieuw weer stokken in de wielen te steken van de zaak van de tiers-état. De weigering van Angiviller viel echter in zeer slechte aarde bij de media die gewaagden van ongeoorloofde censuur. Uiteindelijk moest Angiviller toch toegeven en werd het doek tentoongesteld. Het kende onmiddellijk een enorm succes en had zelfs een invloed op mode en meubilair: gepoederde pruiken werden obsoleet en kapsels à la Brutus de standaard. Jacob, de ebenist, begon aan zijn “romeinse” meubels zoals getekend door David.

Sommige kunsthistorici willen in het schilderij mordicus een echo zien van de turbulente tijden van het ogenblik. Professor Thomas E. Crown, ziet in David’s Brutus zelfs een allusie op een affaire die de gemoederen in die tijd erg beroerde: de affaire Kornman. De mooie en jonge Madame Kornman werd door corrupte en wellustige hovelingen tot ontuchtige handelingen verleid en werd uiteindelijk zelfs opgesloten in een  maison disciplinaire pour filles perdues et  folles ( Zie Sarah Maza: Private Lives and Public Affairs: The Causes Célèbres of Prerevolutionary France). 

De theorie van Crown slaat nergens op: David schilderde hier niet de verkrachting van Lucretia maar wel Brutus en zijn geëxecuteerde zonen. Maar de geruchtmakende affaire Kornman inspireerde ondertussen wel Mozart, een aanhanger van het mesmerisme, voor zijn opera Così fan tutte. (Pierpaolo Polzonetti: Mesmerizing adultery: Così fan tutte and the Kornman scandal. Cambridge Opera Journal, 14, 3, 263–296, 2002) (daarover meer in een volgende blog).

Dat David met zijn Brutus geen enkele toespeling maakte op de actualiteit en al helemaal niet op de koning wordt verder bewezen door een briefje van David aan zijn vriend en leerling Wicar, die later, net als David trouwens, een rabiate robespierriste zou worden: je fais un tableau de ma pure invention, enz., geen woord over de koning of over de actualiteit. Bovendien: op een voorbereidende schets, bewaard in het Statens Konstmuseum van Stockholm, zien we nog de hoofden van de zonen van Brutus op palen gespiest. Op de versie die op het Salon werd getoond is dit weggelaten om elke allusie op de actualiteit te vermijden, namelijk op het feit dat na de bestorming van de Bastille (14 juli 1789) het hoofd van de gevangenisdirecteur, Launay, op een spies geprikt, triomfantelijk door de straten werd gedragen (Afb 8).

                                                  *******

Zolang de adel en de monarchie de dienst uitmaakten bleef David hun dienaar en lakei, want vandaar kwamen de bestellingen. Pas toen in 1792 de monarchie werd afgeschaft kreeg David plots republikeinse gevoelens en schaarde hij zich aan de zijde van de nieuwe machthebbers en werd nu hun lakei. Meedogenloos vervolgde hij nu zijn vroegere bazen en ging voluit voor Robespierre en diens Terreur. Maar toen zijn vriend Robespierre ten val kwam distancieerde hij zich vlug van de Terreur waaraan hij actief had meegewerkt en verklaarde hij openlijk zich te hebben laten misleid. Vervolgens werd de gewezen jacobijn en republikein de lakei van een nieuwe despoot : Napoleon.

Om deze negatieve visie over David te ontmijnen trachten voormelde kunsthistorici aan te tonen dat David van meetaf aan republikeins was. Dat David vervolgens scheep ging met Napoleon verdedigen ze door te stellen dat Napoleon de behoeder was van de Revolutie. Quod non natuurlijk. 

22-12-2014 om 00:00 geschreven door Guido