2

Er bestaat een algemeen misverstand dat de muziek als kunstvorm opponeert aan de beeldende kunsten op grond van het vermeende criterium dat de laatst genoemde kunstvorm zich zou afspelen in de tijd, terwijl de eerst genoemde daarentegen de ruimte tot 'speelplaats' zou hebben. Op zich is dit, althans zeer oppervlakkig beschouwd, geen leugen: de muzikale patronen lijken zich inderdaad in de tijd te situeren, ze lijken de tijd in te delen, terwijl de grafische zich in de ruimte verspreiden om deze in stukjes op te delen. Maar dit is alleen maar zo indien men abstractie maakt van de ziel zelf van de muziek, en als men zich toespitst op het ritme terwijl men de melodie vergeet, die even belangrijk is als het ritme, die ermee verwant is, en die een nieuwe dimensie opent welke tijd en ruimte onderling verbindt tot de tijd-ruimte welke de muziek als zodanig mogelijk maakt. Dit vergt allicht enige uitleg.

Vooreerst dient opgemerkt te worden dat de onderverdeling van muzikale patronen in, enerzijds, ritmische en, anderzijds, melodische patronen, niet exact is. Ritme en melodie vormen immers geen tegenover elkaar te stellen componenten van muziek: ze zijn wezenlijk vervlochten, en wel op een zeer bijzondere manier. We kunnen hun onderlinge relatie hier voorlopig beknopt als volgt duiden: het ritme behelst de indeling van de 'vloeiende tijd' in gedeelten welke zich onderling in velerlei verhoudingen kunnen voordoen - verhoudingen die de essentie vormen van de (tijds)ritmiek zelf, zoals ook de onderlinge verhoudingen van grafisch afgebeelde lengten, oppervlakten en volumes, een spel aangaan dat men, analoog, een 'ruimtelijke ritmiek' zou kunnen noemen. Maar in het bijzonder de melodische component van de muziek verlaat het louter tijdsgebondene en penetreert het terrein van de ruimte, en wel om de volgende redenen.

In werkelijkheid is melodie, althans in het opzicht waarin we haar hier behandelen, een soort van 'micro-ritme'. Om dit te verduidelijken, ziehier eerst een exponentieel voorbeeld. Wanneer men ritmisch een trom beslaat op een relatief trage manier, (wij slaan de trom bijvoorbeeld één keer per seconde aan), dan spreken wij over een welbepaald tempo waarin zich een gelijkmatig ritme afspeelt. We kunnen het tempo laten versnellen, we kunnen het bijvoorbeeld verdubbelen, door de trom twee keer per seconde aan te slaan: het ritme blijft hetzelfde, maar verloopt dan in een sneller tempo. We kunnen in hetzelfde tempo ook het ritme wijzigen, bijvoorbeeld wanneer we, na elke tweede slag, één slag overslaan of wanneer we elke derde slag minder hard aanslaan dan de eerste twee. Maar laten we het hier houden bij het eenvoudige en gelijkmatige ritme van bijvoorbeeld vier slagen per seconde, en laten we nu de volgende proef uitvoeren: we drijven het tempo op, eerst tot acht slagen per seconde, dan tot zestien slagen, tweeëndertig, vierenzestig. Dat is reeds tamelijk snel, en we hebben een geoefend drummer nodig om het aangegeven ritme in een tempo van honderdvierentwintig slagen per seconde enige tijd vol te kunnen houden. Het gaat zelfs zo snel, dat we als het ware een geluid verkrijgen dat ons doet denken aan een ontploffingsmotor die draait met een relatief laag toerental (in dit geval dus 7440 toeren per minuut). We vervangen nu onze drummer en zijn drumstel door een ontploffingsmotor die wij laten draaien met een hetzelfde toerental. Indien we nu meer gas geven, zodat we zodoende het toerental opdrijven tot bijvoorbeeld 10000 toeren per minuut, dan horen we niet meer dat het aantal slagen per seconde, of dus het tempo, toeneemt, maar dan horen we het motorgeluid 'klimmen'. Wat we waarnemen, noemen we niet langer een (gelijkmatig) ritmisch patroon, maar wel een toon met een bepaalde hoogte, en de hoogte van die toon neemt toe of neemt af naarmate we meer respectievelijk minder gas geven. Wat we horen is dus dat datgene wat we aanvankelijk nog 'een ritme in een bepaald tempo' noemden, nu als een welbepaalde 'toon' wordt waargenomen - een toon waarvan de hoogte verandert naarmate het tempo versnelt of vertraagt, wat samengaat met een toename respectievelijk een afname van de trillingsfrequentie van wat ten gehore wordt gebracht. Dit experiment toont ons ondubbelzinnig dat in feite elke toon zijn hoogte ontleent aan een welbepaalde trillingsfrequentie: elke toonhoogte komt overeen met het 'tromgeroffel' van een gelijkmatig ritme in een specifiek tempo. De rapste trommelaars produceren de hoogste tonen. Hiermee is het verband en, meer bepaald, het gemeenschappelijke element van tempo en toon, wat althans een gedeeltelijk verband uitdrukt tussen ritme en melodie, aangegeven.

Maar wat heeft de toon dan te maken met de ruimte? Meer bepaald: wat hebben de variaties in de hoogte van de opeenvolgende tonen te maken met de ruimte? Om deze vraag te beantwoorden dienen wij ons rekenschap te geven van een fundamenteel kenmerk van muziek dat rechtstreeks verband houdt met haar kracht om daadwerkelijk gevoelens op te roepen.

Zoals wij weten, zijn alle menselijke gevoelens en gedachten uiteindelijk gerelateerd aan louter fysieke oerervaringen welke per definite in verband staan met de (dierlijke) oerdriften, zoals bijvoorbeeld de overlevingsdrang. De gevoelens van bijvoorbeeld veiligheid of gevaar worden opgeroepen door ruimtelijk naderende of zich verwijderende objecten of wezens. Het toenemen van de geluidssterkte is niet de enige indicator die ons via onze gehoorszin waarschuwt voor mogelijk naderend (on)heil en die aldus reflexmatig allerlei daarmee corresponderende gevoelens oproept: het is wel een sterke indicator, maar er zijn er ook andere, zoals bijvoorbeeld het klimmen van de toonhoogte. Het effect van een klimmende toon van nochtans gelijkblijvende sterkte is vergelijkbaar met dat van een toenemende geluidssterkte van dezelfde toon. Dit effect werd sinds lange tijd beschreven in de psychologische vakliteratuur en draagt de welbekende naam "Doppler-effect". De geluiden van naderende auto's of vliegtuigen vertonen een klimmende toon, die van zich verwijderende motoren, een dalende toon. Het effect wordt teweeggebracht dankzij het feit dat de voortplanting van het geluid geschiedt met een relatief trage snelheid - doorheen het medium lucht is dat zo'n 330 meter per seconde. Geluidsbronnen die zelf reeds een bepaalde snelheid hebben tegenover de ontvanger zullen, wanneer zij hem naderen, waargenomen worden als 'klimmend', terwijl zij waargenomen worden als 'dalend' wanneer zij zich van hem verwijderen. Het 'klimmen' van de toonhoogte is in ons organisme instinctief gerelateerd aan het 'naderen' van bijvoorbeeld gevaar, en wekt gevoelens die wij associëren met dreiging en onrust, terwijl het dalen van de toonhoogte uiteraard tegengestelde gevoelens oproept. Van deze diep in onszelf gewortelde associaties maakt de componist (grotendeels onbewust) gebruik om onze (primitieve) gevoelswereld te bespelen, met name door specifieke geluiden na te bootsen welke specifieke zintuigelijke indrukken opwekken welke corresponderen met even specifieke, bij de toehoorder los te maken gevoelens.

Zo is de componist in de eerste plaats een illusionist: hij boeit in die mate waarin hij in staat is om zijn publiek in de maling te nemen. Het dankbare publiek eert de componist van goede muziek met cognitieve en intellectualistische exposées, waarbij het hem de meest verfijnde suggestieve krachten toedicht alsoook een fijnbesnaarde gevoelswereld, maar zelden beseft men dat het hier ook en vooral het vakmanschap en de (intellectuele) vingervlugheid aan het werk zijn, zonder dewelke ook de meest gewone goochelaar zijn hoed aan de haak mocht hangen.

Samenvattend: muziek speelt zich af in de tijd, maar tevens in de ruimte, namelijk waar het fictieve gebeurtenissen, geabstraheerd van alle materie behalve dan van de daarmee gerelateerde geluiden en geluidenreeksen, positioneert en als het ware laat rondwandelen, dwalen en vliegen, met de bedoeling om het vituele (ruimtelijke) territorium van de toehoorder op een eerder speelse wijze om te toveren tot een noodzakelijk decor voor de bespeling van van zijn (precognitieve) gevoelswereld. Op de keper beschouwd, bespeelt de componist de in deze tijd geheel abstract geworden oer-territoria van zijn toehoorders, en zij worden inderdaad betoverd omdat het in feite niet tot hen doordringt wat er met hen gebeurt wanneer zij in de muziek schoonheid ervaren: zij worden zich van hun territorium, van hun territoriaal instinct en van de gevoelens die samenhangen met het bespeeld worden van dit virtueel doch als echt ervaren territorium bewust, aan de hand van de kunsten die de componist daarmee uithaalt, maar zonder dat zij in feite beseffen met welke onderdelen van hun (overigens onpersoonlijke en collectieve) (oer)ziel de componist een loopje neemt.

>>>

- essay -

D/2005/Jan Bauwens (Serskamp), uitgever

ISBN: 90-77532-

1

Precies de mogelijkheid om schoonheid te creëren los van conventies, bewijst dat bijvoorbeeld abstracte schilderkunst, schoonheid kan herbergen. Maar ook 'abstracte poëzie' kan dat doen, of ook nog: de culinaire of de oleofactorische creaties van respectievelijk de ontwerpers van gastronomische hoogstandjes en van parfums. Deze laatste kunstvormen zijn echter onvergelijkelijk veel beperkter dan de muziek, mede omdat ze eigenlijk te dicht aanleunen bij de louter zintuiglijke pool, zodat de plasticiteit van hun medium te gering is om met de nodige snelheid die hoeveelheden aan informatie door te geven welke de vorming van (schone) patronen, welke essentiële aspecten van het kunstwerk vormen, mogelijk maakt: snelheid en detail van informatie moeten garant staan voor een voldoende intensieve prikkeling van het betreffende zintuig, teneinde de ervaring van schoonheid mogelijk te maken.

>>>