Volgens Hadjinicolaou is de studie van Lucien Goldmann over Chagall een toepassing van de milieutheorie. L. Goldmann neemt namelijk een bijzondere plaats in het westers marxisme. In tegenstelling tot Adorno (en Lukàcs) heeft hij zich konstant bezig gehouden met de methodologische problematiek van de kunstsociologie. Toch wordt de invloed van het kunstwerk op de samenleving, op de sociale 'actoren', voor een groot deel door hem verwaarloosd. Hij verdedigt de genetisch-structuralistische methode wegens haar nieuwe oriëntatie. "<...> omdat de basishypothese waar deze methode vanuit gaat juist is dat het kollektief karakter van de literaire kreatie voortvloeit uit het feit dat de strukturen van het universum van het werk homoloog zijn aan de mentale strukturen van bepaalde sociale groepen, terwijl op het vlak van de inhouden de schrijver een totale vrijheid heeft." Hij hecht belang aan de geschiedenis en onderscheidt drie niveau's: het individuele, het artistiek en het collectieve. De moeilijkheid is juist de verbanden aan te tonen van deze verschillende niveau's. Volgens hem is de betrekking tussen de maatschappij en de literatuur door de wereldbeschouwing uitgedrukt. Hij vertaalt o.m. de bewustzijnstructuren in de verbeeldingswereld van het literaire werk. Hij maakt dan een onderscheid tussen échte kunst en kitsch. De grote schrijver is hierbij diegene die een imaginair universum schept, waarvan de structuur overeenstemt met die waarnaar de groep, waartoe hij behoort, tendeert. Dit houdt in dat een volwaardige schrijver niet diegene is die het collectief bewustzijn weerspiegelt: "De grote schrijver, kunstenaar drukt het 'conscience possible' uit en vervult zodoende een belangrijke rol in de bewustmaking van de 'Klasse-an-sich'. Door de kunst kan een 'Klasse-an-sich' een 'Klasse-für-sich', een mentaliteitsklasse worden."
Het is niet de bedoeling deze paragraaf 'hermetisch' af te sluiten voor andere visies. Het houdt ook geen chronologisch perspectief in noch een afgesloten behandeling van alle linkse visies. Eerst en vooral dient het begrip ideologie omlijnd te worden. Het heeft namelijk betrekking op de verhoudingen van de activiteiten van de mens en zijn 'wereld'. Dit veronderstelt tegelijkertijd een 'imaginaire' en ervaren verhouding. N. Hadjinicolaou meent het volgende: "De ideologie omvat daarom niet slechts verspreide kenniselementen, noties, enz., maar ook het symboliseringsproces, de mythiese transpositie, de 'smaak', de 'stijl', de 'mode', kortom de 'levenswijze' in het algemeen. Als specifieke instantie van een produktiewijze en een maatschappijformatie wordt de ideologie gekonstitueerd binnen de grenzen die door deze produktiewijze en maatschappijformatie vastgelegd zijn, omdat zij een imaginaire samenhang geeft aan de eenheid die de werkelijke tegenspraken van een maatschappij in haar geheel beheerst." De ideologie wordt dan waargenomen in haar ideologische regio's en vormen, waaronder kunst en literatuur. Zelfs een aantal niet orthodoxe marxisten gaan er dan vanuit dat er een betrekkelijk samenhangend geheel van voorstellingen zijn die waarden en overtuigingen (subtiel of niet) samenhangend met het 'geheel' uitdrukken. Wat zij stellen is dat ideologieën niet zozeer gezocht moet worden in de 'inhoud' van de beelden, maar wel in de wijze waarop de wereld door deze wereld wordt uitgebeeld. Dit laatste impliceert dan rechtstreeks de eenheid van 'vorm' en inhoud. Interessant hierbij is de belangrijke bijdrage van Galvano Della Volpe. Hij beschuldigt namelijk o.m. de 'fixatie om de inhouden'. Eén van de bijzondere opvattingen van de relatie van de kunstenaar en een al dan niet overheersende ideologie draait rond een algemene conceptie, namelijk: de verklaring door middel van de individualiteit. Binnen deze conceptie zoekt de psychoanalytische methode een causaliteit rond het onbewuste van de kunstenaar. Daar naast wordt er door anderen gezocht naar een verklaring 'door de omgeving' of de psychologische persoonlijkheid van de persoon zelf. De diskussies draaien rond het feit dat de kunstenaar al dan niet een komponent zou zijn van een omgeving die ideologische normen en waarden naar voor brengt. De psycho-analyse kan met name op de 'maatscahppelijke feiten' worden toegepast. G. Mendel neemt de volgende stelling: "Het kunstwerk wordt door de schepper als door de kunstbeschouwer als een volmaakt geheel gerecipieerd, een receptiewijze die volgens ons naar een proces van orale introjektie verwijst, soortgelijk in de fantasie. Eerst dankzij sekundaire identifikaties met andere kunstenaars krijgt men toegang tot de artistieke schepping. Artistieke sublimatie en identifikatie zijn onlosmakelijk verbonden." Het seksuele oraal moment en de anale erotiek kenmerkt zich volgens Mendel in secundaire identificaties met andere kunstenaars. Het is hier duidelijk waarom dat Freud en zijn volgelingen vanaf 1923 door orthodoxe kringen taboe verklaard werd. Trotsky stond er wel positief tegenover maar hij kreeg weinig en uiteindelijk geen gehoor meer. Het verband tussen psychologie en socialisme werd wel een veelbesproken onderwerp in Frankfurt. Reeds in 1927 schreef Adorno een artikel waarin hij een verband legde tussen psycho-analyse en de transcendentale fenemonologie van Cornelius. Fromm is hierbij een interessante figuur. Hij voelde zich eveneens sterk aangetrokken tot de messianistische trekken in het joodse denken, en zal zijn religieuze houding in al zijn werken behouden. Van degenen die verbonden waren met de Frankfurter Schule gebruikte hij het meest Marx' vervreemdingsbegrip, dit voornamelijk in zijn werk na het Institut. In de veertiger jaren probeerde hij zelfs verder te gaan dan de psychologie, en ontwikkeldne een ethisch systeem dat ook op de natuur van de mens was gebaseerd. Hij poogde namelijk voortdurend het marxisme en de spycho-analyse samen te brengen. Zijn latere pogingen zullen trouwens minder op bepaalde aspecten van Freuds werk en steeds meer op de psychologische aspecten van Freud berusten. Volgens Fromm moest men gevoelig zijn voor de verschillende tussen specifieke sociale groeperingen en niet allerlei ideologische doctrines toeschrijven aan universele psychische behoeften:""The cause for the development," , Fromm argued, "lies in the change in the socio-economic situation or in the economic forces and their social consequences. The ideologists of the dominant classes strengthened and accelerated this development by suggesting symbolic satisfactions tot the masses, guiding their agression into socially hermless channels". Elke maatschappij had namelijk volgens hem zijn libido-structuur en invloed op de meeste maatschappelijke factoren. Hij gebruikte de matriarchale theorie om de universaliteit van het oedipuscomplex te ontekennen. Hij zal niet zoals Marcuse de 'bevrijdende toleratie' analyseren maar wel de facetten van het patriarchale denken van Freud bloot leggen. Het doel van de orthodoxe psycho-analyse was namelijk volgens hem dat iedereen in staat moest zijn te genieten en te werken. De neurose werd dan door Freud gedefinieerd als een onvermogen de burgelijke normen te accepteren. Fomm behield zich eveneens hiermee op het terrein van de algemene belangstelling voor wat men de 'existentiële' situatie van de mens kan noemen.
"Couvrez ce sein que je ne saurais voir", Molière dans 'Tartuffe', acte III, scène 2. "O toi qui j'eusse aimée, O toi qui le savais!", Charles Baudelaire, dans 'Les fleurs du mal', 'A une passante'.
Il me revient cette histoire : le jour où une baleine s'est échouée sur les plages de la mer du nord cela a attiré une masse de public, sorte de curiosité malsaine (?). Je ne sais si cette vibrante destruction d'une âme marine (suicide?) reconstiturait en tant que telle la symbolisation des honneurs perdus et ébranlés des statues de lécologie, mais c'est bien à ce moment là que moi je ne vais pas à la mer. Ainsi aussi, -et je sais que c'est bête-, mais à chaque soubressaut dramatique de l'histoire, état collectif 'd'hystérie' qu'elle influe, me font détourner mon intérêt que j'ai pour ces médias, où l'on distinct de moins en moins la différence entre réalité et fiction. Un peu en effet comme le flight Simulator Windows 2000 : lessons, flights, entertainment, Pilot's help, Quit,... Juste avant 11/9. On s'y croirait, avec sons et images appropriés. En effet il s'agit pour nous de réhabiliter ou de démasquer ; nos critères doivent être ceux des autres, et qu'en fouillant les documents et relatant témoignages (contradictoires?) aussi par images, l'on n'arrive pas encore à ébaucher des pistes qui suciteraient cette sensation de justice envers toutes les injustices et tous les massacres du monde entier depuis l'existence d'Etats et de religions. Tandis que ces Etats et religions ont toujours prôner paix et 'pensées' équitables par le Texte, tandis la réalité nous donnait tout aussi naturellement une toute autre image, car juste le contraire, c'est le cas de le dire. Songes fugitifs dans le brouillard alors puisque violence dans l'infini des grands espaces noirs, d'une toute petite Terre pseudo 'Sainte' dans l'univers des univers, jamais consciente de sa servitude envers déterminisme, tandis tout ce qui est perceptible en fin de compte n'est que conséquence de conscience et de rétine; car si il est facile de faire coïncider le miraculeux, il en est moins en ce qui concerne les êtres qui se soustraient aux pouvoirs temporels, en cohabitation entre étincelle et luminaire. Il est en effet facile alors de s'allogner dans son sofa, de vieillir et de vouloir ainsi aussi sortir de ce temps, de se déclarer vaincu par la vie et d'être seul dans cette intervalle de temps dans le temps, de plus s'y perdre et de regarder le monde comme tous ces objets humains, sous mécaniques diverses et institutionelles dans ces grandes métropoles où voisins ne se caonnaissent même pas, souffrant sans doute d'Urbanitis.
De kritische theorie in haar geheel weigert de kennis te fetisjeren, als iets los van een superieur handelen. Het doel moest juist zijn het denken en het handelen één te maken aan de praxis. Zij ontwikkelde zich dus door middel van een dialoog, stel u voor (in tijden van internjet). Haar ontstaan was net zo dialectisch als de methode, die naar voorgebracht werd. Hierbij moet vermeld worden dat zowel de analyse van de cultuur door de Frankfurter Schule evenals de psycho-analyse trouwens doordrongen is door een joodsmystieke achtergrond. De meeste van deze intellectuelen waren namelijk joden, en het zou volgens ons interessant zijn een studie te maken in welke mate deze intellectuele indentiteit invloed gehad heeft op de totaliteit van theoretische analyses in de wetenschap en cultuur. Dit is natuurlijk en delikaat onderwerp, en zal hier terzijde gelaten worden. Wel kunnen wij vermelden dat de Frankfurter Schule zich ontwikkelde in de twintiger, dertiger jaren vorige eeuw. Dit bracht met zich mee dat ze de repressieve maatregelen kenden, en dat zelfs in de Verenigde Staten soms aan 'auto-censuur' moest gedaan worden. Sommige woorden zoals marxisme en communisme werden dan meer dan eens vermeden. Sinds Obama mag het wel, maar dan als tegenstelling van het capitalisme dat verkozen wordt. De nazi-analyses zullen wij hier niet behandelen. Wel kunnen wij vermelden dat Blochs open benadering, bij voorbeeld, over het nazisme, volgens ons, een voorbeeld is van een dialectisch denken, dat geen enkele contradictie als irrelevant ter zijde legt. Bloch week namelijk eveneens in volle Komintern periode van de heersende politieke lijn? De officiële (Stalinistische) interpretatie was namelijk streng ekonomistisch en berustte op de Analyse van de burgelijke staat als "de dictatuur van de burgerij". Bloch stelde zich vragen over de massabeweging van het fascisme en haar elementen met verwijzing naar het 'volk' en de 'traditie'. Samenvattend kunnen wij stellen dat de Frankfurter Schule (met of zonder ¨) het historische materialisme als een open kritiek en niet als een geheel van vastgelegde waarheden verkondigde. Zo zet Adorno zich bij voorbeeld af tegen ieder afgebakend systeem en definiëring van termen. In hun cultuurpolitiek blijven natuurlijk nog open vragen en kan kritiek geformuleerd worden. Zo kunnen wij soms elitaire standpunten waarnemen in zowel de 'vorm' als 'inhoud' van sommige interpretatieve theorieën. En hebben we trouwens (nog) theoriëen nodig, werd nooit gesteld. Feit is dat ze het bewijs gaven dat het marxisme ook buiten de orthodoxie kan fungeren. De uitlating van een lid van het hoofdbestuur van de KPD in 1929 tegen Felix Weil kan als een veelbetekenende conclusie gelden: "What a pity, Felix, that you never joined the Party <KPD>. Otherwise we could expel you now." (M. Jay, a.w., p. 296)
In de literatuur komt het verzet van de kunst tot uiting. De plaats van de verteller in de roman is volgens Adorno onderworpen aan een paradoxale situatie, want "er kan niet meer verteld worden, terwijl de vorm van de roman vertelling verlangt". De roman is verbonden met het realisme. En haar traditionele werkterrein is overgenomen door de media en de cultuurindustrie. Literatuur moet volgens hem tot aktie leiden op grond van een kritiek, maar niet in termen van een perspektief zoals Lukàcs naar voorbrengt. Literatuur is vormvernieuwend en Adorno keert zich af van het vormtraditionalisme, omdat juist hier geen spoor van kritiek in zit. Marcuse zal de taal als een historische bovenbouwverschijnsel identificiëren. Hij zal de taal op twee manier schadelijk ervaren: door een funktie van niet-kennis te brengen, en door iets in de plaats te brengen die kennis gewoon doodt. Hij maakt hierbij gebruik van spanningsuitlaatkleppen (surrogaat) op het nievau van het bewustzijn. "We know that freedom is an eminently political concept. Real freedom for individual existence (and not merely in the liberalist sense) is possible only in a specifically structured polis, a 'rationally' organized society." (M. Jay, a.w., p. 119) Niet alleen in de literatuur, maar in alle kunstrichtingen konstateert Adorno expliciet een opstand tegen de schijn, die al te gemakkelijk leugen wordt. De techniek van de traditionaliteit is dan gewoon de techniek van de illusie. Zo analyseert hij het werk van Beckett in de richting van een protest tegen de maatschappij. Beckett is niet direct geëngageerd maar zijn figuren staan in tegenstelling tot de traditionele helden waarbij traditie dan wezenlijk feodaal is omwille van de nabijheid, onmiddellijkheid. Als zodanig was het gezin het centrum van deze traditie, continuïteit. De werkelijkheid van het burgelijk gezin was namelijk volgens Marx het waren-karakter ervan; die van het proletarische gezin was zijn vervreemding en ontbinding door externe uitbuiting. Horkheimer ging de autoritaire staatsgezindheid aan een autoritaire gezinscausaliteit onderwerpen. Hier maakt hij een onderscheid tussen het gezin in de periode van het burgelijk liberalisme en de huidige tegenhanger ervan. In het eerste geval bezat de vader de lichamelijke en financiële superioriteit ten opzichte van de gezinsleden. Met het ondermijnen van de objectieve sociale macht in het laatcapitalisme was zijn autoriteit steeds ideologisch en irrationeel geworden. Horkheimers analyse was in dezelfde geest dan Marx. Maar toch verwierp hij niet helemaal Hegels alternatieve opvatting van het gezin als plaats van ethisch verzet tegen maatschappelijke ontmenselijking.
De kritische analyse van kunst steunt op het feit dat kunst in de cultuurindustrie haar kritische kenniskarakter gemakkelijk kan verliezen in een isolement ten opzichte van een irrationeel vrijetijdsreservaat. Parallel hiermee zal de Farnkfurter Schule de wetenschap situeren in haar maatschappelijke (politieke) kontekst. L. Apostel zal trouwens hierbij eveneens aanleunen om de machtsmechanismen en hun disciplinaire beperkingen in de wetenschap regelmatig aan te klagen. Net als in kunst wordt hier dan de autonomie bedreigd door de subtiele controle-middelen (fondsen, ministeries, leger, politie, internet,...) op de wetenschap. In de kunst, zegt Adorno, neemt onmiddellijk de voortschrijnenende emancipatorische zintuigelijkheid met het magische ritueel af. Kunst is dan mimesis met rationele middelen. Hoe zeer de moderne artistieke productie bijzonder wordt, zal het algemene er altijd in bemiddeld blijven.
In de gerationaliseerd, bestuurde wereld van heden zal het publiek nog steeds het irrationele (individualisme) van de subjectiviteit in de liberale maatschappij in de 'ziel' van de 19de eeuwse kunstenaar beogen. Opvallend is de negatieve ingesteldheid (en associatie) van de Jazz-muziek bij Adorno. Hij zal de muziek in zijn historische kontekst integreren en zal een onderscheid maken tussen de pre-capitalistische muziek, waarin een continuüm van productie, reproductie en improvisatie bestond en muziek in het capitalistisch tijdperk, waarin zo'n relatie niet bestond. Hij zal steeds het vervreemdingsaspekt en de schijnbare seksuele emancipatie van deze Jazz-muziek beklemtonen. Hierop kreeg hij als kritiek dat hij een typisch europees etnocentrisme in zijn bijdrage tot de Jazz tentoonstelde. Wat Adorno over de populaire muziek dacht, en het verband ervan met de studentenprotestbeweging is niet geweten. Hier moeten wij eveneens terloops melden dat de studentenbeweging als emancipatorische en revolutionaire beweging ervaren werd. Volgens Marcuse was het duidelijk dat op dit niveau een dialectiek op gang ging gebracht worden om zo tot een hegemonie te komen. Deze opvatting is volgens ons te wijten aan het feit dat hij in de Verenigde Staten verbleef waar de historiek van de arbeidersbeweging anders was dan in Europa.
Benjamins interpretatieve relatie met Brecht bracht controversen met zich mee. Scholem en Adorno vonden Brechts invloed eerder nadelig. Zij waren het er over eens dat vooral het ondernemen van Brechts "botte, zelfs vulgaire materialisme" noodlottig was voor Benjamin. De onopgeloste kwestie bij Lukàcs over enerzijds de politieke tendens en anderzijds de literaire kwaliteit tracht Benjamin op te lossen. Hij meent te kunnen stellen dat een juiste tendens hoodzakelijk iedere andere kwaliteit moet bezitten. De tendens kan dan pas politiek juist zijn als het ook op literair vlak juist is. De stellingen van Benjamin staan dan rechttegenover de mening van Adorno. In zijn artikel "Engagement" vermeldt Adorno dat kunst juist in het spanningsveld tussen autonomie en engagement ontstaat en dat men niet op het standpunt van één van deze momenten moet blijven staan. "Le moment de praxis objective propre à l'art devient selon Adorno "intention subjectieve" lorsque l'antithèse de l'art vis-à-vis de la société par sa tendance objective et par la réflexion critique de l'art, devient irréconciliable (Unversöhnbar)." (M. Jimenez, a.w., p.238-239) Het engagement "zielt auf Veränderung der Bedingungen von Zuständen" maar is dus volgens Adorno niet rechtstreeks aanwezig in het kunstwerk. Benjamin plaatst een literair werk in de productieverhoudingen. De dialectische relatie tussen inhoud en vorm is echter minder duidelijk bij Benjamin. Wel stelt hij samen met Brecht dat de kunstenaar en/of schrijver geen leverancier mag zijn van het productie-apparaat zonder het tegelijk in een socialistische richting te veranderen. De barrières tussen de kunstvormen (cfr. Brecht-Eisler) dienen dan overgenomen te worden in het "omsmeltingsproces". Het gaat hier dan om de politisering van de kunst in de totaliteit van de maatschappelijke praktijk. De deelname van arbeiders aan het totstandkomen van toneelstukken en films dient hier dan ook als een positieve "omsmeltingsproces". De positieve ingesteldheid van Benjamin voor de Sovjet-russische documentaire wordt door Adorno bekritiseerd. Wat aura was, is echt geworden zodat Benjamin die verandering ratificeert. Feit is dat Adorno een zekere mate van 'Verdinglichung' als een noodzakelijk element in alle menselijke objectivering zag. Daarom bestreedt hij Benjamins gelijkstelling van de waar met het "archaïsme" als zodanig. Tenslotte had Adorno bezwaren tegen Benjamins "theologische en ondialektisch filologisch" essay over Baudelaire. Volgens ons een meesterwerk in het refereren aan analyses. Samenvattend kunnen we stellen dat Benjamin een rebelse pathos ontdekt in Baudelaire. Deze bestaat volgens hem hierin dat de productiekracht van de van zichzelf vervreemde mens, in de dubbele betekenis van het woord 'dingfest', aangeklaagd wordt doorheen het werk van Baudelaire. Benjamin ontwikkelt hierbij een allegorische denkwijze. Adorno maakte o.a. bezwaar tegen het fragmentarische karakter van het overigens rijke materiaal. Volgens hem deed Benjamin in zijn Baudelaire-opzet geweld aan het marxisme doordat "de bemiddeling door het maatschappelijk totaalproces uitvalt en aan de materiële opsomming bijna bijgelovig een verklaringskracht wordt toegeschreven die nooit aan de pragmatiese verwijzing, maar alleen aan de teoretiese konstruktie is voorbehouden." (cfr. W. Benjamin, Briefe II, Frankfurt a/M, 1966, p.788)
De Frankfurter Schule (Ein Bank, Ein Führer und ein faux-cul)
In 1923 werd het Institüt für Sozialforschung opgericht. Deze 'school' is bekend geworden door mensen als Adorno, Benjamin, Horkheimer, Fromm, Marcuse, e.a.. Ze zullen een uitgebreid stroom aan kritische geschriften aan het adres van de capitalistische samenleving richten. Revolutionaire denkbeelden werden opgesteld op interdisciplinaire basis. <Even herhalen dat ik discipline haat> De verzelfstandiging, niet van het ding, maar van de verschillende disciplines en één enkele methode in de wetenschap zullen zij als een product van een vals bewustzijn in de maatschappij ervaren. De Frankfürter Schule formuleerde haar denken op een kritiek die zowel verschilde van het traditioneel burgelijk denken als van de orthodox marxistische 'kaders'. Een antisystematische inslag van de kritische theorie gold dan ook voor haar cultuurkritiek. Een opgave tot samenvatting wordt hier dan moeilijk door het feit dat de vorm waarin de kritiek samengesteld werd, een wezenlijk deel is van de totaliteit van haar uitwerking. Niet alleen is het moeilijk de prozastijl van de Frankfürter Schule te "vertalen", maar eveneens kan de essentie geschaad worden door een korte weergave. Wij zullen trachten een zo konkreet mogelijke synthese te geven zonder de symbolische waarde van Adorno's principe te schaden, namelijk: "Defiance of society includes defiance of its language." (M. Jay, The dialectical imagination, London, 1973 (p. 176)) Het Institut weigerde dus zowel de economie of de politiek te fetisjeren; het weigerde evenzeer de cultuur als een appart en gesloten gebied in de maatschappij te behandelen. Het blijkt echter dat de Frankfürter Schule de kunst beoordeelt als een uiting van individuele creativiteit. Het artistieke subject wordt in zekere zin zowel maatschappelijk als individueel beschouwd. De creatieve vrijheid van de kunstenaar is in bepaalde opzichten maar schijn. Zodoende was de grondslag van het expressionisme uiteindelijk vals. "La conception plus au moins idéalisé de "l'artiste libre" doit donc pour Adorno céder la place à celle qui, débarassée des doctrines de l'artiste-génie ou de l'artiste-créateur; admet que "l'époque et la société le restreignent non du dehors, mais dans l'exigence sévère d'exactitude que ses oeuvres formulent à son égard." (M. Jimenez, 'Adorno: art, idéologie et théorie de l'art', Paris, 1973 (p.67-68)) De implicaties van deze ontwikkeling naar afbreuk van autonomie waren van groot belang voor de verdere analyse van de massacultuur, waarin de manipulatie van de smaak bijna volledig is. Dit wil daarom niet zeggen dat elke kunst eenvoudigweg een vals bewustzijn of ideologie inhoudt, aldus Adorno. Een dialectische kunstkritiek moet zich dan richten op de pretentie van de ideologie met de realiteit overeen te komen. Voor Marcuse is de cultuur een complex van morele, intellectuele en esthetische doeleinden (waarden). Hij definieert de bevestig(en)de (affirmative) (totalitaire) cultuur als volgt: "By affirmative culture is meant that culture of the bourgeois epoch wich led in the course of its own development to the segregation from civilization of the mental and spiritual world as an independent realm of value that is also considered superior to civilization. Its decisive characteristic is this assertion of a universally obligatory, eternally better, and more valuable world that must be unconditionally different from existence, yet realizable by every individual for himself 'from within', without any transformation of the state of fact". (M. Jay, p.180) Doorheen haar 'repressieve tolerantie' zal de maatschappij subtiel een één-dimensionele visie bij de mensen beogen, zoniet opleggen. Dit gebeurt zowel langsheen media als door middel van de kunst. Kortom, ook de esthetische sfeer is onvermijdelijk politiek. De maatschappij zal dan een pseudo-harmonie in stand houden om de maatschappelijke tegenstellingen weg te moffelen, en te bedwingen (Chaos>wederkerigheid<entropie). Kunst dient (is) dan als protest-wapen tegen de overheersende instituties, religieuze en andere, samengaand met hun ideologische weerspiegeling en consumptiedrang. Adorno ging hoofdzakelijk de muziek analyseren om de maatschappelijke tegenspraken in haar structuur zelf, in het licht te stellen. Muziek is namelijk, volgens hem, niet alleen maar een weerspiegeling van de culturele verschijnselen. De autonomie van de muziek werd ernstig bedreigd door haar ruilwaarde eerder door haar gebruikswaarde (cfr. Marx). Niet alle New Yorkse radio's hebben Adorno aanvaard, wegens... zijn duits aksent. De vraag die zich stelt is het al dan niet mogelijk maken van een massakunst. Voor Adorno is het antwoord negatief door het feit dat de kloof tussen de bewusteloosheid van de massa's en het juiste historische bewustzijn dat de geavanceerde kunstwerken belichamen niet zomaar op te heffen is. Het is daarom een vergissing dat de kunst op zichzelf de afstand tot de massa's zou kunnen verkleinen. De propagandistische doeleinden in de kunst worden afgewezen wegens hun wil tot 'gefixeerdheid'.
De analyse van de literatuur door Marx en Engels past in hun theoretische conceptie van het dialectisch materialisme. De "Einleitung zur Kritik der politischen Ökonomie" houdt een gedetailleerde uiteenzetting van Marx over de esthetica in. "L'objet d'art - comme tout autre produit - crée un public apte à comprendre l'art et à jouir de la beauté. La production ne produit donc pas seulement un objet pour le sujet mais un sujet pour l'objet." Het kunstwerk is inhoudelijk bepaald en stelt zich in een totaalhistorische complexe samenhang met het gehele systeem. Zowel de esthetische waarde van het kunstwerk alsook zijn invloed maken deel uit van de universele maatschappelijke ontwikkeling. Volgens Marx en Engels zijn de verschillende ideologische domeinen, waaronder kunst en literatuur, niet onderhevig aan een autonome ontwikkeling. Zowel de moraal, de metafysica als al de rest van de ideologie en de vormen van bewustzijn die het met zich meebrengt, verliezen dan aan autonomie. Marx zal dan ook de kunstenaar verdedigen tegenover het capitalisme. Zo zal hij de waardigheid van de kunstenaar verdedigen omdat zijn vrijheid van creatie vernietigd wordt door het capitalistisch systeem. Hij klaagt de onderhevigheid van de kunst aan de capitalistische marktwetten, maar Karl onderwerpt de artistieke creatie niet aan om het even welke politieke partij. Het werk van Engels over literaire problemen is complex. J.M. Rosier situeert de analyse ervan op twee niveau's. In het niveau van de politico-morele praktijk, neemt Engels, volgens Rosier, militante standpunten in die historisch bepaald zijn. De speculatieve uitwerking stelt zich op het niveau van de theoretische verbindingen, die "véritables prolégomènes à une lecture matérialiste de l'oeuvre littéraire" is. De marxistische esthetica verdedigt een hoofdobjectief in zich, namelijk het realisme. Dit wil zeggen dat de kunst een conceptie moet geven onder de vorm van een weerspiegeling van de objectieve realiteit. De schrijvers die deze realistische richting het best beantwoorden, zijn volgens hen o.m. Shakespeare, Goethe, Balzac en Tolstoï. De marxistische esthetica streeft naar een humanisme (menselijkheid) waarin de menselijke integriteit belangrijk is. Een persoon zoals Balzac geeft dan een 'objectieve' uitdrukking van een progressieve bourgeoisie in 'beweging'. Lukàcs formuleert het als volgt in zijn 'Aesthetische Schriften von Marx und Engels':"Gewiss, Balzac war politischen Legitimist; sein groszes Werk ist ein standiges Klagelied über den unvermeidlichen Verfall der guten Gesellschaft ; alle seine Sympathien sind bei der Klasse, die zum Untergang verwiteilt ist. Aber trotz all dem ist seine Satire niemals schärfer, seine Ironie neimals bitterer, als wenn er gerade die Männer und Frauen in Bewegung setzt, mit denen er zutiefst sympathisiert,-die Adeligen." (p.32) Engels stelt in zijn briefwisseling dat het realisme zowel exakte feiten als karaktertrekken moet inhouden. In zijn gekende brief naar Miss Harkness schrijft hij dat de "soucie de peindre le vrai, à forcé Balzac d'aller à l'encontre de ses propres sympathies de classe et de ses préjugés politiques." Balzac wordt dus o.m. geapprecieerd wegens zijn realistische weergave. Engels stelt zelfs dat het werk van Balzac superieurder is dan het werk van Zola: "Même les quelques meilleurs romans anglais que je lis encore de temps en temps, Thackeray par exemple, n'ont jamais pu, en dépit de leur incontestable importance littéraire et historico-culturelle, susciter chez moi cet intérêt." In dezelfde brief naar Lasalle schrijft hij dat de conceptie, die gesteld werd in de Oudheid over karaktertrekken, niet meer zouden moeten gelden.
haar lippen dragen de stem van tachtig zwarte nachten haar ogen glanzen als waterdichte parels langs akkers van verdriet in de tijd wandelt ze op een verwarde manier loopt dan wat verder in de sneeuw
het toeval vouwt zich heel even als de lucht op het bed ontglipt ze in deze donkere droom fluistert de wind streel en schuift haar witte hand in het zand
langs het glas van een raam zinken mijn laagste zinnen op de blakende maan
Jewish art is no fool fish at the sixt level but a painting wich vibrates in colors like a harp for hope, a Triomphe of a free psychotical symbolic who cares for a 'non' reality in the mind, as a part of a dream into existence because it isolates an expressiv esthetic in colored motion. Looking by broken notions upon ourselves to illustrate a sensitiv univers witch is thinking about an idyllic psychological refuge ; such as a view is rather utopian, seperate from Societal Ratio Mania, essentially charmed & characterized by a pseudo free choice witch rules out being for the ultim subject as a new object, instituting the symbolic desorder that seems opaque, however, of what it means for the silken silly mind without real meanings for the sens of reality. A fool is in fact a fool and gives us a terrifying masterpiece of monu-mental creation reaching for the level in lights a kind of mosaic sky in the mind to a yellow and pink substance wich kept off the hovering flesh in associations with interpretations of this and other dreams or indeed pleasures. It contains no limits in alchemical radical radiation structure and expression into a new artistical view without imposed system anymore. It looks in fact as an individual value, with own satisfaction in fiction on this creation, for an existence of mind wich is living and suffers. It's a significant duel between cartesian rationalism & the fool, standing in love on the bright side in the garden of hapiness. A common virtuous action in this part of art exclamation in the kind of a mistaken idea that we are just in the reality, without consolation than to live in a mysterious kind of metaphysical point of view concluding energy. The artist with his fascination for a new contemporarie vitality in a pictural tradition of broken existentiality, in all kind of minds for ever.
elle tremble sur le méridien et domine l'innommable simplicité du rien bien
pendant que mon éveil lent avec larmes entoure mes mots en trace entre rochers déjà dénudé et collé aux ventouses le roseau à la lisière cahoteuse la pénible marche avec mains de glaise étroites l'amour comme une miette dans l'infini de l'oeuf du Moi
pendant que irrévocablement toutes ses branches lourdes tombent dans les yeux habités du poète empoisonné
De plaats van de kunstenaar volgens Marx en Engels
Marx en Engels stellen dus het talent, dat een kunstenaar kan voortbrengen, afhankelijk van een aantal aspecten in de capitalistische maatschappij. Zowel de bestellingsmogelijkheden, de graad van cultuur die de mensen hebben als de verdeling van het werk spelen een rol. In 'l'Idéologie Allemande' wordt het als volgt geformuleerd: "La concentration exclusive du talent artistique chez quelques individualités, et corrélativement son étouffement dans la grande masse des gens, est une conséquence de la décision du travail. A supposer que même que dans certaines conditions sociales chaque individu soit un excellent peintre, cela n'exclurait en aucune façon que chaque fût un peintre original, si bien que, là aussi, la distinction entre travail "humain" et travail "unique"aboutisse à un pur non sens." (p.397) De afhankelijkheid ten opzichte van arbeid, en de beperkingen op de kunst wordt afgeschaft in de hoogste fase van het socialisme zodat een schilder (kunstenaar) als dusdanig geen apparte plaats zal bekleden in de maatschappelijke praktijk. In de communistische maatschappij zullen er dus, volgens Marx en Engels, geen schilders meer zijn maar wel mensen die o.m. kunst zullen beoefenen (p.397). Dit laatste houdt ook in dat een communistische maatschappij andere vormen van kunstpraktijken, en productie van ideeën met zich zal brengen, want, 'niets is eeuwig'. Ook hiermee kan dus niet gerefereerd worden naar klassen om een marxistische uitleg te verantwoorden over een bepaalde kunst- of literair werk.
La vie n'est pas un paradis, mais on peut aider les gens en leur offrant des expositions à domicile par le biais de ces petis écrans quand les autres n'ont en effet que penser à l'argent. Imaginez une société de démunis, de dissidents, de refoulés, de putes, de malades mentales, de communistes, de femmes voilées voilées,... mais qu'ils aient la chance de se libérer un jour ou une nuit. Quand nous tous devant cette télé ou sous la simple aliénation que peut être peindre ou écrire. De se retrouver un verre en main devant ces tableaux bleus, de respirer, ensuite de prendre un verre en tout amitié, de draguer les plus belles filles et d'ensuite rentrer chez soi au nom du Moi sous un toit quand il y a toi et puis voilà. C'est pourtant si simple, mais voilà. Il y a la réalité, Shakespeare et puis tous les faux fuyants au nom du fourre-tout, de cruauté chez ces bourgeois(es), de frustration du sexe chez ces religieux pieux, et puis il y a nous dans ce Moi éclaté. Une orientation de méandres d'émotions vers les douces sources sous portions de fromage quand les bulles du Champagne nous rend tout drôle, tout moite. Quand l'artiste après visite du site ne sait ni se permettre du fromage ni du chocolat car trop cher. Qu'importe, puisque le piège à cons est devant la porte avec chauffeur qui fait ses heures en poirotant. Où sont les riches, où sont les pauvres (d'esprit). Il n'y a plus de riches, madame. Avez-vous remarquer que à cette télé France 2 on nous montre l'autre jour à nouveau pendant ses actualités des vieux qui vivent dans des cages à Hong Kong, ensuite (je parle de l'autre jour) c'est à nouveau Hitler sur des films (couleurs) de bonnes qualités quand les autres n'avaient pas droit de faire des films. Qu'est-ce qui a changé. Tout et rien, Madame. Je dis bien alors la possibilité de fantasmer car une fois le loyer payé c'est des petits boutons sur le nez de l'artiste car tout comme Breughel c'est le pipi des moines qu'il boit l'artiste, non du Champagne mais de la bière pour oublier la misère, puisqu'il n'y a rien de changé en tout apparence depuis des siècles ici. Je vous préviens: le jour où j'ai pour une fois 50 euro d'extra, je n'irai pas donner mon fric à la boulangère comme toujours, mais j'irai acheter pour une seule fois une toile de qualité et de la peinture à l'huile, et me voilà alors à nouveau à peindre, moi qui suit taxé de fou par ces types qui jouent les SS, parfois avec chiens méchants, mais je ne les voit plus pour l'instant, je me sens donc libéré jusqu'à un certain stade, mais le vend peut tourner, comme toujours. Une fois ma peinture de faite, je ferai l'amour avec mon amie qui m'aime me dit-elle. C'est pas ça le bonheur, je vous le demande. Et après cela je vais faire une photo de cette peinture, ensuite je me délasserai la nuit entre des drogués, des gitans et des musiciens noirs. Pour ensuite roupiller jusqu'aux petites heures. La seule chose que je faisais et ne sais plus faire pour cause de fric c'est la Côte d'Azur, avec vue sur la mer et rossignols, non la merde. Mais attention, là aussi je peux les emmerder et j'irais quand même hors saison. Tout le monde se rappelle le slogan 'Salomom, mais vous êtes juif?', je vous rappelle la suite, madame la bourgeoise, j'ai osé lui dire: 'ça ne fait rien, je vous garde quand même'. Qui sommes nous, je vous le demande. Pourquoi je parle de cela devant mes oeuvres d'art. Va t'en savoir. Et dis toi bien aussi : leur merci, quand il y a un seul merci dans le tas, j'en ai plus rien à foutre. Voilà. C'est ce qui s'appelle sans doute mon arrogance amère ou cynisme après toute cette merde de vie et débilité à la télé. 70 après, 5000 ans avant.
een klavermuts voor de ene een klucht voor de andere met de New York Times in handformaat op haar ontbijttafel met theezakjes met koordje en echte jus d'orange
terwijl de artiest in het echt van blikjes witte producten leefde zonder ontbijt en zonder New York op zijn lever dan wel
in het klein op zijn bed wat verfvlekken zelfs geen patoffels maar witte sokjes met gaatjes het bewijs dt of liever het teken van dat zijn tenen na het eten nog functioneren
Het probleem van de stellingname en de partijdigheid
Eerst en vooral moet het probleem van de syntaxis en connotatie van het woord 'tendens' en 'partijdigheid' benaderd worden. Zo hebben deze woorden een andere betekenis naargelang de talen, die gebruikt worden. In het duits, bij voorbeeld, heeft het woord 'Tendenzpoezie' een andere betekenis dan het franse begrip 'poésie de tendance'. Zo wordt 'Tendenzpoezie' in franse vertalingen van o.m. Lukàcs vertaald als 'poésie engagée'. Wij kunnen trouwens in het verlengde hiervan vermelden dat de 'dikatuur van het proletariaat' een andere connotatie inhield in de tijd van Marx dan dat dat nu het geval is. V. Pozner heeft zelfs semantische interpretaties gegeven aan de begrippen 'partijliteratuur' van Lenin. Hij zet zich af tegen de mechanische vertalingen van werken van Lenin: "Il existe l'adjectif qualificatif partünyi, dérivé du substantif partia (parti), et qui signifie aussi bien 'du parti' que 'de parti''. Hij gaat zo verder aangaande literatouria. In zijn brief naar Miss Margaret Harkness stelt Engels dan dat de tendens slechts dan met de kunst in overeenstemming kan gebracht worden als het uit artistieke uitbeelding en werk voortvloeit. Het is een feit dat in het marxisme zélf verschillende tendenzen zijn. Zo wijzen de positivisten o.m. het historisch determinisme van de hand. Zij vinden dat 'opvoeders' zelf eerst dienen veranderd te worden, niet door andere opvoeders, maar door eerst en vooral de infrastructuur te veranderen. Gramsci stelde hiertegenover een andere zienswijze in verband met zijn mening over kunst: "L'art est éductateur en tant qu'art, mais non en tant qu' "art éducateur", parce que dans ce cas il n'est rien et, que le néant ne peut éduquer." Marx heeft, zoals wij eerder vermeldden, de dialectiek gesocialiseerd in die zin dat het individu in zijn 'sociaal zijn' geplaatst moet worden. Hubert Dethier vermeldt hierbij dat Marx eerder aarzelend was ten opzichte van deze probleemstelling, dit in tegenstelling tot Engels. Dethier vindt het kenschetsend dat door de verregaande 'socialisering' heel veel problemen van existentiële en existentieel-metafysische aard miskend worden. De mislukking, de liefde, de miskenning, de wanhoop, de angst voor de dood, de ethische angst worden dan weggevaagd voor de ene deugd van het communisme. Dit aspect werd uitvoerig geanalyseerd door latere auteurs, waaronder Sartre en Flam. Brecht vertolkte dit o.m. in 'De Massnahme'. Wij kunnen zelfs stellen dat de crisis, die het westers marxisme gekend heeft vanaf de zestiger jaren, o.m. een uitvloeisel was van deze miskenning en het monopolie dat de katholieke scholen ertoe brachten deze wendingen toe te voegen aan hun opleggen of defensief verzwijgen erover. Het blinde optimisme gaf dan ook plaats aan andere levensopvattingen, waaronder de ego - individualiteit en het nihilisme (cfr. de fixatie op 'sporen' van Annie Reniers). Marx bekommert zich echter niet om de vraag of een mens sociaal is of niet. Dit heeft, volgens ons, ook gevolgen gekregen in de theoretische en praktische verwezenlijking (verwerking) van de esthetische opties van de volgelingen. Het is dan ook, volgens ons, een verdienste van 'pastoor' Sartre dat hij het historisch materialisme aangevuld heeft met een existentiële dimensie. Ook nog ('Les mains sales') de nodige gewetensproblemen aan te halen die mensen van de Weerstand dienden te vervullen tijdens WOII. Terwijl bij Lukàcs het realisme een bewegelijke eenheid (Einheit) van de totale werkelijkheid moet inhouden. Dit betekent dan ook dat het subjectief denken deeluitmaakt van de werkelijkheid. Zo passen, volgens hem, werken zoals deze van Kafka en Th. Mann in het ruime criterium van het realisme. Hij eist van de auteur partijdigheid omdat de uitbeelding niet fictief is. Hiermee komt de duitse 'geleerde' in controverse met Brecht, die een expressionistische visie verdedigt. Beiden erkennen dat in de werkelijkheid niets rechtstreeks gegeven is. De verschijningsvorm van het leven is slechts voor Lukàcs en Brecht haar gefetisjeerde zijn. Het debat houdt alle facetten in van de marxistische esthetica en zal zijn hoogtepunt bereiken in 1937. Dogmaticus versus dichterke. Volgens führer Lukàcs moet de lezer en het publiek spontaan komen tot het vatten van de waarheid als harmonieuze en gesloten Einheit. Hij eist een 'gesloten' kunstwerk waarin tegenstelling tussen verschijningsvorm en wezen van de werkelijkheid dialectisch is opgelost. Dit brengt hem tot een paradoxale conclusie. Volgens hem moet de schrijver dus eerst de werkelijkheid "theoretisch blootleggen" in een marxistische analyse, maar het resultaat van zijn analyse verhult een meer kunstzinnige wijze. De theoretische inspanning van de auteur moet hierbij onopgemerkt blijven zodat het 'vormgeven' de oppervlakte van het leven weergeeft. Dit wil zeggen dat, naar de oude regels van de mimesis, de fictie ongebroken lijkt. Brechts aandeel in deze discussie staat niet los van zijn ideeën, die hij in zijn toneeltheorie ontwikkelde. Hij vermeldt dat Lukàcs een eigenaardige gang naar het iddylische ontwikkelt en uitdrukt. Volgens Brecht wil hij niet inzien dat de moderne schrijver niet een vertelwijze kan gebruiken die van Balzac diende om de concurrentiestrijd in het post-napoleonistische Frankijk te romantiseren. Brecht wil de contradicties van het capitalisme en haar complexiteit bloot leggen, en schrijven vanuit een klasse-standpunt. Zijn stellingen kunnen wij toetsen aan de hand van zijn toneelstuk "De Stuitbare opkomst van Arturo Ui". Hiermee wil hij duidelijk stellen hoe Hitler de macht gegrepen heeft. En dat begon toen ook met 200 mensen met hatelijke spandoeken zoniet affiches op straat om de vreemdelingen hun valiesje te doen nemen. In het begin alsof die verplichting niet kon opgelegd worden, op het einde als een noodwendigheid. Brecht gebruikt heel wat enscenale technieken (zuinig dekor, verruiming van dekor als Arturo Ui (Hitler) de macht gegrepen heeft,...) om ontwikkelingen te abstraheren en illusies te doorbreken. Hij vermeldt in zijn'Arbeidjournaal' dat het erop aankwam, enerzijds de historische gebeurtenissen voortdurend te laten doorschijnen, anderzijds de 'verhulling' (die een onthulling is) een eigenheid te geven. Onze dichter bedoelt hiermee dat de onthulling ook zonder, theoretisch dan, de hatelijkheid ervan moet functioneren. Zo bv zou een te enge verstrengeling van beide handelingen (gangster- en nazihandeling) onduldbaar zijn. Brecht legt de aksenten op 'de dialectische banden' die er zijn tussen het capitalistisch systeem en de "onstuitbare" opkomst van een dictator. Brecht legt dus duidelijke klemtonen op situaties, momenten en ontwikkeling. Kunst, waaronder het episch theater, is dan gericht om het vervreemdingseffect van de recipiënt te bekomen. Het is gericht op de 'verandering', en kunst is dus politieke kunst. Gallas merkt op dat, als bij Brecht productie én receptie begrepen wordt als maatschappelijke praktijk, dan lijkt het bij Lucàcs het één noch het ander het geval. De artistieke vormgeving van Brecht staat dus diametraal tegenover de visie van onze aangehaalde (marxistische?) führer waarop het kunstwerk een totaliteit An Sich betekent, waarvan de mogelijkheid van identificatie met de objectieve ontwikkeling voor deze laatste hier uitgesloten is. Het formalistisch realisme van Brecht heeft uiteraard volgelingen gekregen, waaronder Walter Benjamin. Een kabbalist, maar ook veel meer dan dat.
Men zou voor minder verbitterd zijn denk ik, maar stel dan den artiest helemaal geen intellectueel zou wezen en blijven haperen aan elk nummertje dat elkeen zou toebehoren. Stel ik nummer vier in plaats van acht en het dood brood negen, en gaat zo maar verder. Dat maakt van den artiest toch geen kuisvrouw, geen kamergeleerde en allicht geen journalist want bij de kunstenaar zou dat dan ook geen boeken, maar gecensureerde kranten zijn. Kraait er één failliet (cfr. de lelijkaard in 'De Morgen'), en twee dagen later is er overal failliet (cfr. al de rest van de belgische kranten). Des te meer dat de productie verder tuurt met zure melk en de intellectuelen van hun toemaat een spelletje maken. Stel dat de artiest ook niet meer de zatlap is, omringd door de zoveelste verkeerde konten, om zijn bewustzijn te verdrinken in verdrongen gevolgen na de ultieme Oorzaak. Dat overkwam James Joyce, eigenlijk. De enige waarvan ik een zwart-wit poster heb in mijn vuile keuken. Niet zozeer omwille van het feit dat hij aan den toog rammelde omwille van pastoorfunktie (= een bijbel schrijven), maar omdat de man voor zichzelve moest toegeven dat de productie van het woord geen bezigheid meer is dan wel een aliënatie, waar je niet meer onderuit kan. Zijn personnage Dedalus in 'Ulysse' refereert uiteraard naar de Griekse mythologie: de gevangenschap (in Kreta) en de vlucht als zoon van Icarus uit het labyrint door vleugels in pluim en honing gericht naar de zon. Dedalus was ook de naam van een nederlandstalige uitgeverij. Toen ik ooit in Kreta verbleef, was dat aan een taverne juist met de zee voor mij, en een archeologische stad van steen en ruïne van 2000 jaren geleden achter mij. Er was dan ook bijna niets dan die zee en een oude celibatair met zijn oude moeder, die zorgde voor kamers en kreeft. Hij speelde heel slecht viool, en dat was het. Een belangrijke Italiaanse oude filmregisseur was één van de weinige klanten, samen met zijn heel jonge mooie blonde vriendin, die 's morgens half naakt aan yoga deed op het lege strand. Bijna niemand dus dan ook iemand uit Hamburg, die een beetje diende als body gard. Toen ze van ver afkwamen met touristen van de Club Med was dat afzien voor een uur één of twee dagen gezien de agressieve, luidruchtige frustratie met klungelende gitaar voor de kudde in een stille teruggetrokken oord, die daar niet voor geschikt was. Nu, is het afstappen naar de zon, zonder de kudde voor mij onmogelijk geworden. Maar nu, ging het toch bij James Joyce over de esthetische of dramatische emotie, volgens hem statisch. Een ideale medelijden of ideale angst wordt tenslotte opgelost door wat hij het ritme van de schoonheid noemt. Tegelijkertijd had hij het ook - als ik mij goed zijn 'portret van de kunstenaar als jongeman' herinner - over het esthetische beeld met een eigen grens, tegen de onmetelijke achtergrond van ruimte en tijd. Je voelt dan ook het ritme van de structuur, stelt James. Een paar woorden over kunst vanwege al deze en andere gekken is altijd meegenomen, dacht ik ooit. Nu interesseert dat niemand meer.
Volgens de dialectische opvatting zal de kunst de werkelijkheid in haar totaliteit en in haar bevattelijkheid omvatten des de meer dat de bewegelijkheid leven includeert. Deze weerspiegeling moet alle opvallende karakteristieken van een bepaalde dynamische eenheid beogen in dit omvatten. De belangrijkste morele, menselijke en sociale antagonismen van een bepaalde periode moeten, volgens Marx en Engels dan, tot een levendig geheel verweven worden. Kenmerkend in dat soort liberaal denken is dat naast Marx en Engels de ganse mensheid zou komen tot dezelfde constatering, in een soort wisselwerking tussen kwaad & goed als tenslotte alles gaat verdampen in het ijle en zich herbronnen in de sterren. Vandaar dat in zeker opzicht het naturalisme een hitsorische houvast geeft, en elke kunststrekking die een 'beperkende' weerspiegeling of fotografische weergave van de werkelijkheid naar voor brengen, afgewezen worden. Een dialectische opvatting zal dan de realiteit in haar totaliteit beogen. Het naturalisme is te pessimistisch en niet meer van onze tijd want herinneren we er ons eraan dat het toch ging om de elllende die geaccentueerd wordt. Nu is dat veranderd in die mate dat de ellende overgebleven is, maar zijn er schermen om alles te reguleren in wat Verlichting heet, maar ondanks die schermen en de alarmbel kan men des te meer in de val trappen van de Duisternis. Als het zinnebeeld van denpendelbeweging, maar het brailleschrift is niet genoeg om het struikelgewas te omzeilen, ook niks nieuw onder de zon. Vandaar de breuken, het vloedbloed en andere bijverschijnselen in het 'zoete' meer der ervaringen. Het blunderboek van de 19de-20ste eeuw begrijpt u dan ietsje meer met wat volgt. Met name veelbetekenend is de esthetische formulering van de vertegenwoordiger van de linker zijde van de tweede internationale, Franz Merhring. Hij is de schrijver van de marxistische biografie. Hans Koch neemt trouwens kritiekloos de stellingen van Mehring over. Volgens Mehring is Zola een grote dichter, maar een slechte "Ästhetiker". De romans van Zola zijn, volgens hem, meer reformistische waarschuwingen als kunstwerken. Vanuit een esthetisch standpunt is dit een harde veroordeling, maar dat is ook aan historische veranderingen onderhevig, aldus Merhring. Hij beschouwt de kunst als een oorspronkelijk "kunnen" van de mensheid, en dus geen klungelen meer aan. Zo kunnen haar "wetten" ook slechts vanuit zichzelf fungeren. Maar kunst is ook onderhevig aan een historische continuïteit, en zij kan zich niet ontwikkelen zonder de grote revolutionaire opschuddingen. Hierbij kan het een grote eer zijn de steunpilaren te breken als er op te bouwen. Franz Mehring heeft niet dezelfde visie dan Marx over Balzac. Hij situeert namelijk Balzac (zoals Rousseau en Diderot als GewiB eine gemeinsame Tendenz) in het naturalisme omdat Balzac niet weet hoe de maatschappij van het "vuil" van het capitalisme te redden. Even terzijde melden dat Balzac een veelschrijver is, omdat hij ervoor betaald werd. In de kritiek over Eugène Sue stelt Marx dat de objectieve werkelijkheid geweld aangedaan wordt. Hij verwijt hierbij tevens dat bepaalde figuren de spreekbuis zijn van eigen overtuiging. Deze laatste visie vinden wij terug in zijn briefwisseling naar Lasalle. "Il <Sickingen, n.v.d.r.> a succombé", schrijft Marx, "parce que chevalier et représentant d'une classe en voie de disparition, il s'est révolté contre l'état de choses existant". In dezelfde brief vindt Marx dat Lasalle "aurait dû, en outre, Shakespeariser d'avantage" en het individu niet "en un simple porteparole de l'esprit de l'époque" voor te stellen. De tragische oppositie in het individu van Sickingen maakt van hem een 'held'. In deze strijd is hij "en fait un Don Quichotte, même si ce Don Quichotte est historiquement justifié". Marx heeft Sickingen verstaan als een vertegenwoordiger van een tijd, die aan het afsterven is ; de literaire inbreng van 'historische' onderwerpen, die typische conflicten beschrijven. Plechanov ziet in de literatuur en kunst een spiegelbeeld van de sociale gebeurtenissen. Zowel poëzie als kunst in het algemeen moet, volgens hem, een vertellende funktie hebben omdat ze juist altijd iets uitdrukken. Feitelijk is de weerspiegelingstheorie van Marx en Engels niet nieuw en origineel. Ze waren met name niet de eersten, die de literaire werken op zo'n esthetische manier verwerkt hebben. Sommige auteurs stellen dan, in hoofdzaak als reaktie tegen de dogmatisering van de marxistische esthetica, dat er geen specifieke uitstraling moet zijn van wat marxistische kritiek genoemd wordt. Rosier stelt het zo : "Les réflexions d'Engels sur la littérature méritaient-elles un rayonment aussi extraordinaire au point d'être réactivées sans cesse dans des contextes politico-historiques divers? Certes non, parce qu'elles ne sont pas originales, en ce sens qu'elles n'apparaissent pas en excentration par rapport à la critique littéraire allemande de milieu du 19 ième siècle" P. Macherey, bij voorbeeld, stelt dat de weerspiegelingstheorie niet specifiek marxistisch is, en dus misvattingen met zich kan brengen. Hij specifieert zelfs dat de beschouwingen over kunst als beeld volledig onmarxistisch is. De mechanische weerspiegelingstheorie brengt, volgens Macherey, noodzakelijk de scheiding tussen vorm en inhoud met zich mee. Deze laatsten kunnen dan pas bijeengebracht worden nadat gesteld geweest is dat het twee verschillende dingen zijn. Lukàcs bekritiseert Mehrings opvatting over de nabootsing van de natuur want, volgens hem, heeft Mehring het realisme niet begrepen omdat hij probeert de opvatting van de kunst met behulp van vergelijkingen als de fotgrafie te kompromiteren. Lukàcs stelt dat een revolutionaire aktiviteit in het realisme verscholen zit. Mehrings relativering over de scheiding tussen kunst, moraal en politiek brengt met zich mee dat hij ieder gebied afzonderlijk beschouwt. De grenzen hiertussen mogen, volgens hem, niet uitgewist worden. Dit brengt met zich mee dat kunst en politiek dialectisch op elkaar inwerken, en dat vorm en inhoud dienen gescheiden te worden. Er bestaat dan ook een dubbelzinnigheid bij Mehring, die enerzijds 'l'art pour l'art' verdedigt en anderzijds op dezelfde basisargumentatie tegenstander is van de zelfstandigheid van kunst. De idealen moeten in natuurlijke verschijningen omgezet worden, en dit is dan ook de hoofdzakelijke taak van de schone kunsten. De kunstenaar dient dan ook, volgens Mehring, een nieuwe wereld te scheppen in het licht van bepaalde ideeën. Voor Hans Koch is dan ook de esthetsiche norm, dat de schrijver de totaliteit ervaart. Een kunstwerk moet, volgens hem, een bewustmaking van het algemeen maatschappelijk gebeuren met zich meebrengen. Voor Mehring zijn de inhoudelijke aspekten van de esthetische en literaire kritiek in laatste instantie bepaald door de economische structuren van deze periode. Idealistische en zelfs bijbelse antwoorden op het marxisme worden door een aantal auteurs gegeven. Enkelen zullen trouwens hierdoor het slachtoffer worden van het Stalinisme. Ernst Bloch verwerpt de tegenstelling tussen kunst (fantasie, droom) en waarheid. Hij stelt dat de waarheid geen afbeelding van feiten is, wel van processen. Kunst en literatuur zijn, volgens Bloch, juist belangrijk wegens de mogelijkheden in overschot van"Ueberschuss", die de richting geven van de konkrete reële utopie. De utopie is namelijk voor Bloch een doel, dat kan bereikt worden in de realiteit. Hij verdedigde het expressionisme en, wat wij noemen, 'een bewust idealisme' . Bloch maakte een onderscheid tussen de onmenselijke verheerlijkingen (nazisme) en "het rationalisme van het irrationele". Blij geweest zijn dichte familielid, Michael Bloch te hebben ontvangen in het echt in mijn atelier. Na de zoveelste onderduikadressen kreeg hij op de koop toe een glas Champagne bij het bezichtigen van mijn kunstwerken in het echt dus en aan de wand. Als dat geen bewijs van overwinning op het barbarisme is. En we zijn ook nog niet dood, troost u.
