Zilverpassen

Hierna volgen 15 afbeeldingen, genomen in het museum, van de tentoongestelde kunstwerken, en voorzien van verhelderende beschouwingen afkomstig van de podcasts, uitgegeven door Fine Arts Belgium+Amusea.

De schilder en zijn model. Parijs,herfst 1926. Olieverf op doek. 172 cm hoog, 256 cm breed	Een kat vindt er haar jongen niet in terug. Waar is de schilder, het model, het doek. Ze versmelten tot lange zwarte lijnen, die zich verspreiden over het hele beeldvlak. Links vermoeden we de figuur van het model, heel klein, met uitgestrekte armen. Maar ze is ook het immense profiel met gesloten ooglid, golvende borstkas en gigantische voet. Ze is alles wat je wil. Rechts lijkt de schilder overweldigd door de omvang van zijn taak, ineengezakt, benen gekruist, mengt hij de kleuren op zijn palet. Achter hem zien we een doek op een spieraam. In de rechterbovenhoek lijkt een schilderij aan de muur te hangen. Lijn en kleuren worden radicaal van elkaar gescheiden. Het netwerk van zwarte lijnen is losgekoppeld van de grote hoekige vlakken op de achtergrond. waardecontrasten transformeren deze vlakken van geel en grijs in gebieden van licht en schaduw. De voorbereidende tekening, zichtbaar aan de rechterkant van de compositie is opvallend aanwezig. Wanneer we aandachtig kijken ontdekken we het ontstaansproces van dit werk: eerst het schetsen van lijnen, dan het aanbrengen van kleurvakken in de verkregen afbakeningen en pas aan het einde de gepenseelde zwarte lijn die nauwgezet de aangeduide paden verwacht. Picasso ontkracht in dit rechterdeel de bedrieglijke indruk dat in dit schilderij de lijnen spontaan zijn aangebracht. Hij lijkt ons te zeggen: denk vooral niet dat dit pure improvisatie is, want mijn schilderijen zijn zorgvuldig uitgedacht. Het thema van 'De schilder en zijn model' verscheen in 1917 en markeerde toen reeds zijn oeuvre. Het schilderen zelf wordt hier het onderwerp, hij getuigt hoe zijn onderzoek zich verderzet. Hij positioneert ten opzichte van hedendaagse artistieke ontwikkelingen. In die jaren ontstond een affiniteit tussen Picasso en de dichter André Breton, die grote bewondering voor hem had. Vrijere, lossere en op het eerste zicht meer irrationelere werken zagen toen het daglicht, zonder evenwel over te gaan tot de methode van het automatisme. In die zin zou hij nooit deel uitmaken van de groep surrealisten. In 1924 begon Picasso met de realisatie van een reeks tekeningen bedoeld als illustratie van het onbekende meesterwerk van Balzac. In deze roman portretteert de schrijver een kunstenaar die zoveel mogelijk leven op het doek wil vastleggen, terwijl het schilderij wegzinkt in abstractie en de kunstenaar in wanhoop. Een citaat uit deze novelle: 'ik zie enkel een warrige verzameling kleuren, omsloten door een heleboel bizarre lijnen die een muur van verf vormen'. We vergissen ons, kijk zei Pourbus, toen ze dichterbij kwamen zagen ze in een hoek van het schilderij een stuk blote voet die tevoorschijn kwam uit deze chaos van onbepaalde kleuren en tonen, uit deze vormloze mist. Maar wat een heerlijke voet en levende voet. Stijf van bewondering bleven ze staan voor dit fragment dat was ontsnapt uit een ongelooflijke, langzame en progressieve vernietiging.
Paul Cézanne, Rotsen nabij de grotten boven Châteaux-Noir, 1904 Olieverf op doek, 65,5 cm hoog, 54,5cm breed	Een stuk natuur, badend in het licht, vibrerend, een rilling geschilderd op doek, een algehele vaagheid die het cartesiaanse oog tevergeefs probeert sterk te stellen. Een weerschijn van okers, blauwe en groene, de beweeglijkheid van natuurelementen. En toch is alles herkenbaar. Rotsen en bomen vinden elkaar zonder enige vorm van verwarring. Op het einde van zijn leven werkt Cézanne een oplossing uit voor het dubbele probleem waarmee hij wordt geconfronteerd: zo wil hij de nevelige vormen van het impressionisme meer consistentie geven maar zonder hun samenhang te verliezen. Zijn oplossing bestaat uit het creëren van een soepele overgang van het ene plan naar het andere, bekend als de Cézanne-overgang. Vormen zijn omgeven door omtreklijnen maar bevatten tevens openingen die hen verbinden met de omgeving. De diagonale toets van de kunstenaar heeft een geometrisch effect, hij verdeelt het beeldvlak in facetten. Toch wekt deze caleidoscoop van kleurvlekken een homogene indruk. In elk onderdeel van dit landschap vind je zowat alle kleuren van zijn palet terug. Bij het spreiden van de kleurvlakken ontstaat een ruimtelijke samenhang, zonder dat het landschap zijn structuur verliest, dankzij een netwerk van lijnen dat de compositie organiseert. Door vooral te focussen op plastische problemen verwijdert de schilder zich van het louter weergeven van de zichtbare wereld. Dit artistiek zelfstandige denken zal een beslissende rol spelen in de ontwikkeling van de abstractie. Braque en Picasso werden al heel vroeg beïnvloed door Cézanne eerst en vooral in het proces van geometrisering. Zo volgen zij zijn raad op om de natuur te zien doorheen de cilinder, de bol en de kegel. Ook de belangstelling voor de Cézanne-overgang zal een beslissende rol spelen op de weg naar het kubisme.
Vrouw met samengevouwen handen, Parijs, lente 1907 Studie voor 'Les Demoiselles d'Avignon' Olieverf op doek 90,5cm H, 71,5 cm B	Een vrouw, echt? Of een oude godheid met versteende blik. Haar gezicht bevroren als een masker kijkt ons aan. Haar twee grote ogen zijn leeg, onbewoond. In ongelijke tint, verontrust. De bovenkant van de figuur lijkt hard als ijzer, maar de onderkant vervaagt alsof hij blind is geschilderd. De lijnen zijn meestal cirkelsegmenten. Zwart en grafisch contrasteren ze met de krijt-witte achtergrond. Deze half-lijfse figuur is één van de vele voorstudies voor 'Les Demoiselles d'Avignon' of de prostituees van het bordeel gelegen in de straat Avinyó in Barcelona. Een werk waaraan Picasso bijna 9 maanden werkte. Merk op dat haar neus verschijnt als een kwart brie-kaas, een vorm die in de zomer van 1907 nog scherper op de voorgrond treedt. Ondanks zijn sober karakter vertoont dit werk een rijke textuur dankzij de nuances die in de witte delen zijn aangebracht. De nerveuze penseelstreken en de transparante delen die een aantal kleine onderliggende tekeningen onthullen. Zo onderscheiden we op verschillende plaatsen een vrouw met opgeheven armen, gezien van op de rug, die hij in dezelfde periode afzonderlijk schilderde. Toch waren het niet de textuur-effecten die de kunstenaar in die tijd achtervolgden, maar de reductie van de menselijke vorm tot zijn meest essentiële kenmerken. Tijdens een bezoek aan het Louvre in de winter van 1906, ontdekte hij de Iberische sculptuur. Een schat aan archaïsche beelden, rechtstreeks uit zijn geboorteland Spanje. Hij is gefascineerd door de grote ogen, grote oren en hun schematische schoonheid. In de zomer, tijdens een verblijf van enkele maanden in Gósol, een klein dorpje, verloren in Hoog-Catalonië, komt hij in aanraking met Romaanse beeldhouwkunst. Daarop richt hij zich tot het vereenvoudigen en abstraheren van de menselijke figuur. Geleidelijk aan doen de gelaatstrekken hun kracht gelden. In de herfst wordt het gezicht een masker. Hij ontdekt toen het Afrikaans beeldje met witte ogen, bezet met twee stukken parelmoer, eigendom van Matisse. Neen, zeker geen oogcontact met de goden. Alleen is het in dit schilderij een menselijke figuur als een ondoordringbaar oppervlak dat de intimiteit van zijn innerlijke leven verzegeld houdt.
Boom, Parijs 1907 Olieverf op doek 94 cm H, 93,7 cm B	Het ene blad dat ik plukte veranderde in verschillende luchtspiegelingen. Guillaume Apollinaire Een boom of een abstractie. Kromme en menselijke vormen vermengen zich met plantvormen. Twee rustgevende tinten, groen voor het gebladerte en een zanderig roze-bruin voor de stammen en de omtrek van de boom. Het doet denken aan Cézanne. Bovenaan geeft een blauwe opening de lucht aan. Dit zijn onze ankerpunten naar de werkelijkheid toe. Maar de boogsegmenten die met een kompas over het hele oppervlak in alle richtingen zijn te lijken getekend, genereren een explosieve dynamiek. Onderwerp en omgeving raken verstrengeld en alleen de kleuren maken een onderscheid tussen beide. De kleuren zijn met een zekere felheid aangebracht en de willekeurige overgangen hebben iets verrassends. Heldere en donkere krommen scheiden de vormen van elkaar, maar zonder ooit volume of diepte aan te geven. De arceringen die in het oppervlak zijn gekrast vervlakken de compositie. Deze boom valt volledig in fragmenten uiteen wat een verontrustend effect heeft omdat het volledig tegen onze intuïtie ingaat. Voor een aantal specialisten is dit schilderij één van de eerste abstracte werken uit de westerse schilderkunst. Sommige herkennen in de gebundelde boomstam het vaak herhaalde motief van een vrouw met opgeheven armen waarbij de amandelvormige opening het hoofd wordt en de twee stammen de armen die het omlijsten. Deze pose komt inderdaad terug tijdens de periode waarin hij contrasterende lichamelijke houdingen bestudeert zoals in zijn schilderij 'Les Demoiselles d'Avignon'. Dit verband lijkt te bevestigen dat ook hier de vorm primeert op het onderwerp. En inderdaad blijkt dat Picasso sinds een jaar niet langer werkte naar model. Ik had sinds Walsol geen model meer gebruikt en precies in die periode werkte ik volledig zonder model. Ik was op zoek naar iets heel anders. Picasso wordt niet zozeer geboeid door het nabootsen van de natuur, maar wel door de kracht van de vorm. Deze zogenaamde primitivistische periode geeft hem nieuwe plastische mogelijkheden die hij als een soort exorcisme ervaart. Het schilderij is zowel onderzoeksveld als slagveld, waarbij elke penseeltrek een houw van een sabel wordt.
Vrouw in een armstoel, Parijs 1909 Olieverf op doek, 81,3 cm H, 65,4 B	Een halflange ontwrichte vrouw zit in een nog meer ontwrichte omgeving. De compositie ziet er verfrommeld uit, als papier. Schaduw en licht wisselen elkaar af. De vrouw lijkt zich in tegenlicht te bevinden. De tonen zijn warm. De kleuren, oker en grijs, helpen ons lichaamsdelen en kleding te onderscheiden. Na een tijdje herkennen we een gebogen arm die links op een armleuning rust, met een lange hand die elegant naar beneden hangt, terwijl de andere arm zich uitstrekt en met volle hand op de zitting rust. Ze draagt een jurk of blouse met korte mouwen. Twee donkere schaduwen markeren de positie van de borsten. Het onregelmatige gelaat lijkt op een kartonnen masker, zowel frontaal als in profiel bekeken. De linkerhelft, een halve maan, draait naar binnen. De andere helft bevindt zich in de schaduw. De zetel is bekleed met een donkergroene stof en achter de schouders van de vrouw rijzen de twee krullen van de rugleuning op. Links op de achtergrond staat een deur op een kier. Het blad is helder verlicht, het handvat werpt er zijn schaduw op. Op de deur en langsheen de muur loopt een driedubbele horizontale lijst. Maar de deur en de muur worden als een accordeon gevouwen en volgen een onderbroken zigzag. Rechts van de figuur, tegen de muur zou zich een rol wit doek of papier kunnen bevinden. Er is ook een grote oranje vorm met voluten, misschien een stof met plantenmotief. Dit doek is het resultaat van Picasso's zoektochten tijdens de zomer van 1909. In het zuiden van Spanje radicaliseerde de kunstenaar de uitwerking van zijn onderwerpen via doorgedreven geometrische vereenvoudiging en het spel van overlappende plans. Figuur en ruimte worden nu op dezelfde fragmentarische manier behandeld. Er is een dynamiek die van de ene vorm overgaat op de andere en die de compositie samenhoudt. De figuur blijft desalniettemin onderscheiden van de achtergrond. Gaandeweg worden de objecten steeds meer onderdeel van hun omgeving. De ruimte bevat niet langer de figuren maar vormt er het verlengstuk van. 'Vrouw in een armstoel' is daarom een sleutelwerk. Picasso was er zo trots op, dat hij er een reproductie van stuurde naar zijn mecenas de Amerikaans dichteres en verzamelaarster Gertrude Stein.
De mandolinespeler, Parijs, 1911 Olieverf op doek 105cm H, 69,5 cm B	Rechthoeken, lijnen, halve cirkels, stukjes koord. Volumes gefragmenteerd in meerdere facetten. Waar is de mandolinespeler? De homogene vorm is verbrijzeld. Welkom in de vierde dimensie van het analytisch kubisme. Het lijkt wel een grote stapel papier op een tafel. De vellen zijn van verschillende grootte en kruisen elkaar in alle richtingen. Ze zijn grijs, oker en bruin. Nogal donker en bijna monochroom. Hun randen vormen transparante overlappingen die verdwijnen in de ruimte. Ze vloeien in elkaar over of hebben integendeel een harde grens. Ze vallen op in het licht of verzinken in de duisternis. Er is niet één enkele lichtbron. De kunstenaar lijkt het traditionele spel van licht en schaduw te hebben geruild voor een zuiver plastisch onderzoek. Hetzelfde geldt voor de speelse verftoets. Op sommige plaatsen doet het denken aan de post-impressionistische toets. Maar in plaats van iets reëels te beschrijven laat het alles geleidelijk oplossen in wazige randen. De onleesbaarheid van dit werk ontstaat door dat er verschillende vlakken zich met elkaar verbinden via subtiele overgangen. De figuur versmelt met zijn omgeving maar laat zich toch raden. Een halve cirkel suggereert een oog, een neus, een kleine cirkel verwijst naar de mond. De lijnen bevinden zich in een driehoekige vorm, zijnde het hoofd. Deze driehoek evolueert onderaan tot een vallende piramide waarin we schouders en armen vermoeden. De meest opvallende delen van de muzikant zijn de vingers, die de hals van de mandoline vasthouden en de acht stemschroeven van de mandoline die in trompe-l'oeil zijn weergegeven. Picasso integreert enkele visuele ankerpunten uit de werkelijkheid. In het voorjaar van 1911 introduceerde hij gedraaide koorden en franjes. Elementen die onmogelijk te fragmenteren zijn. We vinden er restanten van in deze mandolinespeler. Drie stukjes koord, een stukje franje en een pompom halverwege. Misschien verwijzen ze naar de aanwezigheid van een zetel of gordijn. Hoe dan ook, ze voorkomen dat onze blik verdwaalt in een zee van abstractie en houden ons bij het onderwerp.
Granaatappel, glas en pijp, Parijs 1911 Op een karton gekleefd doek. 24H; 29 B geometrisch raamwerk	Een horizontaal ovaal met daarin een luchtige compositie. Bijna muzikaal in zijn gewichtloosheid. Fijne staafjes vormen een quasi transparante structuur. In dit werk, gemaakt in de lente van 1911, vinden we de kleurschakeringen die kenmerkend zijn voor het analytisch kubisme. De okers-en grijstinten zijn helder en de penseeltoetsen bijzonder licht. Het doek kreeg een beige grondtoon aangebracht met een grote kwast die zijn beweging in de compositie achterlaat. Op verschillende plaatsen blijft deze kleur zichtbaar. Deze heldere zomers zorgen voor een beweeglijke lichtheid. Het jaar daarvoor had Picasso de formele reductie van het onderwerp zover doorgedreven dat zijn werken bijna volledig abstract leken. In 1911 besluit hij om opnieuw tastbare verwijzingen te integreren. Maar deze blijven moeilijk te ontcijferen. De titel kan ons echter helpen ze te identificeren. De halve maan aan de linkerkant lijkt de granaatappel te zijn. De vrucht is doorgesneden en onthult enkele geometrische zaden. Rechts het glas waarvan de verschillende onderdelen iets verschoven zijn. Een ronde vorm geeft de basis aan, een langwerpige vorm de voet en een rechthoek de kelk.Tussen voet en kelk geeft een kleine cirkel rechts de onderkant van het glas aan en de ronde schaduw bovenaan, de opening. De pijp aan de rechterkant bestaat uit twee smalle rechthoeken die een hoek vormen met een kleine cirkel voor het mondstuk. Voor de pijp bevindt zich de transparante zijde van een dobbelsteen. Maar, rien ne va plus. Het spel is gespeeld. Vijf blijft alleen. Alles toont zich bij benadering, als suggestie, ongedefinieerd. Wellicht waren de diagonalen en grafische tekens elders in de compositie ook verbonden met de werkelijkheid, maar de link ging verloren. Hoe het oog ook zijn best doet, het werk blijft voor een groot deel hermetisch. In 1911 zetten Braque en Picasso hun verovering van een nieuwe picturale ruimte verder. Een bewust anti-naturalistische ruimte die met de werkelijkheid is verbonden via het weten, niet via de waarneming. Daartoe ontwikkelde Picasso het zogenaamde kubistische raster. Een geometrisch raamwerk dat toelaat de figuur met zijn omgeving te verbinden. Dat raster, waarneembaar in dit werk, harmonieert perfect met de rondingen van het ovaal. Door de hoeken van het schilderij weg te laten vestigt de kunstenaar de aandacht op de objecten. Picasso gebruikt dit formaat graag voor stillevens. Het schilderij krijgt zo het aanzien van een tafeltje in bovenaanzicht waarop we voorwerpen zien die zijn neergeklapt in het blad.
Ovaal stilleven met sleutelbos, Parijs, lente 1912 Inkt en grafietpotlood op inpakpapier 19,4 cm H, 24,4 cm B	Hier de mond, daar het dambordpatroon van een dienblad of zelfs het silhouet van een sleutel. In deze ovale compositie verbinden tekens zich tot een netwerk van lijnen en schaduwspel dat onze ruimtelijke oriëntatie verstoort. Vanaf 1910 en het begin van het analytisch kubisme gaf Picasso stillevens een prominente plaats in zijn werken. Uit hetzelfde jaar als het beroemde 'stilleven met een rieten stoel' getuigt deze inkttekening van het groeiende belang van grafische tekens in de composities van de kunstenaar. Ze fungeren als een speurtocht en nodigen ons uit de betekenis van het werk te ontcijferen. Terwijl een dambord het spelelement oproept wordt deze betekenis verstoord door de geschetste lippen in het rechterdeel van de compositie. Doet deze wanorde denken aan een cafétafel of gaat het hier eerder om een rebus, waarvan de betekenis een mysterie blijft. Picasso lijkt een voorliefde te hebben voor objecten met een universele betekenis, dambord, dobbelsteen, speelkaart, tekens die onmiddellijk worden begrepen. In de betreffende tekening gaat het om de weergave van de cijfers 7 en 5 in stencilschrift, een geweldige uitvinding van Braque een paar maanden eerder. Deze cijfers verschijnen in andere schilderijen van het voorjaar van 1912, maar hun precies betekenis ontgaat ons. Weer een verloren sleutel, het is een constante van het kubisme om dingen te tonen die tegelijkertijd codeert.
Viool en muziekblad, Parijs, herfst 1912 Collage op karton, 78 cm H; 63,5 cm B	Grote stukken papier en bordmuziek worden met grote eenvoud over elkaar heen gelegd. Verticaal georiënteerd suggereren ze onbeweeglijkheid. Opgeschorte tijd, verwijzend naar de stilte die aan muziek vooraf gaat. Op de voorgrond springt een rechthoekige viool in het oog, slechts aan een kant gebogen die het thema van het werk bepaalt. kleuren zijn zacht, een beetje vervaagd. De bruintinten van het inpakpapier en het verweerde geel van het muziekblad sluiten mooi aan bij de blauwe en grijze delen. De muzikale typografie vormt een elegant onderscheid met de monochrome vlakken en vertegenwoordigt een ander werkelijkheidsniveau. In deze abstracte ruimte, onderbroken door de fysieke aanwezigheid van het muziekblad, bevindt zich een viool waarin zich de sterkste contrasten bevinden. De klankkast is een blauwe rechthoek waarop twee kleine bruine rechthoeken de f-gaten zijn aangegeven. De witte hals is een trapezium, recht als een metronoom die zich uitstrekt over het lichaam van de viool en de aangrenzende partituur. Een zwart schijfsegment sluit de basis van de viool en een dubbele kromming in inpakpapier geeft links het profiel aan. Deze reductie van het object tot enkele sterk geschematiseerde tekens is geïnspireerd op een Grebo masker dat in de zomer in Marseille werd aangekocht. In het Afrikaanse masker kan de rechthoek een mond zijn en de viool een klankgat. Een eenvoudige rechthoek kan veel betekenen. Picasso gaat soms heel ver in het vereenvoudigen, alsof hij wil ervaren in welke mate hij delen van een object kan reduceren en assembleren zonder de grens van het herkenbare te overschrijden. Hij overschrijdt deze grens echter in enkele gitaren uit 1913 geschilderd als een collage raken deze aan de abstractie. In de herfst van 1912 trad Picasso in de voetsporen van Georges Braque en begon zijn procédé paperistique zoals hij ze noemde. Deze kenmerken het synthetisch kubisme. Om een papier collé te creëren wordt kant en klaar materiaal rechtstreeks uit de werkelijkheid gehaald, behangpapier, kranten, muziekbladen, advertenties. Deze directe aanwezigheid van reële fragmenten vergemakkelijkt ook de terugkeer naar meer kleur na de aardse monochrome van het analytisch kubisme uit de jaren voordien. 'Viool en muziekblad' behoort tot Picasso's eerste uitgepuurde reeks van papier collé. De muzikale elementen komen er als leitmotief in terug. Zo is het ook met de partituur die we voor ons hebben. 'Trilles et baisers', een mazurka van Désiré Dihau, waarbij het gebruik van drukwerk wordt geïntroduceerd. Muzieknoten maar ook woorden, jolies amoureuse, bevallige geliefden, les amants, de minnaars, éternelles sermants, eeuwige gebeden, geven het werk een zingend karakter.
Viool en fles op een tafel, Parijs, herfst 1912 Elementen van dennenhout, draad, spijkers met verf en strepen van houtskool 45 cm H; 40cm B; 23 cm diep	Ja, het kleurrijke knutsel. Het is een kubistische sculptuur, meer bepaald een assemblage van houten planken. Ze staan niet helemaal verticaal, zie je, ze leunen allemaal naar rechts. Ja op planken in staat van dronkenschap. Ze zagen wellicht de bodem van de fles. Ik zie er een trap in die naar links overhelt. Mmm, misschien, maar dan de trede van de trap. Er is ook de ongelijkheid in de frontale volumes, alsof we de trede vanuit twee gezichtspunten zien, in profiel en van bovenaf. In profiel en van bovenaf, ja, dat is op en top Picasso. Maar wat met de fles en de viool in dit alles? Deze twee objecten missen het volume dat ze kenmerkt. Volgens de regel van het synthetisch kubisme, verwijst het deel naar het geheel. Gereduceerd tot een paar tekens, schitteren de viool en de fles door afwezigheid in twee nissen die haaks op elkaar staan. Eén van beide bevindt zich onderaan de assemblage. De andere hangt aan de linkerkant. In de onderste nis zien we een afgesneden schijf. Het is de bodem van de fles. Een gedraaid stuk hout geeft de hals aan. En een heel klein plat fragment suggereert de helling van de schouder. Tussen de bodem en de hals is er leegte, een leunende leegte die de druk van de viool lijkt te ondersteunen. De viool bevindt zich bovenaan op een kleine vierkante steun. Ze lijkt op een smalle witte deur met een spits uiteinde. Maar het instrument blijft herkenbaar dankzij een reeks attributen. De snaren lopen diagonaal van de kop naar een uitstekend stuk hout, de brug. Deze is bevestigd tussen de twee geschilderde f-gaten, de ene rood, de andere blauw. Daaronder bevindt zich een geometrische tekening en de aanduiding van het staartstuk met zijn 4 openingen. Uiteindelijk is deze viool vrij precies weergegeven. We zien zelfs de lange zwarte toets die over de hals van het instrument loopt. De ebbenhouten toets is hier echter gemaakt van dennenhout. Het recupereren van bescheiden en reeds bewerkt materiaal is één van Picasso's grote vondsten. We kunnen ons vandaag moeilijk inbeelden welke impact deze assemblage in 1915 had. Het afwijzen van edele materialen, wat ook tijdgenoten deden, evenals zijn ruimtelijke innovaties zullen een grote invloed hebben op de beeldhouwkunst van de twintigste eeuw.
De Vieux Marc, Parijs,1914 Olieverf en zand op doek 35,5 cm H; 55,5 cm B	Op een naar ons toegekeerde ovale tafel, waarvan het blad bijna de volledige rechthoek van het schilderij in beslag neemt, bevindt zich een compact stilleven. Het gaat om een tussendoortje. Herken je het? Er is brood, ham en een fles Vieux Marc, een sterke drank die Picasso tijdens zijn kubistische jaren gezelschap hield. Helemaal rechts ligt een opgevouwen krant. De lettergreep JOUR, dag in het Nederlands, is in grote typografische letters geschilderd.Vervolgens zien we een fles die verticaal is doorgesneden. De rechterkant bestaat uit een wit langwerpig vlak met een ronde hals. De linkerkant heeft een hoekig oppervlak, breder en blauw van kleur. In het midden van de tafel, naast de fles prijkt een aangesneden ham met donkerbruine korst. De bruine vorm van de ham dringt door in het rechtlijnige silhouet van de fles. De naam VIEUX MARC is in het rood geschreven op het bruine gedeelte en in het wit op het blauwe gedeelte. Achter de ham ligt een brood en ervoor een voorwerp dat u misschien herkent: een basis, een voet, een kelk, een opening. Kan je de stukken weer in elkaar zetten? Het gaat om de vier onderdelen van een glas. Afgescheiden zweven ze boven elkaar en worden op verschillende manieren weergegeven. Een platte witte ovaal voor de opening, een overgang van licht en schaduw voor de kelk, twee haakjes voor de voet en als basis een witte ovaal die net als de opening lijkt op een kippenei. We ontdekken ook nog witte handdoeken, waarvan de gesteven rechthoeken hier en daar opduiken. En uiterst rechts een gele vlek die mogelijk een citroen is. Deze herkenbare tekens krijgen het gezelschap van paarse stroken die de compositie verticaal accentueren. Het toevoegen van zand aan de verf leidt tot een korrelige textuur. Picasso's vele experimenten, collages, constructies, papiers collées, verrijken zijn schilderkunst met nieuwe middelen. Vieux Marc toont ons grafische lijnen, modulaties van licht en schaduw, verschillende gezichtspunten, vlakken, typografische tekens, uitsnijdingen, snijpunten, overlappingen, effecten van materie en kleur. Maar opmerkelijk daarbij is niet zo zeer de heterogeniteit van de gebruikte middelen, dan wel hun onwaarschijnlijke integratie tot een perfect coherente synthese.
Ontwerp voor een monument voor Guillaume Apollinaire Parijs, herfst 1928 Ijzerdraad en plaatstaal 50 cm H; 40,8 cm B; 18,5 cm diep	'Ik moet een beeld van hem maken zei de vogel van Bénin, want ik ben niet alleen schilder maar ook beeldhouwer. Een beeld van wat ? vroeg Tristouse, van marmer, van brons? Nee, dat is te ouderwets antwoordde de vogel van Bénin. Ik moet het kerven uit het niets, zoals poëzie en glorie.' Dit fragment komt uit Apollinaire's verhaal 'de vermoorde dichter' dat hij twee jaar vóór zijn dood in 1918 publiceerde. Picasso die het voorstel kreeg een monument te maken ter nagedachtenis aan de dichter, verbindt het gebaar met het woord. Hij ontwerpt in 1928 een reeks sculpturen uit niets of toch bijna. Gelaste en gebogen ijzerdraad waarin de leegte een ereplaats krijgt. Dit model maakt deel uit van die reeks. Vanaf 1912 construeerde Picasso reliëfs met tweedimensionale elementen. In een volgende logische stap behoudt hij enkel de lijn. Strakke lijnen van verschillende lengte en dikte vormen bogen, driehoeken en een cirkel gevuld met lucht. Een lichte structuur tekent zich af in de ruimte. Als een sterrenbeeld waarin we niet de grote beer herkennen maar de draadvormige figuur van de dichter. Een kleine schijf met drie gaten geeft het geheel een kinderlijk hoofd. Met lijnen kan je tekenen maar ook schrijven. De dichter Apollinaire verenigt de twee in zijn kalligrammen, geschreven tekeningen of getekende gedichten. Wat als onze ruimtetekening ook een geschreven woord was? A P O L L I N A I R E , Apollinaire, een kalligram in drie dimensies. Veel in dit werk kan op het eerste gezicht als pure abstractie worden opgevat. Apollinaire en Picasso, allebei immigrant, ontmoeten elkaar in 1904 in Parijs. Hun vriendschap was onmiddellijk en wederzijds. De schilder schenkt de dichter tekeningen en de dichter componeert kalligrammen voor de zogenaamde vogel van Bénin. In 1913 schreef Picasso hem: Je weet hoezeer ik op je gesteld ben en hoeveel vreugde ik ervaar bij het lezen van je verzen. Bij deze brief vind je en kleine gitaar die ik voor je heb gemaakt. Eind 1918 stierf de dichter aan de Spaanse griep. Helaas weigert de commissie, die verantwoordelijk is voor de keuze van het herdenkingsmonument, systematisch de door Picasso ingediende projecten. Moegestreden bood hij hen uiteindelijk een bronzen vrouwenhoofd aan volrond en echt beeldhouwwerk dat werd aanvaard en opgesteld in Saint-Germain-des-Prés. Heeft Apollinaire het niet voorspeld? We moeten een beeld voor hem oprichten. Waar? vroeg de vogel van Bénin. De overheid geeft ons geen locatie. Het zijn slechte tijden voor dichters.
Stilleven met lamp Le Tremblay-sur-Mauldre, 29 november 1936 97 cm H; 130 cm B	Bevinden we ons in een gedeukt papieren decor? Het is een schilderij. Het lijkt wel een collage, al die hoeken en punten, ze steken. Alles is rauw en schreeuwt en kwetst. Het is scherp en toch zulke zachte kleuren. Neen, het is te wit, het is bijtend, het snijdt als glas. Zoals in het leven, pijnlijk en wreed, het leven dat pijn doet. Een scheurkalender aan de muur, 29 december. Hangende lamp die een kan, een fruitschaal, een servet op een tafel verlicht. Objecten die toch zo ongevaarlijk zijn. Een stilleven dat je tegemoet komt. Le Tremblay-sur-Mauldre, gemeente gelegen in de Yvelines. Picasso verblijft in een appartement hem ter beschikking gesteld door kunsthandelaar Ambroise Vollard en richt er zijn atelier in. In dit nieuwe toevluchtsoord schildert hij verschillende stillevens waarin hij de effecten van overlappende vlakken verkent. Hij confronteert objecten met abstracte hoekige vormen. Hij speelt met de discrepanties tussen vorm en kleur. Soms vormen kleur en vorm een huwelijk. Soms houden ze totaal geen rekening met elkaar. In dit schilderij laat de heldere verf de onderliggende lagen zichtbaar, wat het materiële aspect van het werk benadrukt. De compositie draait het traditionele perspectief de nek om. Wat zou er op 29 december 1936 gebeurd zijn? Is dit een verwijzing naar de Spaanse burgeroorlog die al enkele maanden woedt? 29 december: nederlaag van de republikeinen aan het Andalusische front na een poging de door Franco's troepen veroverde stad Lopera te heroveren. De verliezen zijn aanzienlijk voor de 19de internationale brigades. De lamp met zijn bijtende licht kondigt die van 'Guernica' aan, Picasso's aanklacht tegen de Spaanse oorlog, die hij het jaar daarop schildert. We wennen aan alles, behalve aan die loden vogels. Behalve aan hun haat tegen alles wat schittert. Behalve om ze ruimte te geven. Paul Eluard, november 1936.
De keuken, Parijs 1948 Olieverf op doek 175 cm H; 252 cm B	Een zwart labyrint zoekt zich een weg doorheen het beeldvlak. Het bestaat uit starre lijnen die neurale zenuwpunten met elkaar verbinden. Sterrenbeeld? Schriftuur? Hiëroglief? Op sommige plaatsen omgeeft en verdeelt dit armatuur gebieden in grijsachtige kleuren. Elders lijkt het de vlakken van binnenuit te structureren. Als een skelet dat er uitziet als een frame van gelaste staven. doet denken aan het ontwerp in ijzerdraad voor zijn Apollinaire-monument uit 1928. Een sculptuur gemaakt uit niets. Deze verwijzing is trouwens geen toeval. 1948, het jaar waarin hij 'De keuken' schilderde, is de dertigste verjaardag van het overlijden van deze dichter. Picasso's keuken in de Parijse Rue des grands Augustin is een bijna lege kubus. Precies daarom wil hij ze schilderen. Picasso spreekt: daar zal ik een schilderij van maken, van dat niets. Françoise Gilot, destijds de metgezel van Picasso, herinnert zich deze ruimte. Françoise Gilot spreekt: hier bevindt zich het raam, daar een elektrische kookplaat, in het midden staat de tafel, daar is de kleine kooi met de twee duiven. Opnieuw een kooi met de steenuil die we in 1946 uit Antibes meebrachten. Françoise Gilot vermeldt ook de aanwezigheid van 3 borden. Ze zijn te herkennen aan hun concentrische vorm. Ze lijken aan de muur te hangen. We kunnen ook de kleine schematische vogels onderscheiden en aan de rechterkant een groene plant die er een beetje grijs uitziet. Maar voor ons, die nooit een voet in deze keuken hebben gezet, zou dit schilderij louter een grijs-witte abstractie kunnen zijn, een na-oorlogse keuken. De koude oorlog vervangt de bloedige moorden en bominslagen van weleer. Gekant tegen elk dogmatisch standpunt had Picasso een complexe band met twee tegengestelde stromingen. Terwijl in Frankrijk en in het buitenland nieuwe vormen van abstracte kunst het licht zien met kunstenaars als Dubuffet, Hartung, Soulages, Pollock, veroordeelt de communistische partij hun formalisme. Picasso is sinds 1944 lid van de partij en leunt in bepaalde aspecten van zijn werk nauw aan bij deze abstracte schilders. Dat zien we in het netwerk van lijnen dat losstaat van het onderwerp en zo ornament wordt terwijl de kleur zich aandient in monochrome vlakken. Picasso deelt met hen een aantal formele oplossingen die hij op zijn manier bereidt zonder de band met de tastbare werkelijkheid te verbreken. Want wat is meer tastbaar en minder abstract dan een keuken? Behalve als de kok Pablo Picasso heet.
De muzikant, Mougins, 26 mei 1972 Olieverf op doek 194,5 cm H; 129,5 cm B	Op dit doek van indrukwekkende afmetingen, Picasso is ondertussen 90 jaar oud, zien we een muzikant die er zowel komisch als onrustbarend uitziet. Het ronde oor verwijst naar de gitaar of de mandoline, of is het een strijkstok die hij in de hand houdt. Zwarte kleurvlakken zorgen voor felle contrasten en een schokkend ritme en dat in een werk dat minder dan een jaar vóór zijn dood ontstond. hoofd en de twee schoenen in profiel zijn naar links gedraaid. De rest van het lichaam verdwijnt achter de hoek van het instrument. Rechts onderaan twee objecten die een trommel en een muziekstandaard met partituur zouden kunnen zijn, maar zeker is dat niet. Verticaal in zijn hand houdt hij een hypothetische boog die echter meer doet denken aan een grote visgraat met spitse kop. Of het zou ook pijl of trots opgericht zwaard moeten zijn. Het lijkt wel een houding vol machtsvertoon, maar met de nodige ironie. Een verfdruppel op zijn wang geeft hem een droevige aanblik, ondanks de humoristische toon en dynamiek van het geheel. Hij draagt een gekunstelde hoed, die doet denken aan het traditionele hoofddeksel van een stierenvechter 'montera' genaamd, maar dan onderste boven. De twee zwarte pompoms in zijn hals kunnen verwijzingen zijn naar attributen uit het stierenvechten. Het zijn motieven die regelmatig in zijn werk opduiken. Onze visgraat zou dus ook kunnen verwijzen naar de lans van de picador. Maar laten we ingaan op de details van het aangezicht. De muzikant heeft een snor en sik. Hij lijkt wel een musketier of een heerschap uit de gouden eeuw. Personages die Picasso wel vaker opvoert in zijn latere werk. De muzikant toont zich zowel frontaal als in profiel, een handelsmerk van de kunstenaar. De ogen, net een koppel diamanten, zijn gemarkeerd met een pupil en kijken wellicht naar rechts, terwijl de neus naar links wijst. Deze neus lijkt sterk op een snuit. Bij Picasso zijn mens en dier vaak nauw met elkaar verbonden. De lange neusgaten zien we van onder uit. Onder de snor verschijnt een zwart gat met roze rondom en kleine witte puntjes, het tandvlees en de tanden. De mond staat wijd open. Is deze man aan het zingen? Op het einde van zijn leven werkt Picasso met dikke nerveuze verfhalen. De monumentale formaten geven zijn gebaren het nodige gewicht. De snelheid van uitvoering doet denken aan de abstracte gestuele schilderkunst, maar het gebruik van tekens maakt het vormen herkenbaar blijven. Verwijder de tekens en het onderwerp wordt onleesbaar waardoor het alle betekenis verliest. Picasso had het trouwens niet voor vage hersenschimmen. Over muziek zegt hij provocerend: als we het over abstracte kunst hebben wordt altijd beweerd dat het eigenlijk muziek is. Als we er iets goeds over willen zeggen, hebben we het over muziek, alles wordt muziek. Ik denk dat ik daarom niet van muziek houd. Een geschilderde vrouw moet onder de armen ruiken. En een stilleven moet de geur van prei hebben. Zelfs wanneer hij zich in het voorgeborchte van het non-figuratieve waagt, zal Picasso nooit volledig de verbinding met de werkelijkheid opgeven. Voor hem is er eerst en vooral de fysieke wereld en alles wat daarbij hoort. Deze krachtige, instinctieve zintuiglijkheid verbond hem met de tastbare materie vol levende wezens. Hij hield vast aan de werkelijkheid en van die werkelijkheid kunnen we alvast beweren dat hij ze in al haar facetten heeft verkend.

Nog 11 weetjes over Picasso klik dan hier

07-12-2022 om 00:00 geschreven door mave