3

Katten en honden hebben een veel scherper gehoor dan mensen en zij beleven hun territorium en alle gevoelens die daarmee gepaard gaan nog op de meest oorspronkelijke wijze. Maar of zij bij het horen van pakweg de Pastorale van Ludwig van Beethoven in vervoering gebracht worden zoals dat bij muziekminnende wezens van de menselijke soort het geval is, blijft zeer de vraag. Uiteraard zullen zij de geluiden registreren en vanzelfsprekend zullen oerinstincten er voor zorgen dat specifieke geluiden even specifieke gevoelens oproepen, maar of zij in staat zijn om het geheel van het muziekwerk met hun geest te omvatten en te ervaren als een eenheid, als een tekengeheel dat louterend werkt, valt inderdaad ernstig te betwijfelen.

Over de vogels weten wij dat zij zich herkenbare melodieën eigen maken waarmee ze hun territorium vullen en dus kenmerken, maar deze melodieën zijn eerder vergelijkbaar met nummerplaten van auto's of met eender welke andere 'eigendomsbewijzen' dan met kunst. Nochtans beschikken ook vogels principieel over de mogelijkheid om, indien er voldoende vrijheid is, met die melodieën te gaan spelen, net zoals men met een jonge kat 'kat en muis' kan spelen: de kat weet dat er geen muis in het spel is, ze weet dat zij speelt en dat de nagejaagde buit fictief is, niettemin voltrekt ze het spel omdat ze zich aldus 'oefent' voor het echte jagen: in haar spel, in haar 'gedroomde jacht' anticipeert ze op de echte jacht die (althans principieel) levensnoodzakelijk is. Daarbij is het uitermate wonderbaarlijk dat zij nooit een echte muis hoeft gezien te hebben om reeds 'met hart en ziel' van 'kat en muis' te gaan spelen: haar 'droom' voorspelt wat haar in werkelijkheid te wachten staat, en dit 'wonder' kan alleen geschieden omdat zij deel uitmaakt van een soort die dit gedrag sinds miljoenen jaren kent. De kat in het individuele jong 'weet' wat haar te wachten staat, en die voorkennis komt ondubbelzinnig tot uiting in de gedroomde werkelijkheid van het spel, net zoals ze tot uiting komt in het specifieke lichaam van het dier zelf, dat reeds klauwen heeft, lenigheid, scherpe zintuiglijke vermogens en alle andere eigenschappen of kenmerken die katten horen te hebben. Elk van die fysieke kenmerken, inbegrepen het gedrag tijdens het spel, of dus de dromen van het dier, anticiperen op een volmaakte manier op de specifieke werkelijkheid die bij dit dier aansluit, en ze zijn daarom niets anders dan verstoffelijkingen van de ware betekenis of zin van dit dier in het geheel van de werkelijkheid - de werkelijkheid die op haar beurt 'plaats' heeft voor dit dier en die het als het ware 'verwacht', net zoals elke baarmoeder en elk ei de klaarstaande ruimte is voor het kind of het jong dat er verwacht wordt.

Bovendien blijft het twijfelachtig of katten en honden sowieso aandacht geven aan muziek. Men zal opmerken dat zo'n dier, wanneer het voor het eerst geconfronteerd wordt met de Pastorale, die bijvoorbeeld op de radio weerklinkt, zich niet zomaar in de doeken laat doen: het gehoor van de kat is dermate scherp dat zij meteen doorheeft dat hier geen echte geluiden weerklinken, maar slechts een beperkt spectrum van echte geluiden. Radiomuziek kan weliswaar de 'hardhorige mens' in de illusie brengen dat hij een orkest hoort in een echte concertzaal, maar deze stunt verkoopt men niet aan een kat. Ook het stereo-effect blijkt te weinig ingenieus om het dier in het ootje te kunnen nemen. Men zal zien dat bijvoorbeeld de kat zich naar elk van de geluidsbronnen toe begeeft om deze nauwgezet te inspecteren, en om tenslotte tot de constatatie te komen dat precies datgene aan de hand is wat zij al vermoedde: trillende kartonnen schijfjes, die haar in de oren klinken zoals het lawaai dat geproduceerd wordt door de motor van een stofzuiger of van een haardroger. Anders reageert zij wanneer zij in de concertzaal zelf belandt, want het verschil van nochtans dezelfde muziek die haar eerder via de radio of via een CD ten gehore werd gebracht, moet voor het dier zo enorm groot zijn, dat het niet eens aandacht zal hebben voor de gelijkenissen. Om dezelfde reden hoort een kat geen menselijke stemmen in de geluiden die door het televisietoestel worden gereproduceerd, al kan zij principieel gelijkenissen waarnemen in de geluidspatronen, zoals blijkt uit het feit dat katten, honden en vele andere diersoorten in staat zijn om adequaat te reageren op wat mensen zeggen wanneer ze zich sprekende tot hen richten. Het beste verzekert men zich van de degelijkheid van het waarnemingsvermogen van de kat, wanneer men het dier een spiegel voorhoudt: kennelijk uit de totale afwezigheid van paniek bij het dier, laat zij zich niet door deze illusie begoochelen, maar merkt zij meteen dat het hier alleen maar gaat om de lichtreflecties welke zij ook waarneemt wanneer ze zich spiegelt in een onschuldige waterplas in de tuin. Uiteraard komt dat mede doordat zij niet in staat is om abstractie te maken van de informatie die haar ook via andere zintuigen tegemoet komt, zoals bijvoorbeeld in de reukzin en in de tastzin: zij reflecteert niet over het amalgaam aan indrukken dat haar informeert, en zij onderscheidt de verschillende zintuiglijke informaties niet onderling, terwijl zij er wel het perfecte totaalbeeld van overhoudt, op grond waarvan zij het gepaste gedrag selecteert. Dit alles wordt voltrokken door de 'soort' in haar, waarmee zij als dier samenvalt; van ruimte voor haar individualiteit kan nauwelijks sprake zijn. In wat wij 'muziek' noemen, horen katten en honden alleen geluiden, welke zij wellicht rangschikken onder de onschuldige, niet-bedreigende verschijnselen, zoals ook alle verschijnselen die opduiken in het spel of in de droom. Uiteraard zal de kat reageren als zij de dwarsfluit een wijsje hoort spelen omdat zich dan aan haar de associatie met het gezang van een vogel opdringt, maar dat er geen vogel in de buurt is, weet zij even rap als het feit dat de spiegel haar geen kat voorhoudt. En de vogel in zijn kooi die het kriepen van een deur imiteert omdat hij dit geluid interpreteert als van een soortgenoot afkomstig, vergist zich gewoon, en dit bij gebrek aan die informatie die hij wel zou verwerven indien hij vrij de geluidsbron kon gaan inspecteren.

We moeten ons bijgevolg geen illusies maken over muziekbeleving bij dieren: muziek als menselijke schepping, blijkt uitsluitend in de menselijke wereld te bestaan en blijkt uitsluitend voor mensen toegankelijk te zijn, niettemin de dierlijke oerband met de wereld der geluiden een absolute mogelijkheidsvoorwaarde vormt voor het opgeroepen worden van die gevoelens die fungeren als het 'ruwe materiaal' van de schoonheidservaring. De analoge band volstaat dus niet om muziek als zodanig te kunnen begrijpen. Tevens behoeft de luisteraar geen leerproces te doorlopen waarin hij eerst kennis zou opdoen van bepaalde conventies, zoals dat met taal het geval is, teneinde de muziek te kunnen begrijpen. Wat er gaande is wanneer wij muziek beluisteren en daarbij ontroerd geraken door schijnbaar 'betekenisloze' geluidspatronen, heeft te maken met de herkenning van die patronen zelf, die niet aangeleerd zijn, die nieuw zijn, die toch herkend worden, die geen betekenis hebben, maar die toch als zinvol ervaren worden. En vanzelfsprekend heeft dit alles ook te maken met het bijzondere 'verhaal' dat zich over de loop van het muziekwerk uitstrekt, en dat een subtiel spel aangaat met onze herinneringen en met onze verwachtingen die, niettemin vrijwel geheel abstract, niet zomaar leeg of onbeduidend blijken.

>>>

2

Er bestaat een algemeen misverstand dat de muziek als kunstvorm opponeert aan de beeldende kunsten op grond van het vermeende criterium dat de laatst genoemde kunstvorm zich zou afspelen in de tijd, terwijl de eerst genoemde daarentegen de ruimte tot 'speelplaats' zou hebben. Op zich is dit, althans zeer oppervlakkig beschouwd, geen leugen: de muzikale patronen lijken zich inderdaad in de tijd te situeren, ze lijken de tijd in te delen, terwijl de grafische zich in de ruimte verspreiden om deze in stukjes op te delen. Maar dit is alleen maar zo indien men abstractie maakt van de ziel zelf van de muziek, en als men zich toespitst op het ritme terwijl men de melodie vergeet, die even belangrijk is als het ritme, die ermee verwant is, en die een nieuwe dimensie opent welke tijd en ruimte onderling verbindt tot de tijd-ruimte welke de muziek als zodanig mogelijk maakt. Dit vergt allicht enige uitleg.

Vooreerst dient opgemerkt te worden dat de onderverdeling van muzikale patronen in, enerzijds, ritmische en, anderzijds, melodische patronen, niet exact is. Ritme en melodie vormen immers geen tegenover elkaar te stellen componenten van muziek: ze zijn wezenlijk vervlochten, en wel op een zeer bijzondere manier. We kunnen hun onderlinge relatie hier voorlopig beknopt als volgt duiden: het ritme behelst de indeling van de 'vloeiende tijd' in gedeelten welke zich onderling in velerlei verhoudingen kunnen voordoen - verhoudingen die de essentie vormen van de (tijds)ritmiek zelf, zoals ook de onderlinge verhoudingen van grafisch afgebeelde lengten, oppervlakten en volumes, een spel aangaan dat men, analoog, een 'ruimtelijke ritmiek' zou kunnen noemen. Maar in het bijzonder de melodische component van de muziek verlaat het louter tijdsgebondene en penetreert het terrein van de ruimte, en wel om de volgende redenen.

In werkelijkheid is melodie, althans in het opzicht waarin we haar hier behandelen, een soort van 'micro-ritme'. Om dit te verduidelijken, ziehier eerst een exponentieel voorbeeld. Wanneer men ritmisch een trom beslaat op een relatief trage manier, (wij slaan de trom bijvoorbeeld één keer per seconde aan), dan spreken wij over een welbepaald tempo waarin zich een gelijkmatig ritme afspeelt. We kunnen het tempo laten versnellen, we kunnen het bijvoorbeeld verdubbelen, door de trom twee keer per seconde aan te slaan: het ritme blijft hetzelfde, maar verloopt dan in een sneller tempo. We kunnen in hetzelfde tempo ook het ritme wijzigen, bijvoorbeeld wanneer we, na elke tweede slag, één slag overslaan of wanneer we elke derde slag minder hard aanslaan dan de eerste twee. Maar laten we het hier houden bij het eenvoudige en gelijkmatige ritme van bijvoorbeeld vier slagen per seconde, en laten we nu de volgende proef uitvoeren: we drijven het tempo op, eerst tot acht slagen per seconde, dan tot zestien slagen, tweeëndertig, vierenzestig. Dat is reeds tamelijk snel, en we hebben een geoefend drummer nodig om het aangegeven ritme in een tempo van honderdvierentwintig slagen per seconde enige tijd vol te kunnen houden. Het gaat zelfs zo snel, dat we als het ware een geluid verkrijgen dat ons doet denken aan een ontploffingsmotor die draait met een relatief laag toerental (in dit geval dus 7440 toeren per minuut). We vervangen nu onze drummer en zijn drumstel door een ontploffingsmotor die wij laten draaien met een hetzelfde toerental. Indien we nu meer gas geven, zodat we zodoende het toerental opdrijven tot bijvoorbeeld 10000 toeren per minuut, dan horen we niet meer dat het aantal slagen per seconde, of dus het tempo, toeneemt, maar dan horen we het motorgeluid 'klimmen'. Wat we waarnemen, noemen we niet langer een (gelijkmatig) ritmisch patroon, maar wel een toon met een bepaalde hoogte, en de hoogte van die toon neemt toe of neemt af naarmate we meer respectievelijk minder gas geven. Wat we horen is dus dat datgene wat we aanvankelijk nog 'een ritme in een bepaald tempo' noemden, nu als een welbepaalde 'toon' wordt waargenomen - een toon waarvan de hoogte verandert naarmate het tempo versnelt of vertraagt, wat samengaat met een toename respectievelijk een afname van de trillingsfrequentie van wat ten gehore wordt gebracht. Dit experiment toont ons ondubbelzinnig dat in feite elke toon zijn hoogte ontleent aan een welbepaalde trillingsfrequentie: elke toonhoogte komt overeen met het 'tromgeroffel' van een gelijkmatig ritme in een specifiek tempo. De rapste trommelaars produceren de hoogste tonen. Hiermee is het verband en, meer bepaald, het gemeenschappelijke element van tempo en toon, wat althans een gedeeltelijk verband uitdrukt tussen ritme en melodie, aangegeven.

Maar wat heeft de toon dan te maken met de ruimte? Meer bepaald: wat hebben de variaties in de hoogte van de opeenvolgende tonen te maken met de ruimte? Om deze vraag te beantwoorden dienen wij ons rekenschap te geven van een fundamenteel kenmerk van muziek dat rechtstreeks verband houdt met haar kracht om daadwerkelijk gevoelens op te roepen.

Zoals wij weten, zijn alle menselijke gevoelens en gedachten uiteindelijk gerelateerd aan louter fysieke oerervaringen welke per definite in verband staan met de (dierlijke) oerdriften, zoals bijvoorbeeld de overlevingsdrang. De gevoelens van bijvoorbeeld veiligheid of gevaar worden opgeroepen door ruimtelijk naderende of zich verwijderende objecten of wezens. Het toenemen van de geluidssterkte is niet de enige indicator die ons via onze gehoorszin waarschuwt voor mogelijk naderend (on)heil en die aldus reflexmatig allerlei daarmee corresponderende gevoelens oproept: het is wel een sterke indicator, maar er zijn er ook andere, zoals bijvoorbeeld het klimmen van de toonhoogte. Het effect van een klimmende toon van nochtans gelijkblijvende sterkte is vergelijkbaar met dat van een toenemende geluidssterkte van dezelfde toon. Dit effect werd sinds lange tijd beschreven in de psychologische vakliteratuur en draagt de welbekende naam "Doppler-effect". De geluiden van naderende auto's of vliegtuigen vertonen een klimmende toon, die van zich verwijderende motoren, een dalende toon. Het effect wordt teweeggebracht dankzij het feit dat de voortplanting van het geluid geschiedt met een relatief trage snelheid - doorheen het medium lucht is dat zo'n 330 meter per seconde. Geluidsbronnen die zelf reeds een bepaalde snelheid hebben tegenover de ontvanger zullen, wanneer zij hem naderen, waargenomen worden als 'klimmend', terwijl zij waargenomen worden als 'dalend' wanneer zij zich van hem verwijderen. Het 'klimmen' van de toonhoogte is in ons organisme instinctief gerelateerd aan het 'naderen' van bijvoorbeeld gevaar, en wekt gevoelens die wij associëren met dreiging en onrust, terwijl het dalen van de toonhoogte uiteraard tegengestelde gevoelens oproept. Van deze diep in onszelf gewortelde associaties maakt de componist (grotendeels onbewust) gebruik om onze (primitieve) gevoelswereld te bespelen, met name door specifieke geluiden na te bootsen welke specifieke zintuigelijke indrukken opwekken welke corresponderen met even specifieke, bij de toehoorder los te maken gevoelens.

Zo is de componist in de eerste plaats een illusionist: hij boeit in die mate waarin hij in staat is om zijn publiek in de maling te nemen. Het dankbare publiek eert de componist van goede muziek met cognitieve en intellectualistische exposées, waarbij het hem de meest verfijnde suggestieve krachten toedicht alsoook een fijnbesnaarde gevoelswereld, maar zelden beseft men dat het hier ook en vooral het vakmanschap en de (intellectuele) vingervlugheid aan het werk zijn, zonder dewelke ook de meest gewone goochelaar zijn hoed aan de haak mocht hangen.

Samenvattend: muziek speelt zich af in de tijd, maar tevens in de ruimte, namelijk waar het fictieve gebeurtenissen, geabstraheerd van alle materie behalve dan van de daarmee gerelateerde geluiden en geluidenreeksen, positioneert en als het ware laat rondwandelen, dwalen en vliegen, met de bedoeling om het vituele (ruimtelijke) territorium van de toehoorder op een eerder speelse wijze om te toveren tot een noodzakelijk decor voor de bespeling van van zijn (precognitieve) gevoelswereld. Op de keper beschouwd, bespeelt de componist de in deze tijd geheel abstract geworden oer-territoria van zijn toehoorders, en zij worden inderdaad betoverd omdat het in feite niet tot hen doordringt wat er met hen gebeurt wanneer zij in de muziek schoonheid ervaren: zij worden zich van hun territorium, van hun territoriaal instinct en van de gevoelens die samenhangen met het bespeeld worden van dit virtueel doch als echt ervaren territorium bewust, aan de hand van de kunsten die de componist daarmee uithaalt, maar zonder dat zij in feite beseffen met welke onderdelen van hun (overigens onpersoonlijke en collectieve) (oer)ziel de componist een loopje neemt.

>>>

- essay -

D/2005/Jan Bauwens (Serskamp), uitgever

ISBN: 90-77532-

1

Precies de mogelijkheid om schoonheid te creëren los van conventies, bewijst dat bijvoorbeeld abstracte schilderkunst, schoonheid kan herbergen. Maar ook 'abstracte poëzie' kan dat doen, of ook nog: de culinaire of de oleofactorische creaties van respectievelijk de ontwerpers van gastronomische hoogstandjes en van parfums. Deze laatste kunstvormen zijn echter onvergelijkelijk veel beperkter dan de muziek, mede omdat ze eigenlijk te dicht aanleunen bij de louter zintuiglijke pool, zodat de plasticiteit van hun medium te gering is om met de nodige snelheid die hoeveelheden aan informatie door te geven welke de vorming van (schone) patronen, welke essentiële aspecten van het kunstwerk vormen, mogelijk maakt: snelheid en detail van informatie moeten garant staan voor een voldoende intensieve prikkeling van het betreffende zintuig, teneinde de ervaring van schoonheid mogelijk te maken.

>>>