een klavermuts voor de ene een klucht voor de andere met de New York Times in handformaat op haar ontbijttafel met theezakjes met koordje en echte jus d'orange
terwijl de artiest in het echt van blikjes witte producten leefde zonder ontbijt en zonder New York op zijn lever dan wel
in het klein op zijn bed wat verfvlekken zelfs geen patoffels maar witte sokjes met gaatjes het bewijs dt of liever het teken van dat zijn tenen na het eten nog functioneren
Het probleem van de stellingname en de partijdigheid
Eerst en vooral moet het probleem van de syntaxis en connotatie van het woord 'tendens' en 'partijdigheid' benaderd worden. Zo hebben deze woorden een andere betekenis naargelang de talen, die gebruikt worden. In het duits, bij voorbeeld, heeft het woord 'Tendenzpoezie' een andere betekenis dan het franse begrip 'poésie de tendance'. Zo wordt 'Tendenzpoezie' in franse vertalingen van o.m. Lukàcs vertaald als 'poésie engagée'. Wij kunnen trouwens in het verlengde hiervan vermelden dat de 'dikatuur van het proletariaat' een andere connotatie inhield in de tijd van Marx dan dat dat nu het geval is. V. Pozner heeft zelfs semantische interpretaties gegeven aan de begrippen 'partijliteratuur' van Lenin. Hij zet zich af tegen de mechanische vertalingen van werken van Lenin: "Il existe l'adjectif qualificatif partünyi, dérivé du substantif partia (parti), et qui signifie aussi bien 'du parti' que 'de parti''. Hij gaat zo verder aangaande literatouria. In zijn brief naar Miss Margaret Harkness stelt Engels dan dat de tendens slechts dan met de kunst in overeenstemming kan gebracht worden als het uit artistieke uitbeelding en werk voortvloeit. Het is een feit dat in het marxisme zélf verschillende tendenzen zijn. Zo wijzen de positivisten o.m. het historisch determinisme van de hand. Zij vinden dat 'opvoeders' zelf eerst dienen veranderd te worden, niet door andere opvoeders, maar door eerst en vooral de infrastructuur te veranderen. Gramsci stelde hiertegenover een andere zienswijze in verband met zijn mening over kunst: "L'art est éductateur en tant qu'art, mais non en tant qu' "art éducateur", parce que dans ce cas il n'est rien et, que le néant ne peut éduquer." Marx heeft, zoals wij eerder vermeldden, de dialectiek gesocialiseerd in die zin dat het individu in zijn 'sociaal zijn' geplaatst moet worden. Hubert Dethier vermeldt hierbij dat Marx eerder aarzelend was ten opzichte van deze probleemstelling, dit in tegenstelling tot Engels. Dethier vindt het kenschetsend dat door de verregaande 'socialisering' heel veel problemen van existentiële en existentieel-metafysische aard miskend worden. De mislukking, de liefde, de miskenning, de wanhoop, de angst voor de dood, de ethische angst worden dan weggevaagd voor de ene deugd van het communisme. Dit aspect werd uitvoerig geanalyseerd door latere auteurs, waaronder Sartre en Flam. Brecht vertolkte dit o.m. in 'De Massnahme'. Wij kunnen zelfs stellen dat de crisis, die het westers marxisme gekend heeft vanaf de zestiger jaren, o.m. een uitvloeisel was van deze miskenning en het monopolie dat de katholieke scholen ertoe brachten deze wendingen toe te voegen aan hun opleggen of defensief verzwijgen erover. Het blinde optimisme gaf dan ook plaats aan andere levensopvattingen, waaronder de ego - individualiteit en het nihilisme (cfr. de fixatie op 'sporen' van Annie Reniers). Marx bekommert zich echter niet om de vraag of een mens sociaal is of niet. Dit heeft, volgens ons, ook gevolgen gekregen in de theoretische en praktische verwezenlijking (verwerking) van de esthetische opties van de volgelingen. Het is dan ook, volgens ons, een verdienste van 'pastoor' Sartre dat hij het historisch materialisme aangevuld heeft met een existentiële dimensie. Ook nog ('Les mains sales') de nodige gewetensproblemen aan te halen die mensen van de Weerstand dienden te vervullen tijdens WOII. Terwijl bij Lukàcs het realisme een bewegelijke eenheid (Einheit) van de totale werkelijkheid moet inhouden. Dit betekent dan ook dat het subjectief denken deeluitmaakt van de werkelijkheid. Zo passen, volgens hem, werken zoals deze van Kafka en Th. Mann in het ruime criterium van het realisme. Hij eist van de auteur partijdigheid omdat de uitbeelding niet fictief is. Hiermee komt de duitse 'geleerde' in controverse met Brecht, die een expressionistische visie verdedigt. Beiden erkennen dat in de werkelijkheid niets rechtstreeks gegeven is. De verschijningsvorm van het leven is slechts voor Lukàcs en Brecht haar gefetisjeerde zijn. Het debat houdt alle facetten in van de marxistische esthetica en zal zijn hoogtepunt bereiken in 1937. Dogmaticus versus dichterke. Volgens führer Lukàcs moet de lezer en het publiek spontaan komen tot het vatten van de waarheid als harmonieuze en gesloten Einheit. Hij eist een 'gesloten' kunstwerk waarin tegenstelling tussen verschijningsvorm en wezen van de werkelijkheid dialectisch is opgelost. Dit brengt hem tot een paradoxale conclusie. Volgens hem moet de schrijver dus eerst de werkelijkheid "theoretisch blootleggen" in een marxistische analyse, maar het resultaat van zijn analyse verhult een meer kunstzinnige wijze. De theoretische inspanning van de auteur moet hierbij onopgemerkt blijven zodat het 'vormgeven' de oppervlakte van het leven weergeeft. Dit wil zeggen dat, naar de oude regels van de mimesis, de fictie ongebroken lijkt. Brechts aandeel in deze discussie staat niet los van zijn ideeën, die hij in zijn toneeltheorie ontwikkelde. Hij vermeldt dat Lukàcs een eigenaardige gang naar het iddylische ontwikkelt en uitdrukt. Volgens Brecht wil hij niet inzien dat de moderne schrijver niet een vertelwijze kan gebruiken die van Balzac diende om de concurrentiestrijd in het post-napoleonistische Frankijk te romantiseren. Brecht wil de contradicties van het capitalisme en haar complexiteit bloot leggen, en schrijven vanuit een klasse-standpunt. Zijn stellingen kunnen wij toetsen aan de hand van zijn toneelstuk "De Stuitbare opkomst van Arturo Ui". Hiermee wil hij duidelijk stellen hoe Hitler de macht gegrepen heeft. En dat begon toen ook met 200 mensen met hatelijke spandoeken zoniet affiches op straat om de vreemdelingen hun valiesje te doen nemen. In het begin alsof die verplichting niet kon opgelegd worden, op het einde als een noodwendigheid. Brecht gebruikt heel wat enscenale technieken (zuinig dekor, verruiming van dekor als Arturo Ui (Hitler) de macht gegrepen heeft,...) om ontwikkelingen te abstraheren en illusies te doorbreken. Hij vermeldt in zijn'Arbeidjournaal' dat het erop aankwam, enerzijds de historische gebeurtenissen voortdurend te laten doorschijnen, anderzijds de 'verhulling' (die een onthulling is) een eigenheid te geven. Onze dichter bedoelt hiermee dat de onthulling ook zonder, theoretisch dan, de hatelijkheid ervan moet functioneren. Zo bv zou een te enge verstrengeling van beide handelingen (gangster- en nazihandeling) onduldbaar zijn. Brecht legt de aksenten op 'de dialectische banden' die er zijn tussen het capitalistisch systeem en de "onstuitbare" opkomst van een dictator. Brecht legt dus duidelijke klemtonen op situaties, momenten en ontwikkeling. Kunst, waaronder het episch theater, is dan gericht om het vervreemdingseffect van de recipiënt te bekomen. Het is gericht op de 'verandering', en kunst is dus politieke kunst. Gallas merkt op dat, als bij Brecht productie én receptie begrepen wordt als maatschappelijke praktijk, dan lijkt het bij Lucàcs het één noch het ander het geval. De artistieke vormgeving van Brecht staat dus diametraal tegenover de visie van onze aangehaalde (marxistische?) führer waarop het kunstwerk een totaliteit An Sich betekent, waarvan de mogelijkheid van identificatie met de objectieve ontwikkeling voor deze laatste hier uitgesloten is. Het formalistisch realisme van Brecht heeft uiteraard volgelingen gekregen, waaronder Walter Benjamin. Een kabbalist, maar ook veel meer dan dat.
Men zou voor minder verbitterd zijn denk ik, maar stel dan den artiest helemaal geen intellectueel zou wezen en blijven haperen aan elk nummertje dat elkeen zou toebehoren. Stel ik nummer vier in plaats van acht en het dood brood negen, en gaat zo maar verder. Dat maakt van den artiest toch geen kuisvrouw, geen kamergeleerde en allicht geen journalist want bij de kunstenaar zou dat dan ook geen boeken, maar gecensureerde kranten zijn. Kraait er één failliet (cfr. de lelijkaard in 'De Morgen'), en twee dagen later is er overal failliet (cfr. al de rest van de belgische kranten). Des te meer dat de productie verder tuurt met zure melk en de intellectuelen van hun toemaat een spelletje maken. Stel dat de artiest ook niet meer de zatlap is, omringd door de zoveelste verkeerde konten, om zijn bewustzijn te verdrinken in verdrongen gevolgen na de ultieme Oorzaak. Dat overkwam James Joyce, eigenlijk. De enige waarvan ik een zwart-wit poster heb in mijn vuile keuken. Niet zozeer omwille van het feit dat hij aan den toog rammelde omwille van pastoorfunktie (= een bijbel schrijven), maar omdat de man voor zichzelve moest toegeven dat de productie van het woord geen bezigheid meer is dan wel een aliënatie, waar je niet meer onderuit kan. Zijn personnage Dedalus in 'Ulysse' refereert uiteraard naar de Griekse mythologie: de gevangenschap (in Kreta) en de vlucht als zoon van Icarus uit het labyrint door vleugels in pluim en honing gericht naar de zon. Dedalus was ook de naam van een nederlandstalige uitgeverij. Toen ik ooit in Kreta verbleef, was dat aan een taverne juist met de zee voor mij, en een archeologische stad van steen en ruïne van 2000 jaren geleden achter mij. Er was dan ook bijna niets dan die zee en een oude celibatair met zijn oude moeder, die zorgde voor kamers en kreeft. Hij speelde heel slecht viool, en dat was het. Een belangrijke Italiaanse oude filmregisseur was één van de weinige klanten, samen met zijn heel jonge mooie blonde vriendin, die 's morgens half naakt aan yoga deed op het lege strand. Bijna niemand dus dan ook iemand uit Hamburg, die een beetje diende als body gard. Toen ze van ver afkwamen met touristen van de Club Med was dat afzien voor een uur één of twee dagen gezien de agressieve, luidruchtige frustratie met klungelende gitaar voor de kudde in een stille teruggetrokken oord, die daar niet voor geschikt was. Nu, is het afstappen naar de zon, zonder de kudde voor mij onmogelijk geworden. Maar nu, ging het toch bij James Joyce over de esthetische of dramatische emotie, volgens hem statisch. Een ideale medelijden of ideale angst wordt tenslotte opgelost door wat hij het ritme van de schoonheid noemt. Tegelijkertijd had hij het ook - als ik mij goed zijn 'portret van de kunstenaar als jongeman' herinner - over het esthetische beeld met een eigen grens, tegen de onmetelijke achtergrond van ruimte en tijd. Je voelt dan ook het ritme van de structuur, stelt James. Een paar woorden over kunst vanwege al deze en andere gekken is altijd meegenomen, dacht ik ooit. Nu interesseert dat niemand meer.
