12

De reden voor het cruciale onderscheid tussen, enerzijds, de aanspreking en, anderzijds, het aangesproken worden, mag nu duidelijk zijn: noch wanneer wij aangesproken worden, noch wanneer wij zelf iemand blijken aan te spreken, heeft deze gebeurtenis te maken met handelingen waarvoor wij zelf verantwoordelijk zijn. We zijn er niet verantwoordelijk voor dat iemand verliefd op ons wordt: dit gebeurt geheel buiten ons toedoen, het is te wijten aan kenmerken die geheel buiten onze wil of wens aan ons toegeschreven worden, wij hebben er zelf niet de minste verdienste of schuld aan, en het gaat om eigenschappen die ons wezenlijk even vreemd zijn als de natuurlijke eigenschappen welke gepaard gaan met een magistraal onweder. Het is dus zo dat wijzelf nooit diegene zijn die aanspreken: de ander blijkt niet aangesproken te worden door onszelf, maar daarentegen door iets natuurlijks, iets dat ons ingeboren of gegeven is buiten onze wens of wil, zelfs buiten ons besef, want meestal zijn we ons niet bewust van de eigenschappen die iemand ons kan toeschrijven, tot op het moment dat die persoon ze ons feitelijk toeschrijft. Wij weten dus niet en nooit wat "aanspreken" is, alleen het "aangesproken worden" kunnen wij ervaren en 'kennen'.

Ondertussen wordt het ook duidelijk welke bijzondere positie de kunst inneemt in dit dan toch eigenaardige gebeuren omtrent de "aanspreking" en het "aangesproken worden". Immers: datgene wat "aanspreekt", blijkt niet door ons eigen toedoen tot stand te komen. Dat is duidelijk het geval waar ik iemand blijk aan te spreken die verklaart verliefd te zijn op mij, maar het is ook feitelijk waar iemand zegt aangesproken te worden door een kunstwerk van mijn hand. Want evenmin als de eigenschappen die de verliefdheid veroorzaken waarvan ikzelf buiten mijn wil het lijdend voorwerp ben, komen de eigenschappen van het kunstwerk dat de bewondering van de ander oogst, door mijn persoonlijke inbreng tot stand. Uiteraard ben ikzelf de 'maker' van het kunstwerk, maar mijn persoonlijk aandeel in dit gebeuren is eerder louter instrumenteel: het 'schone' dat in mijn werk herkend wordt, en dat op zijn beurt aanleiding geeft tot de erkenning van mijn 'vakmanschap', heb ik niet uit mijzelf gehaald, ik heb het als het ware alleen maar "aangewezen" middels lijnen, kleuren, klanken of gebaren. Met andere woorden: het Schone als zodanig wàs er reeds voordat ikzelf het heb aangewezen, en mijn inbreng als kunstenaar is geen andere dan deze van een gids of een ontsluieraar: iemand die de kunst blijkt te verstaan om dingen die normaliter aan het oog onttrokken zijn, te onthullen. En de onbetwistbaarheid van deze stelling kan makkelijk worden aangetoond met een verwijzing naar het feit dat de onthulling, welke de kunstschepping in wezen is, zowel voor het oog van de kunstenaar zelf als voor het oog van anderen geschiedt: wat in het kunstwerk aan het licht gebracht wordt, is niets iets dat in het binnenste van de kunstenaar reeds bestond om daarna door hem naar buiten gebracht te worden: het is voor de artiest zelf vrijwel even nieuw als het nieuw is voor derden. Het aandeel van de kunstenaar in het tot stand komen van het kunstwerk is bijgevolg dat van een vakman, meer bepaald: iemand die de techniek beheerst om het aanvankelijk onzichtbare Schone voor zichzelf alsook voor anderen zichtbaar te maken.

Uiteraard dient de kunstenaar a priori tenminste een vermoeden te hebben van het bestaan van het Schone dat hij door zijn werk tracht te ontsluieren: hij dient het op de een of andere manier reeds te 'zien' vooraleer hij het aan het licht heeft gebracht. Doch dit 'zien in het donker', is geen 'helderziendheid': het is 'slechts' het zien van de 'gelover'. In twee woorden: de kunstenaar onderscheidt zich van het volstrekt blinde individu (als dit al zou bestaan) door het feit dat hij, niettemin hij niet ziet, gelooft dat er dingen bestaan die vooralsnog aan het oog onttrokken zijn: niettemin deze dingen nog onzichtbaar zijn, gelooft de kunstenaar dat er alleen 'licht' nodig is om ze zichtbaar te maken. De artiest is diegene die het licht aanmaakt, en als vanzelf verschijnen in dat licht schatten die als het ware sinds het begin der tijden lagen te wachten om ontdekt te worden.

De uiterst intrigerende vraag rijst waar die schatten dan vandaag komen, in welke wereld zij zich bevinden vooraleer zij 'ontdekt' worden, wat hun betekenis is met betrekking tot ons bestaan, en of zij onuitputtelijk zijn. Hoedanook blijken wij er allen getuige van te zijn hoe, dag na dag en eeuw na eeuw, in de eindeloze reis doorheen de tijden, een andere wereld stukje bij beetje naar binnen dringt in die wereld waarin we met de beide voeten denken te staan: een onbekende, zich met mondjesmaat openbarende wereld die onze aandacht en ons verlangen onweerstaanbaar blijkt op te eisen, gebruikt ons, en in het bijzonder de kunstenaars onder ons, om in onze wereld naar binnen te dringen, bezit ervan te nemen, en zijn bewoners tot bewonderaars te maken en tot hunkeraars naar hun onbekende maar intrigerende 'veroveraar'.

>>>

11

Dat kunstwerken tekens zijn die voorbij het teken zelf wijzen, hebben zij gemeen met andere dingen en zelfs met gebruiksvoorwerpen zoals hamers en muziekinstrumenten, en bijgevolg is deze eigenschap niet specifiek voor kunst. Echter, dat een kunstwerk, als teken, samenvalt met het betekende, is niet eigen aan bijvoorbeeld instrumenten: instrumenten verwijzen naar handelingsmogelijkheden en ze hebben een finaliteit buiten zichzelf; kunstwerken daarentegen lijken omwille van zichzelf geapprecieerd te worden, en hun zin lijkt te liggen in deze appreciatie zelf. Uiteraard kan men appreciatie opbrengen voor een degelijke hamer of voor een degelijk muziekinstrument, en deze appreciatie kan op zich heel wat voldoening schenken, maar die voldoening bestaat niet zonder de gedachte aan wat men met dit instrument kan doen. In extenso zou men kunnen blijven stilstaan bij de gedachte dat het tonen van dit instrument aan het publiek, gelijkaardige gevoelens van appreciatie kon opwekken, maar deze interpretatie zou het instrument wezenlijk veranderen, want het zou aldus tot een museumstuk worden, wat wil zeggen dat het in feite ontdaan zou worden van zijn instrumentaliteit. Een (muzikaal) kunstwerk daarentegen, beoogt geen ander doel dan deze niet-instrumentele appreciatie op te wekken, terwijl het toch niet diende opnieuw geïnterpreteerd te worden of tot museumstuk te worden omgeturnd, zoals dat wel het geval is met een werktuig dat bijvoorbeeld als getuigenis van een nooit geëvenaarde vakkundigheid uit een ver verleden wordt bewaard. Maar de vraag met betrekking tot kunst blijft hiermee in wezen onbeantwoord. Immers: indien de appreciatie wordt beoogd omwille van de appreciatie zelf, wàt vormt dan uiteindelijk het voorwerp van deze appreciatie? Uiteraard appreciëren wij het genie van Schubert in diens Winterreise, maar evenzeer geldt dat Schubert veel meer is dan alleen maar een goochelaar die een konijn uit een hoed te voorschijn tovert. De appreciatie voor de componist is slechts heel zijdelings aanwezig bij het beluisteren van zijn werk, dat ons 'omwille van zichzelf' boeit en verheft. Uiteraard bewonderen wij 'de Schoonheid' in deze liedcyclus, zoals Plato het zou zeggen, maar wat is dat dan, die Schoonheid, die er ook is in de Symfonie des Psaumes van Igor Stravinsky, of in het Pianokwintet van Dimitri Schostakovitch? Kan zij nog anders worden gedefinieerd dan als datgene wat onze appreciatie opwekt, datgene wat ons doet zeggen dat het 'schoon' is?

Reeds werd het antwoord op deze slechts schijnbaar onoplosbare vraag hier gesuggereerd, want het is uiteraard het verheffend karakter van het kunstwerk dat onze bewondering wekt: het is, meer bepaald, de specifieke interactie tussen het kunstwerk en zijn bewonderaars, waar het om gaat: al het schone van het kunstwerk ligt in de bijzondere aanspreking en in het zich aangesproken weten. Zodoende rijst een nog belangrijkere vraag: wat is 'aanspreking'?

>>>

10

In de kunst, en meer in het bijzonder in de muziek, gaat het aldus, enerzijds, om 'innerlijke' werkelijkheden of 'zielstoestanden' en, anderzijds, om 'constructies' welke de brug maken tussen verschillende innerlijke werelden. Deze 'bruggen' noemen wij 'kunstwerken': zij geven ons de toegang tot die ('nieuwe' en 'unieke') werelden waarmee zij quasi samenvallen. Ze zijn tegelijk ingangspoorten, gelokaliseerd in deze tastbare wereld, welke uitgeven in een ontastbare wereld, alsook uitwegen, die wegleiden uit deze tastbare wereld, naar een andere wereld. En over die 'andere werkelijkheid' kan men zich de vraag stellen of hij hetzij werkelijker is dan de tastbare, hetzij alleen maar begoochelend of fantastisch. Alvast kunnen wij antwoorden dat het gelijkstellen van het boven-zintuiglijke met het fantastische vandaag alleen maar kan getuigen van een allang voorbijgestreefd 'naïef realisme': dit is niet alleen 'not done', het is bovendien volkomen achterhaald.

>>>

8

7

Wanneer wij heel even ons oor te luisteren leggen in de hedendaagse muziekconservatoria en concertgebouwen, krijgen wij meestal een indruk die wij ook opdoen bij onze bezoeken aan musea voor hedendaagse schilder- en beeldhouwkunst, laboratoria voor eugenetisch onderzoek, de hedendaagse boekhandel, het internet, en noem maar op: het is niet zelden een indruk van opperste verwarring en versnippering. Is dit het resultaat van duizenden jaren groei, zo vragen we ons soms af, verbouwereerd door onbegrijpelijke en chaotisch aandoende moderne constructies, of eerder: postmoderne deconstructies of hedendaagse experimenten. Menigeen zou in een lach schieten, ware het niet dat hij zich de bedenking maakt dat hijzelf de belastingbetaler is die voor dat 'zootje' opdraait.

Edoch, alle misbruik buiten beschouwing gelaten, is het nu niet anders dan vroeger: de massamens, die wij allen zijn van zodra we het eigen vakgebied verlaten, weet zich slechts veilig binnen de reeds getrokken grenzen, in het veroverde en in kaart gebrachte gebied dat reeds allianties heeft met de gekende, omringende terreinen. Maar alles wat nieuw is, staat nu eenmaal moederziel alleen, en de aanvaarding door het reeds bestaande vraagt tijd omdat het ook moeite vraagt, en de moed om oude zekerheden te herzien. Het aloude moet als het ware een deel van het eigen territorium prijsgeven ten gunste van het nieuwe en, paradoxaal genoeg, moet het vechten tegen een van de sterkste oerdriften van het leven teneinde aan het leven toekomstkansen te kunnen bieden. De man die de hoogst eigenaardige gedachte had dat de aarde rond de zon draaide in plaats van andersom, heeft moeten vechten om dat aanvankelijk krankzinnig aandoend idee tot een van de meest vanzelfsprekende wetenschappelijke inzichten te maken, en het zwaarste kruis van de vernieuwer is zonder twijfel dat van de absolute eenzaamheid die de verdediging van een tot op dat ogenblik ongekende waarheid meebrengt. Hieruit leren wij dat die vaak onmenselijke strijd pas mogelijk is omdat het alternatief (althans bepaalde) mensen nog meer doet lijden, met name: het tegen beter weten in (en uit angst voor het verlies van de erkenning door anderen) verraden van de waarheid. Dit en niets anders is de bron van alle creativiteit: het is het dringen van de Waarheid om geboren te worden - een dringen waarvan de kunstenaar veeleer het lijdend dan het handelend voorwerp is, trouwens net zoals elke andere moeder in barensweeën. De artiest is zijn naam pas waard indien hij bereid is om getuigenis af te leggen van de waarheid, wat betekent dat hij bereid moet zijn om te verdedigen wat a priori veroordeeld is. Want dat is het statuut van het nieuwe, en op geen andere wijze wordt de waarheid in de wereld welkom geheten dan als 'het sinds het begin der tijden veroordeelde en afgewezene'. En onvermijdelijk drukt de harde waarheid van dit feit zich uit in de archetypen onder de menselijke expressies, met name in de religie, meer bepaald in de tragiek van het christendom: bij de zondeval wijst de mens de Waarheid af en zodoende heeft hij zichzelf veroordeeld tot de moeilijke doch onoverkomelijke opgave om deze Waarheid in zijn eigen wereld, stukje bij beetje en met de meest pijnlijke weeën, te laten hergeboren worden. Wie zich daarbij voor de Waarheid borg stellen, krijgen het hard te verduren en zij moeten gezocht worden onder de verworpenen der aarde. Maar hun martelaarschap getuigt van de absolute noodzaak van hun getuigenis, en meteen ook van het absoluut karakter van de Waarheid die uiteindelijk meester is van de mens, want Hij is zijn gastheer, zijn verwekker en zijn vader. Elk authentiek kunstwerk heeft de broosheid en de kwetsbaarheid van de nieuwgeboren mens zelf, niettemin het de enige drager van zijn toekomst is. Van een wereld die haar eigen kinderen vermoordt nog voor zij het levenslicht zien, kan men bezwaarlijk verwachten dat zij voor de kinderen van haar kunstenaars een uitzondering zou maken. Onze verbijstering met betrekking tot nieuwe kunstwerken is daarom vaak onterecht, maar nog veel wraakroepender is de promotie van de 'schijnkunst', welke precies met het oog op het fnuiken van nieuwe waarheden geduld en aangemoedigd wordt. Uiteindelijk is de gave van het onderscheid alleen aan daadwerkelijke kunstenaars gegeven; de massa waarvan wij willens nillens deel uitmaken, kan niet oordelen zonder de afstand van de tijd, en dat is het lot van wie uiteindelijk buiten de geschiedenis leven. Want is dat niet het lot van de mens: dat hij veroordeeld wordt waar en omdat hij zelf veroordeelt, doch dat hij zijn leven wint door het te offeren?

We onthouden aldus dat de groei van elke kunsttak het individuele kunstenaarschap overstijgt, precies omdat de nieuwe Waarheden welke geboren worden, sterker zijn dan het individu dat hen (althans in deze wereld) het leven schenkt. Het aandeel van de kunstenaar aan de Kunst is daarom vergelijkbaar met het aandeel van de moeder aan het leven van haar kind: het is niet gering en het vergt grote offers, maar uiteindelijk komt alle eer aan God toe, daar het gist van deze deeg onmiskenbaar en uitsluitend daar is door zijn genadige hand, welke Hij de mens onvermoeibaar blijft aanreiken wanneer deze Hem herhaaldelijk afwijst.

Wanneer wij de geschiedenis van de muziek bekijken, dan merken wij dat het ook daar gelukkig zo is, dat de verschillende stadia, niettemin ze telkens overtroffen worden door daar op volgende exploraties, blijven voortbestaan, net zoals bijvoorbeeld de vele levensvormen in de evolutie persisteren. De vroegere stadia in de muziek zijn dus niet louter instrumentele wegwerpartikelen die hun dienst bewijzen om daarna voorgoed uit de wereld te verdwijnen: net zoals de vele, oude diersoorten, veroveren zij een eigen plaats in het geheel waarmee ze in een wonderbare symbiose verwikkeld zijn. Zoals bij de gratie van de coëxistentie van de vele levensvormen uit alle tijdperken van de geschiedenis, het leven zelf de hele geschiedenis omspant en er op elk ogenblik door gedragen wordt tot in de celkern zelf van het geringste van alle wezens, zo ook coëxisteren de nieuwste muzikale scheppingen met elk van de werken uit de bonte waaier van muzikale verschijningsvormen die ons sinds de oertijd zijn gegeven. In elk nieuw kunstwerk conglomereren de tijden, verenigen zij zich en verwerkelijken zij de eenmaking van de tijd die wezenlijk toekomstgericht is. Het "einde der tijden" zal daarom geen 'einde' zijn in de zin waarin wij dit begrip kennen: wel zal het een 'toppunt' zijn, een 'summum', waarin alle verleden tijden, tegelijk, opnieuw aanwezig worden gesteld en aldus in hun eeuwigheid worden bevestigd en bewaard. Het zorg-dragen voor de tijden geschiedt in het draagmoederschap dat tegelijk het verleden, het heden en het toekomstige herbergt, voedt en baart. Het geschiedt in de persoonlijke ontvankelijkheid voor het kostbare uit de overlevering - een ontvankelijkheid die de kritische weerstand tegen al het levensbedreigende vereist, en die tegelijk de bereidheid vergt om alle zekerheden los te laten in ruil voor een bijzondere hoop. Het 'verwedden' van het eigen individuele leven op deze hoop, is in werkelijkheid het enige, maar eeuwige leven zelf: het is de onvoorwaardelijke overgave zonder welke kunst - waaronder de muziek - geheel onmogelijk zou blijven.

>>>

(Het tegendeel zou wel eens het geval kunnen zijn. Zo vertrouwde ooit een musicus, leraar van de auteur, zijn leerlingen toe dat het in functie van een zuivere appreciatie van de muzikale schoonheid van een muziekwerk wellicht een minpunt is wanneer men in de muziek technisch onderlegd is. Immers, geschoolde musici staan bloot aan het gevaar dat hun aandacht al te zeer wordt afgeleid naar de techniek waarvan ongeschoolden geen abstractie hoeven te maken omdat ze er nu eenmaal geen kennis van hebben). Deze 'directe aanspreking' vanuit de muziek hangt, zoals gezegd, samen met het bijzondere feit dat, in de muziek, het teken identisch is aan het betekende. Het muziekwerk in zijn geheel, opgevat als een teken dat een zekere tijdsperiode omspant zoals, analoog, het schilderij een zekere ruimte in beslag neemt, verwijst alleen maar naar zichzelf: het teken is het betekende zelf, en het eigenaardige daarbij is wel dat wij de betekenis van het werk begrijpen terwijl wij die allerminst hebben hoeven aan te leren: het lijkt alsof de muziek betekenissen aanwijst die sinds het begin der tijden in onze ziel verblijven, en alsof de relatie tussen de tekens buiten onszelf en hun betekenissen, welke wij alleen binnen onszelf, in onze ziel, verstaan - en van dit verstaan getuigt de onmiskenbare schoonheidservaring zelf - op een onnaspeurbare wijze feitelijk is. Met betrekking tot de meetkunde beschreef reeds Plato een dergelijke 'precognitie' (Cf.: Plato, Meno), maar in dat geval zou men nog kunnen gewagen van een redeneervermogen dat in feite in onszelf bestaat dankzij het feit dat wij over een gemeenschappelijke redelijkheid beschikken welke bovendien berust op gedeelte conventies met betrekking tot 'het juiste meten' als zodanig. In verband met de schoonheidsbeleving van muzikale werken echter kan men hooguit nog spreken over een wellicht in elk van ons verborgen aanleg om alles wat harmonisch is, te appreciëren, maar het is dan zeer de vraag of de verklaring 'harmonie' volstaat om het wijde spectrum aan gevoelens alsook de diepgang ervan die de muziek niet alleen aanraakt maar tevens zelf creëert (Met enige voorzichtigheid gebruiken wij hier de term 'creatie', want in feite is het niet de individuele kunstenaar die schept: hij wordt immers geïnspireerd, en zo is hij veeleer het instrument van een creatie dan wel haar subject), enigszins te kunnen 'verklaren'. Wij weten intussen immers dat de uitdrukking van gevoelens niet noodzakelijk volgt op deze gevoelens, maar dat ze er daarentegen vaak aan voorafgaat, en dat is zeker het geval bij het tot stand komen van 'nieuwe' gevoelens. Wij houden van de Provence en wij kunnen het bijzondere licht aldaar ten volle appreciëren dank zij het werk van Vincent Van Gogh; wij spiegelen onze handelingen aan deze uit voorbeeldige drama's, veeleer dan dat we toneelstukken zouden maken op grond van eigen handelingen, die op zichzelf gespeend zijn van verhaal of dramatiek. Shakespeare's werk voerde koningen ten tonele, en nog vroeger dienden in de oude tragedies de antieke godenwereld en de mythologische helden ons tot model. Wetende dat de expressie van aanvankelijk vage en onbestemde gevoelens in concrete en geobjectiveerde verhalen en situaties voorafgaat aan en noodzakelijk is voor de bewustwording zelf van (de betekenis van) deze gevoelens en dus ook voor hun werkelijk bestaan, rest ons immers geen andere keuze dan te aanvaarden dat zij hun oorsprong hebben in een 'andere' wereld, meer bepaald in die wereld waaruit de kunstenaar zijn inspiratie lijkt te putten. (Het lijdt trouwens geen twijfel dat de stuurloosheid binnen de westerse cultuur bij de aanvang van het derde millennium voor een groot stuk toegeschreven kan worden aan de overdaad aan 'verhalen' die ons tegemoet komen, en die onderling onverenigbare modellen leveren. Deze versnippering die 'van buitenaf' op ons toe komt, is verantwoordelijk voor de versnippering van onze ziel, precies omdat onze gevoelens pas door de verhalen 'buiten ons', welke wij nabootsen, tot stand kunnen komen. De tegenstrijdigheid van 'buiten' verinnerlijkt zich en zorgt aldus voor de desintegratie van de persoonlijke ziel. De geschiedenis leert ons dat bij het onhoudbaar worden van dit gebrek aan samenhang, de enige oplossing ligt in het 'eerherstel' van een oorspronkelijk verhaal met oorspronkelijke helden in een duidelijke en welomschreven context.)

4

3

Katten en honden hebben een veel scherper gehoor dan mensen en zij beleven hun territorium en alle gevoelens die daarmee gepaard gaan nog op de meest oorspronkelijke wijze. Maar of zij bij het horen van pakweg de Pastorale van Ludwig van Beethoven in vervoering gebracht worden zoals dat bij muziekminnende wezens van de menselijke soort het geval is, blijft zeer de vraag. Uiteraard zullen zij de geluiden registreren en vanzelfsprekend zullen oerinstincten er voor zorgen dat specifieke geluiden even specifieke gevoelens oproepen, maar of zij in staat zijn om het geheel van het muziekwerk met hun geest te omvatten en te ervaren als een eenheid, als een tekengeheel dat louterend werkt, valt inderdaad ernstig te betwijfelen.

Over de vogels weten wij dat zij zich herkenbare melodieën eigen maken waarmee ze hun territorium vullen en dus kenmerken, maar deze melodieën zijn eerder vergelijkbaar met nummerplaten van auto's of met eender welke andere 'eigendomsbewijzen' dan met kunst. Nochtans beschikken ook vogels principieel over de mogelijkheid om, indien er voldoende vrijheid is, met die melodieën te gaan spelen, net zoals men met een jonge kat 'kat en muis' kan spelen: de kat weet dat er geen muis in het spel is, ze weet dat zij speelt en dat de nagejaagde buit fictief is, niettemin voltrekt ze het spel omdat ze zich aldus 'oefent' voor het echte jagen: in haar spel, in haar 'gedroomde jacht' anticipeert ze op de echte jacht die (althans principieel) levensnoodzakelijk is. Daarbij is het uitermate wonderbaarlijk dat zij nooit een echte muis hoeft gezien te hebben om reeds 'met hart en ziel' van 'kat en muis' te gaan spelen: haar 'droom' voorspelt wat haar in werkelijkheid te wachten staat, en dit 'wonder' kan alleen geschieden omdat zij deel uitmaakt van een soort die dit gedrag sinds miljoenen jaren kent. De kat in het individuele jong 'weet' wat haar te wachten staat, en die voorkennis komt ondubbelzinnig tot uiting in de gedroomde werkelijkheid van het spel, net zoals ze tot uiting komt in het specifieke lichaam van het dier zelf, dat reeds klauwen heeft, lenigheid, scherpe zintuiglijke vermogens en alle andere eigenschappen of kenmerken die katten horen te hebben. Elk van die fysieke kenmerken, inbegrepen het gedrag tijdens het spel, of dus de dromen van het dier, anticiperen op een volmaakte manier op de specifieke werkelijkheid die bij dit dier aansluit, en ze zijn daarom niets anders dan verstoffelijkingen van de ware betekenis of zin van dit dier in het geheel van de werkelijkheid - de werkelijkheid die op haar beurt 'plaats' heeft voor dit dier en die het als het ware 'verwacht', net zoals elke baarmoeder en elk ei de klaarstaande ruimte is voor het kind of het jong dat er verwacht wordt.

Bovendien blijft het twijfelachtig of katten en honden sowieso aandacht geven aan muziek. Men zal opmerken dat zo'n dier, wanneer het voor het eerst geconfronteerd wordt met de Pastorale, die bijvoorbeeld op de radio weerklinkt, zich niet zomaar in de doeken laat doen: het gehoor van de kat is dermate scherp dat zij meteen doorheeft dat hier geen echte geluiden weerklinken, maar slechts een beperkt spectrum van echte geluiden. Radiomuziek kan weliswaar de 'hardhorige mens' in de illusie brengen dat hij een orkest hoort in een echte concertzaal, maar deze stunt verkoopt men niet aan een kat. Ook het stereo-effect blijkt te weinig ingenieus om het dier in het ootje te kunnen nemen. Men zal zien dat bijvoorbeeld de kat zich naar elk van de geluidsbronnen toe begeeft om deze nauwgezet te inspecteren, en om tenslotte tot de constatatie te komen dat precies datgene aan de hand is wat zij al vermoedde: trillende kartonnen schijfjes, die haar in de oren klinken zoals het lawaai dat geproduceerd wordt door de motor van een stofzuiger of van een haardroger. Anders reageert zij wanneer zij in de concertzaal zelf belandt, want het verschil van nochtans dezelfde muziek die haar eerder via de radio of via een CD ten gehore werd gebracht, moet voor het dier zo enorm groot zijn, dat het niet eens aandacht zal hebben voor de gelijkenissen. Om dezelfde reden hoort een kat geen menselijke stemmen in de geluiden die door het televisietoestel worden gereproduceerd, al kan zij principieel gelijkenissen waarnemen in de geluidspatronen, zoals blijkt uit het feit dat katten, honden en vele andere diersoorten in staat zijn om adequaat te reageren op wat mensen zeggen wanneer ze zich sprekende tot hen richten. Het beste verzekert men zich van de degelijkheid van het waarnemingsvermogen van de kat, wanneer men het dier een spiegel voorhoudt: kennelijk uit de totale afwezigheid van paniek bij het dier, laat zij zich niet door deze illusie begoochelen, maar merkt zij meteen dat het hier alleen maar gaat om de lichtreflecties welke zij ook waarneemt wanneer ze zich spiegelt in een onschuldige waterplas in de tuin. Uiteraard komt dat mede doordat zij niet in staat is om abstractie te maken van de informatie die haar ook via andere zintuigen tegemoet komt, zoals bijvoorbeeld in de reukzin en in de tastzin: zij reflecteert niet over het amalgaam aan indrukken dat haar informeert, en zij onderscheidt de verschillende zintuiglijke informaties niet onderling, terwijl zij er wel het perfecte totaalbeeld van overhoudt, op grond waarvan zij het gepaste gedrag selecteert. Dit alles wordt voltrokken door de 'soort' in haar, waarmee zij als dier samenvalt; van ruimte voor haar individualiteit kan nauwelijks sprake zijn. In wat wij 'muziek' noemen, horen katten en honden alleen geluiden, welke zij wellicht rangschikken onder de onschuldige, niet-bedreigende verschijnselen, zoals ook alle verschijnselen die opduiken in het spel of in de droom. Uiteraard zal de kat reageren als zij de dwarsfluit een wijsje hoort spelen omdat zich dan aan haar de associatie met het gezang van een vogel opdringt, maar dat er geen vogel in de buurt is, weet zij even rap als het feit dat de spiegel haar geen kat voorhoudt. En de vogel in zijn kooi die het kriepen van een deur imiteert omdat hij dit geluid interpreteert als van een soortgenoot afkomstig, vergist zich gewoon, en dit bij gebrek aan die informatie die hij wel zou verwerven indien hij vrij de geluidsbron kon gaan inspecteren.

We moeten ons bijgevolg geen illusies maken over muziekbeleving bij dieren: muziek als menselijke schepping, blijkt uitsluitend in de menselijke wereld te bestaan en blijkt uitsluitend voor mensen toegankelijk te zijn, niettemin de dierlijke oerband met de wereld der geluiden een absolute mogelijkheidsvoorwaarde vormt voor het opgeroepen worden van die gevoelens die fungeren als het 'ruwe materiaal' van de schoonheidservaring. De analoge band volstaat dus niet om muziek als zodanig te kunnen begrijpen. Tevens behoeft de luisteraar geen leerproces te doorlopen waarin hij eerst kennis zou opdoen van bepaalde conventies, zoals dat met taal het geval is, teneinde de muziek te kunnen begrijpen. Wat er gaande is wanneer wij muziek beluisteren en daarbij ontroerd geraken door schijnbaar 'betekenisloze' geluidspatronen, heeft te maken met de herkenning van die patronen zelf, die niet aangeleerd zijn, die nieuw zijn, die toch herkend worden, die geen betekenis hebben, maar die toch als zinvol ervaren worden. En vanzelfsprekend heeft dit alles ook te maken met het bijzondere 'verhaal' dat zich over de loop van het muziekwerk uitstrekt, en dat een subtiel spel aangaat met onze herinneringen en met onze verwachtingen die, niettemin vrijwel geheel abstract, niet zomaar leeg of onbeduidend blijken.

>>>

2

Er bestaat een algemeen misverstand dat de muziek als kunstvorm opponeert aan de beeldende kunsten op grond van het vermeende criterium dat de laatst genoemde kunstvorm zich zou afspelen in de tijd, terwijl de eerst genoemde daarentegen de ruimte tot 'speelplaats' zou hebben. Op zich is dit, althans zeer oppervlakkig beschouwd, geen leugen: de muzikale patronen lijken zich inderdaad in de tijd te situeren, ze lijken de tijd in te delen, terwijl de grafische zich in de ruimte verspreiden om deze in stukjes op te delen. Maar dit is alleen maar zo indien men abstractie maakt van de ziel zelf van de muziek, en als men zich toespitst op het ritme terwijl men de melodie vergeet, die even belangrijk is als het ritme, die ermee verwant is, en die een nieuwe dimensie opent welke tijd en ruimte onderling verbindt tot de tijd-ruimte welke de muziek als zodanig mogelijk maakt. Dit vergt allicht enige uitleg.

Vooreerst dient opgemerkt te worden dat de onderverdeling van muzikale patronen in, enerzijds, ritmische en, anderzijds, melodische patronen, niet exact is. Ritme en melodie vormen immers geen tegenover elkaar te stellen componenten van muziek: ze zijn wezenlijk vervlochten, en wel op een zeer bijzondere manier. We kunnen hun onderlinge relatie hier voorlopig beknopt als volgt duiden: het ritme behelst de indeling van de 'vloeiende tijd' in gedeelten welke zich onderling in velerlei verhoudingen kunnen voordoen - verhoudingen die de essentie vormen van de (tijds)ritmiek zelf, zoals ook de onderlinge verhoudingen van grafisch afgebeelde lengten, oppervlakten en volumes, een spel aangaan dat men, analoog, een 'ruimtelijke ritmiek' zou kunnen noemen. Maar in het bijzonder de melodische component van de muziek verlaat het louter tijdsgebondene en penetreert het terrein van de ruimte, en wel om de volgende redenen.

In werkelijkheid is melodie, althans in het opzicht waarin we haar hier behandelen, een soort van 'micro-ritme'. Om dit te verduidelijken, ziehier eerst een exponentieel voorbeeld. Wanneer men ritmisch een trom beslaat op een relatief trage manier, (wij slaan de trom bijvoorbeeld één keer per seconde aan), dan spreken wij over een welbepaald tempo waarin zich een gelijkmatig ritme afspeelt. We kunnen het tempo laten versnellen, we kunnen het bijvoorbeeld verdubbelen, door de trom twee keer per seconde aan te slaan: het ritme blijft hetzelfde, maar verloopt dan in een sneller tempo. We kunnen in hetzelfde tempo ook het ritme wijzigen, bijvoorbeeld wanneer we, na elke tweede slag, één slag overslaan of wanneer we elke derde slag minder hard aanslaan dan de eerste twee. Maar laten we het hier houden bij het eenvoudige en gelijkmatige ritme van bijvoorbeeld vier slagen per seconde, en laten we nu de volgende proef uitvoeren: we drijven het tempo op, eerst tot acht slagen per seconde, dan tot zestien slagen, tweeëndertig, vierenzestig. Dat is reeds tamelijk snel, en we hebben een geoefend drummer nodig om het aangegeven ritme in een tempo van honderdvierentwintig slagen per seconde enige tijd vol te kunnen houden. Het gaat zelfs zo snel, dat we als het ware een geluid verkrijgen dat ons doet denken aan een ontploffingsmotor die draait met een relatief laag toerental (in dit geval dus 7440 toeren per minuut). We vervangen nu onze drummer en zijn drumstel door een ontploffingsmotor die wij laten draaien met een hetzelfde toerental. Indien we nu meer gas geven, zodat we zodoende het toerental opdrijven tot bijvoorbeeld 10000 toeren per minuut, dan horen we niet meer dat het aantal slagen per seconde, of dus het tempo, toeneemt, maar dan horen we het motorgeluid 'klimmen'. Wat we waarnemen, noemen we niet langer een (gelijkmatig) ritmisch patroon, maar wel een toon met een bepaalde hoogte, en de hoogte van die toon neemt toe of neemt af naarmate we meer respectievelijk minder gas geven. Wat we horen is dus dat datgene wat we aanvankelijk nog 'een ritme in een bepaald tempo' noemden, nu als een welbepaalde 'toon' wordt waargenomen - een toon waarvan de hoogte verandert naarmate het tempo versnelt of vertraagt, wat samengaat met een toename respectievelijk een afname van de trillingsfrequentie van wat ten gehore wordt gebracht. Dit experiment toont ons ondubbelzinnig dat in feite elke toon zijn hoogte ontleent aan een welbepaalde trillingsfrequentie: elke toonhoogte komt overeen met het 'tromgeroffel' van een gelijkmatig ritme in een specifiek tempo. De rapste trommelaars produceren de hoogste tonen. Hiermee is het verband en, meer bepaald, het gemeenschappelijke element van tempo en toon, wat althans een gedeeltelijk verband uitdrukt tussen ritme en melodie, aangegeven.

Maar wat heeft de toon dan te maken met de ruimte? Meer bepaald: wat hebben de variaties in de hoogte van de opeenvolgende tonen te maken met de ruimte? Om deze vraag te beantwoorden dienen wij ons rekenschap te geven van een fundamenteel kenmerk van muziek dat rechtstreeks verband houdt met haar kracht om daadwerkelijk gevoelens op te roepen.

Zoals wij weten, zijn alle menselijke gevoelens en gedachten uiteindelijk gerelateerd aan louter fysieke oerervaringen welke per definite in verband staan met de (dierlijke) oerdriften, zoals bijvoorbeeld de overlevingsdrang. De gevoelens van bijvoorbeeld veiligheid of gevaar worden opgeroepen door ruimtelijk naderende of zich verwijderende objecten of wezens. Het toenemen van de geluidssterkte is niet de enige indicator die ons via onze gehoorszin waarschuwt voor mogelijk naderend (on)heil en die aldus reflexmatig allerlei daarmee corresponderende gevoelens oproept: het is wel een sterke indicator, maar er zijn er ook andere, zoals bijvoorbeeld het klimmen van de toonhoogte. Het effect van een klimmende toon van nochtans gelijkblijvende sterkte is vergelijkbaar met dat van een toenemende geluidssterkte van dezelfde toon. Dit effect werd sinds lange tijd beschreven in de psychologische vakliteratuur en draagt de welbekende naam "Doppler-effect". De geluiden van naderende auto's of vliegtuigen vertonen een klimmende toon, die van zich verwijderende motoren, een dalende toon. Het effect wordt teweeggebracht dankzij het feit dat de voortplanting van het geluid geschiedt met een relatief trage snelheid - doorheen het medium lucht is dat zo'n 330 meter per seconde. Geluidsbronnen die zelf reeds een bepaalde snelheid hebben tegenover de ontvanger zullen, wanneer zij hem naderen, waargenomen worden als 'klimmend', terwijl zij waargenomen worden als 'dalend' wanneer zij zich van hem verwijderen. Het 'klimmen' van de toonhoogte is in ons organisme instinctief gerelateerd aan het 'naderen' van bijvoorbeeld gevaar, en wekt gevoelens die wij associëren met dreiging en onrust, terwijl het dalen van de toonhoogte uiteraard tegengestelde gevoelens oproept. Van deze diep in onszelf gewortelde associaties maakt de componist (grotendeels onbewust) gebruik om onze (primitieve) gevoelswereld te bespelen, met name door specifieke geluiden na te bootsen welke specifieke zintuigelijke indrukken opwekken welke corresponderen met even specifieke, bij de toehoorder los te maken gevoelens.

Zo is de componist in de eerste plaats een illusionist: hij boeit in die mate waarin hij in staat is om zijn publiek in de maling te nemen. Het dankbare publiek eert de componist van goede muziek met cognitieve en intellectualistische exposées, waarbij het hem de meest verfijnde suggestieve krachten toedicht alsoook een fijnbesnaarde gevoelswereld, maar zelden beseft men dat het hier ook en vooral het vakmanschap en de (intellectuele) vingervlugheid aan het werk zijn, zonder dewelke ook de meest gewone goochelaar zijn hoed aan de haak mocht hangen.

Samenvattend: muziek speelt zich af in de tijd, maar tevens in de ruimte, namelijk waar het fictieve gebeurtenissen, geabstraheerd van alle materie behalve dan van de daarmee gerelateerde geluiden en geluidenreeksen, positioneert en als het ware laat rondwandelen, dwalen en vliegen, met de bedoeling om het vituele (ruimtelijke) territorium van de toehoorder op een eerder speelse wijze om te toveren tot een noodzakelijk decor voor de bespeling van van zijn (precognitieve) gevoelswereld. Op de keper beschouwd, bespeelt de componist de in deze tijd geheel abstract geworden oer-territoria van zijn toehoorders, en zij worden inderdaad betoverd omdat het in feite niet tot hen doordringt wat er met hen gebeurt wanneer zij in de muziek schoonheid ervaren: zij worden zich van hun territorium, van hun territoriaal instinct en van de gevoelens die samenhangen met het bespeeld worden van dit virtueel doch als echt ervaren territorium bewust, aan de hand van de kunsten die de componist daarmee uithaalt, maar zonder dat zij in feite beseffen met welke onderdelen van hun (overigens onpersoonlijke en collectieve) (oer)ziel de componist een loopje neemt.

>>>

- essay -

D/2005/Jan Bauwens (Serskamp), uitgever

ISBN: 90-77532-

1

Precies de mogelijkheid om schoonheid te creëren los van conventies, bewijst dat bijvoorbeeld abstracte schilderkunst, schoonheid kan herbergen. Maar ook 'abstracte poëzie' kan dat doen, of ook nog: de culinaire of de oleofactorische creaties van respectievelijk de ontwerpers van gastronomische hoogstandjes en van parfums. Deze laatste kunstvormen zijn echter onvergelijkelijk veel beperkter dan de muziek, mede omdat ze eigenlijk te dicht aanleunen bij de louter zintuiglijke pool, zodat de plasticiteit van hun medium te gering is om met de nodige snelheid die hoeveelheden aan informatie door te geven welke de vorming van (schone) patronen, welke essentiële aspecten van het kunstwerk vormen, mogelijk maakt: snelheid en detail van informatie moeten garant staan voor een voldoende intensieve prikkeling van het betreffende zintuig, teneinde de ervaring van schoonheid mogelijk te maken.

>>>