Triptiek van Kerstmis in oorlogstijd

In oorlogstijden kon men vele gedichten lezen die de vrede van Kerstmis lieten contrasteren met dreigend of reëel oorlogsgeweld. De vredesboodschap bij Christus’ geboorte werd als een oproep gehanteerd om aan de gruwel van de oorlog te herinneren of om de heersende vijandelijkheden althans voor een tijdje te onderbreken voor een soort godsvrede. Soms ook om de onmogelijkheid aan te tonen van een kerstvrede wanneer de omstandigheden tegenzitten.

Om met die laatste motivatie bij het schrijven van Kerstgedichten in oorlogstijden te beginnen, eerst het gedicht Zeg aan het Kerstkind van Anton Van Duinkerken (1903-1968), een gedicht waarin gepleit wordt voor het wegblijven van het Kerstkind omdat alles ontbreekt om zijn vrede te ontvangen.

Zeg aan het Kerstkind dat het wegblijft, moeder!

Laat het niet komen, wij hebben geen stal,

Geen os en geen, ezel, geen schapen, geen voeder,

Geen avondlucht open voor englengeschal.

Wij hebben geen geest meer, die nog durft geloven,

Dat God waarlijk goed is; geen wijzen zien op

In het holst van de nacht naar de sterren hierboven;

Geen lied houdt de maat van onze angstharteklop.

Wij hebben hier enkel vijandige troepen

Tot heugnis der ziel aan uw heilige nacht.

En de plicht om luidkeels ‘Heil Herodes’ te roepen

Met de  kans om onnozel te worden geslacht.

 De noodzakelijke voorwaarden ontbreken. Dus is het beter dat het Kind wegblijft. Er is niet alleen geen stal, er is ook geen voeder voor de dieren (os, ezel en schapen). En de avondlucht is niet ontvankelijk voor ‘engelengeschal’. Maar er zijn nog meer hindernissen. Hindernissen van geestelijke aard. De tijdgenoten ontbreekt het aan geest ‘ die nog durft geloven’ in Gods goedheid. Er zijn ook geen wijzen meer die opzien naar wat hen te boven gaat, ’naar de sterren hierboven’. En er is vooral geen lied dat samenvalt met de maat van het angstige hart, die de angst kan overstemmen. In het bezette land waar hij woont, en de toon klinkt zeer bitter, zijn er alleen de vijandige troepen van de Duitse bezetter die aan de zielsvreugde van de kerstnacht herinneren. Een cynische spreekvorm om te zeggen dat zij eigenlijk die zielsvreugde in de weg staan. Al te doorzichtig vijandig staat de plicht om ‘luidkeels: Heil Herodes te roepen’ voor de verplichte ‘Heil Hitler’-kreet, de helende heilsvrede in de weg. Enigszins anders dan de onnozele kinderen destijds loopt men het gevaar het bij afwijkende gedrag met de dood te moeten bekopen.

Het tweede gedicht in deze reeks, Als de lichtjes doven, werd door Willem Wilmink geschreven.

In de eerste strofe wordt al een kortstondige godsvrede aangekondigd.

Als de lichtjes doven

Op een slagveld klonk een stem,

was van ver te horen,

zong dat er in Bethlehem

een kindje was geboren.

In die nacht zo stil en groot

zwegen de kanonnen,

die zijn bij het morgenrood

toch opnieuw begonnen.

Kerstmis lijkt ons keer op keer

vrede te beloven,

maar kanonnen dreunen weer,

als de lichtjes doven.

Donkere Zuid-Afrikaan,

honger moet je lijden,

mag niet naar je vader gaan,

bent van hem gescheiden.

Wie dit hebben uitgedacht,

komen allen samen,

zingen plechtig Stille Nacht

zonder zich te schamen.

Kerstmis lijkt ons keer op keer

vriendschap te beloven,

maar dan gaan ze altijd weer

alle lichtjes doven.

Turk en Griek en Marokkaan,

mogen die hier blijven?

Mogen die hier ook bestaan

of zal men ze verdrijven?

Kerstmis doet ons telkens weer

beterschap beloven,

laat dan deze ene keer

het lichtje niet weer doven.

De ik-figuur in dit verhalend gedicht begint met de melding dat op een slagveld een stem te horen viel die van ver kwam. Een stem die zong van een geboorte. Geboren rijmt op horen. Het klinkt bijna als de tekst van het lied Een kind geboren in Bethlehem. Ook het lied Stille Nacht komt even in de buurt aangewaaid. Al heet die nacht ook groot. Daarop volgt onmiddellijk het zwijgen der kanonnen. Maar dit zwijgen duurt niet lang. Zodra de zon aan de einder weer te voorschijn komt, beginnen de vijandelijkheden opnieuw. Het volstaat dat de lichtjes doven, zoals de titel al suggereerde, en de oorlog breekt opnieuw los. Wat Kerstmis scheen te beloven moet alweer wijken voor de dreunende kanonnen. De kerstmisbelofte van vrede telt niet meer als de lichtjes doven, een bijzin die men voor het eerst in tweede strofe vindt, maar die in licht gevarieerde herhalingen met de tegenstelling speelt van de rijmen de woorden beloven en doven.

Vanaf strofe drie maakt men de verbreding mee van het probleem. De aandacht verschuift naar de vreemdelingenproblematiek. Ook de weigering van Afrikaanse vluchtelingen die hun land verlieten omdat ze daar in armoedige omstandigheden moesten leven en honger leden, en die in het Westen niet toegelaten werden om verenigd samen te leven met hun reeds vroeger gevluchte ouders, ervaren aan den lijve dat ‘ lijden’ rijmt op ‘gescheiden’.

Dit staat in scherpe tegenstelling tot de volgende strofe waar de schuld van deze tragische situatie wordt toegeschoven aan diegenen die zonder zich te schamen in hun samenkomsten plechtig het Stille Nacht zingen en zonder meer verantwoordelijk zijn voor dit allochtonenleed. Hier contrasteren de rijmwoorden ‘samen’ en ‘schamen’. Altijd schijnt Kerstmis vriendschap te beloven, maar wie dat beloven maken altijd weer die belofte ongedaan. Ze doven telkens opnieuw alle lichtjes. In de laatste strofe wordt de vraag herhaald, en het probleem wordt ruimer gesteld dan voorheen, kunnen al die vreemdelingen, of ze nu Griek, Turk of Marokkaan zijn ’hier blijven?’ Mogen ze hier ook een bestaan opbouwen of zullen ze verdreven (uitgewezen) worden? Het lijkt wel alsof die vragen het slagveld oproepen waarvan in de eerste zin van het gedicht gewaagd wordt. Het gaat hier natuurlijk niet alleen over kanonnen die moeten zwijgen. Het gaat om een vijandige mentaliteit die moet verdwijnen. Over de belofte van Kerstmis die alleen maar kan vervuld worden als we ‘deze ene keer’ bereid zijn het lichtje van de vrede niet te doven. De dichter besluit met de wens dat wij daartoe bereid zouden zijn.

Het oorlogsgeweld en het terrorisme met een korte godsvrede, onderbreken, lijkt in de globale wereld van vandaag nochtans een al te minimaal programma. ‘Vrede op aarde voor alle mensen’ betekent dat het licht van Kerstmis de hele duisternis van bewapening, vijandig geweld en vreemdelingenhaat moet overwinnen. De hele wereld moet ervaren dat de boodschap bij Christus’ geboorte krachten kan oproepen die de ontwapening in de hand werken en de samenhorigheid, de liefde en de vriendschap van alle levenden versterken. Hoe kunnen wij daar toe bijdragen? Door zelf licht te willen zijn. Door onszelf tot geweldloosheid en solidariteit te bekennen. Door niet langer conflicten met geweld te willen oplossen, maar in navolging van Jezus Christus, van wie wij de geboorte met Kerstmis herdenken, ons met woord en daad in te zetten voor wie zich bedreigd, verlaten, hulpeloos en eenzaam voelen. Maar dit kunnen we niet uit eigen kracht. We kunnen ook daarvoor de hulp vragen van de God van het licht, die tegen elke vorm van geweld en bewapening is. Wellicht helpt ons daarbij een fragment uit een Kerstgebed van Dorothee Sölle, dat in een Nederlandse vertaling van Ria van Hengel in de bij Ten Have verschenen bundel De moeder van Eva verscheen (Baarn,1985).

Laat uw licht schijnen

voor alle hopelozen in de wereld

de wetend en de niets vermoedend hulpelozen

stuur uw licht naar hen die nog steeds meer wapens nodig hebben

om rustig te slapen

laat ons uw geweldloos licht leren zien

In de omgang met elkaar

en in het leven met andere volken

waaraan wij tarwe en kennis schuldig zijn

laat hen weten dat uw licht ook hier

in het land van nacht en nevel

nog altijd aanwezig is

laat hen weten dat wij niet één dode

van de beide wereldoorlogen zullen vergeten

in uw licht.

©Piet Thomas

Triptiek voor Maria 

Laat ik met een jeugdherinnering beginnen. In het Rijke Roomse leven dat ik als jongen nog meemaakte, stond de meimaand helemaal in het teken van Maria. We trokken minstens één keer in de week te voet uit de stad Aalst richting Erembodegem op bedevaart naar het kapelletje van Ter Muren om daar bij het beeld van Maria te bidden. Voor en rond het kapelletje zaten bedelaars met hun tinnen kommetjes te wachten op wat de vrijgevigheid van de bedevaarders voor hen over had. En dat was meestal niet veel, ondanks de sociale wantoestanden die in het eerste deel van de twintigste eeuw nog heersten. Maar bedelen in het openbaar mocht toen nog. Ter Muren was toen nog een plaats waar welgestelde burgers zich toch even konden bewust worden van het feit dat anderen in mensonwaardige omstandigheden leefden. Waar zij met hun noden naar Maria gingen, vonden ze dat ze naast wat ze in de offerblok achterlieten, ook enkele muntjes moesten laten rinkelen in de uitgestoken kommetjes van de misdeelden.

Het dreunde er van lieve meiliederen ter ere van de moeder Gods. Maar de Maria van het ‘Stabat Mater’ en het ‘Magnificat’, de twee mooiste Mariateksten uit de traditie van het christendom, heb ik in die meiliederen nauwelijks herkend. Dat Maria kon te maken hebben met bevrijding uit sociaal onrecht of met het soms onmenselijke leed dat moeders wordt aangedaan die een zoon hadden die zich voor het heil van velen had ingezet, drong toen in mijn kleine jongenshoofd niet door. Ik was gewoon bedwelmd door de verheerlijkende taal die Maria in die liederen te beurt viel.

De taal van de litanieën loog er ook niet om. Het wemelde daarin van hoogdravende en bombastische omschrijvingen. De koninginnentitels waren niet van de lucht. Zo werd Maria niet alleen aangeroepen als koningin van de martelaren en de belijders, maar ook van de aartsvaders, de profeten, de apostelen, de maagden, alle heiligen en zelfs van de ‘heilige rozenkrans’. Haar maagdelijkheid werd bedacht met adjectieven als ‘allervoorzichtigst’, ‘goedertieren’, ‘getrouw’ en ‘lofwaardig’. En dan die verkeerde beeldspraak die vaak berustte op een slechte vertaling, zoals ‘geestelijk vat’, ‘eerwaardig vat’, en ‘heerlijk vat van godsvrucht’, blijkbaar te onderscheiden van ‘schoon vat van devotie’ elders.

 Ook in de kunst en in de literatuur haalde men de duurste woorden uit de kast om de verheven status, waardigheid en schoonheid van Maria te bejubelen. Het lag gewoon aan de triomfalistische en Tridentijnse traditie en aan de zelfbewuste mentaliteit van die tijd.

Daarom ben ik op zoek gegaan naar enkele gedichten die de figuur van Maria op een heel andere wijze beschrijven. Ik vond ze bij een drietal Duitstalige dichters uit die periode die op een veel passender toon de kern van de Mariaverering benaderden.

De eerste van deze dichters, Rainer Maria Rilke, heeft een poëtisch Marien-Leben  geschreven. Uit deze bundel licht ik het gedicht ’Pietà’. In het Nederlands vertaald luidt het als volgt:

Piëta

Nu is mijn nood het hoogst en nameloos

vervult Hij mij. Zoals een steen

diep binnenin verstart, verstar ook ik.

Hard als ik ben, heb ik van één ding weet:

Jij bleef maar groeien —

…en Je werd groot,

zodat Je als te grote smart

mijn hart totaal

ontreddert en verwart.

Nu lig Je dwars over mijn schoot

Nu kan ik Jou niet meer

het leven schenken.

Zoals in de andere gedichten uit die reeks is Maria in dit gedicht niet een hemelse verschijning, maar een eenvoudige aardse vrouw die zich in alle nederigheid en schepselmatigheid van haar moederlijke opdracht bewust is. Het originele uitgangspunt bij de meeste gedichten in de bundel zijn de spanningen tussen moeder en Zoon die deze verheven opdracht veroorzaakt.

In het gedicht ‘Pietà’ is die spanning een levensgrote ellende geworden die geen naam heeft, die onnoembaar is. Ze haalt Maria mentaal en fysisch helemaal overhoop. Haar gemoedshouding wordt vergeleken bij het verstarren van het innerlijke van een steen. Zij denkt bij het dode lichaam van haar Zoon aan de dag van zijn geboorte. Toen leek alles nog probleemloos. Later echter liep de volwassen Jezus regelrecht in de val die de oproerige meute en de farizeeërs hadden uitgezet. Dat zijn groeiende bekendheid en uitdagende morele grootheid dit tot gevolg had, werd haar moederlijke hart teveel. De liggende gestalte dwars over haar schoot treft haar als een schending van wat eens haar vruchtbaarheid was. Haar moederrol is definitief ten einde. Baren kan ze die Zoon van haar niet meer. Wat Rilke hier probeert weer te geven is de psychische weerslag van een ultieme ontgoocheling die onomkeerbaar is.  Het is eigenlijk een soort ‘Stabat Mater’, maar dan niet vanuit het perspectief van een waarnemer of van iemand die aan haar leed wil participeren, maar als een klagende verzuchting van de lijdende moeder zelf.

Het tweede gedicht dat ik zou willen toelichten, is er een van Bertolt Brecht. Het werd geschreven in 1922. Het luidt in vertaling als volgt:

Maria

De nacht van haar eerste geboorte was

koud geweest. In latere jaren echter

vergat ze helemaal

de vrieskou in de sleetse balken en de rokende oven

en het gewurg van de nageboorte naar de morgen toe.

Maar vooral vergat zij de bittere schaamte

niet alleen te zijn

die de armen eigen is

In hoofdzaak daarom

werd het in latere jaren een feest

met alles erop en eraan.

Het ruwe gezwets van de herders verstomde.

Later werden zij koningen in het verhaal.

De wind, die zeer koud was,

werd engelengezang.

Ja, van het gat in het dak dat de vorst binnenliet, bleef slechts

de ster die naar binnen keek.

Dit alles

kwam van het droomgezicht van haar zoon, die onbezorgd was

van gezang hield

armen tot zich noodde

en die gewoon was onder koningen te leven

en  boven zich naar een ster te zien in de nacht.

Hier valt onmiddellijk op dat de toon heel anders is. Het verhaal van de geboorte van Christus wordt nuchter beschouwend verteld. Het gebeuren en de omstandigheden worden gezien vanuit het standpunt van de alwetende verteller. Geen lyrische hymne hier, geen vrome lofzang, maar een realistische opsomming van feitelijke gegevens. De kilte in de nacht van die ‘eerste geboorte’, de rokende oven, de vrieskou die Maria zich jaren later niet meer herinnerde, de nageboorte, de schaamte over het gebrek aan privacy, het lot dat in de gegeven omstandigheden aan arme lieden eigen is. Deze gegevens worden door de verteller in contrast geplaatst met wat later als een feest doorging met alles erop en eraan.

Verstomd is het ruwe gezwets van de herders. Later werden ze overigens koningen, zegt Brecht. De koude wind werd engelengezang. En een gat in het dak liet niet alleen de vrieswind binnen maar maakte ook een legendarische ster zichtbaar die naar binnen keek. Het verhaal dat verteld wordt, stelt hoe het was tegenover hoe het geworden is.

In feite was het licht van de ster de lichte glans van het droomgezicht van Jezus, de Zoon van een arme vrouw. Hij hield van gezang, nodigde armen uit en vond het gewoon onder koningen te leven en ‘s nachts hoog boven zijn hoofd een ster te zien. Zijn moeder was een vrouw die hem in armoedige omstandigheden ter wereld bracht met al de ongemakken die dit meebracht, en die zelfs de wurgende kracht van de nageboorte moest doorstaan. Van een ongeschondenheid voor, tijdens of na de baring is hier geen sprake. Zo stelt Brecht de harde lichamelijke, sociale en politieke realiteit met de stem van de alwetende verteller tegenover de geïdealiseerde voorstelling van zaken die er in de loop van de geschiedenis uit groeide.

Een grote nuchterheid kenmerkt ook het zesstrofische gedicht dat de nu al negentigjarige Zwitserse, protestantse theoloog en pastor Kurt Marti aan Maria wijdde. Wie het hele gedicht aandachtig leest, ervaart dat ook zijn visie door sociale bewogenheid is geïnspireerd. Zijn revolutionaire poëzie die de traditionele religieuze taal moedwillig deconstrueert, vertoont de sporen van twee strekkingen in de hedendaagse theologie, de bevrijdingstheologie en de feministische theologie.

Het gedicht is te lang om het hier in zijn geheel van commentaar te voorzien. Daar ik verder alleen de zesde strofe bespreek, moet ik het toch eerst even hebben over wat voorafgaat. In de eerste strofe wordt duidelijk hoe Maria haar ‘Magnificat’ zong voor haar toen nog niet geboren Zoon. In de tweede strofe wordt gezegd dat ze als vrouw in de sjoel der joden niet mocht zingen. In de derde strofe schrok ze toen haar Zoon haar verliet om de droom die zij in haar ‘Magnificat’ bezongen had, te beleven. Ook wordt beschreven (strofe 4) hoe zij bij de dood van haar Zoon naast het kruis (hier de galg) stond en te vergeefs tot God schreeuwde. In de strofe die ons fragment voorafgaat, is er sprake van de devotiebeelden die ter verering in de kerken aangebracht werden. En daar bleef die eens zo eenvoudige en zo machteloze vrouw zich verwonderd afvragen waarom men haar om hulp bij een wonder vroeg en leek ze verstoord door de ‘blasfemische knieval van potentaten en schurken’. Waren dat niet de machthebbers tegen wie zij gezongen had in haar ‘Magnificat’?

In de zesde strofe maken we dan mee dat zij van de altaren waarop ze geplaatst was, neerdaalt

de gestalte aanneemt van bevrijdende vrouwen zoals ‘de heilige drieste jeanne d’arc’, ‘het meisje courage’ ,‘de kleine thérèse’ ‘ simone weil’ ,‘madonna leone’ e.a. Tot het beeld ontstaat van wat zij was en is: de ’veelstemmige hoop van haar gezang’.

en maria trad

        uit haar beelden

en klauterde

        van haar altaren

en zij werd

        het meisje courage

       de heilig drieste jeanne d’arc

en zij was

        seraphina van de vrije geest

        rebel tegen mannenmacht en hiërarchie

en zij bood

        in kaatje de kruidentante

        opstandige boeren een schuilplaats aan

en zij werd

        miljoenen keren als heks

        verbrand ter ere van de afgod

en zij was

       de kleine thérèse

       maar ook rosa luxemburg

en zij was

       simone weil ‘la vierge rouge’

       en getuige van het absolute

en zij werd

       madonna leone die naakt

       op de leeuw voor haar indio’s rijdt -

en zij was en zij is

       veellijvig veelstemmig

       de subversieve hoop

       van haar gezang.

©Piet Thomas                                 

Triptiek van Jezus’ lijden, dood en opstanding

Sinds eeuwen is Pasen het voornaamste feest van de christenheid. Maar dit feest van de opstanding van Christus is niet denkbaar zonder het verhaal van Jezus’ lijden en dood. Het lijden en de dood van Jezus, die zijn eerste volgelingen juist om die wonderbaarlijke verrijzenis de Christus, de Verlosser en de Messias zijn gaan noemen.

Het verhaal van het lijden, de dood en de opstanding dat we uit de evangelies kennen, kunnen we op vele wijzen herdenken en herbeleven.

Vooreerst in de liturgie, de eucharistische viering. Vervolgens in de beoefening van de via crucis, een sinds eeuwen geliefde paraliturgische, devotionele tocht langs de staties van een geschilderde, getekende, gegraveerde of gebeeldhouwde kruisweg. Nog steeds worden er teksten gepubliceerd die deze kleine bedevaart begeleiden. Men kan ook de passies bijwonen en beleven, die sinds eeuwen en ook vandaag nog door beroemde en minder bekende componisten en tekstschrijvers van oratoria werden en worden vervaardigd. Nog een andere wijze, de weg die wij hier volgen, is de confrontatie met een triptiek van lyrische teksten die bepaalde kernmomenten van dit verhaal van donker en licht, van droefheid en troost, van nederlaag en triomf vertellen en overwegen.

Leidraad daarbij is de wijze van invoelen, medeleven en vereenzelviging met de figuren die in het passie- en verrijzenisverhaal een rol spelen.

Onze minitocht begint bij het gedicht ‘De Olijvenhof’ van Rainer Maria Rilke.

DE OLIJVENHOF

Hij ging de berg op onder ‘t grauwe lover,

heel donker, haast verloren in de hof

en boog het voorhoofd, helemaal vol stof,

in zijn bestoven, hete handen diep voorover.

Na alles dit. Hier eindigt het voorgoed.

Nu moet ik gaan. Mijn ogen worden blind.

En waarom wil je dat ik zeggen moet

dat jij bestaat, als ik je niet meer vind?

Ik vind je echt niet meer. Niet in mij, neen.

Niet in de anderen. En niet in deze steen.

Ik vind je echt niet meer. Ik ben alleen.

Alleen voel ik mij nu met al het leed

van mensen dat ik dankzij jou verzachten zou,

omdat jij niet bestaat en ik me schaam.

Later vertelde men dat toen een engel kwam.

Waarom een engel? Ach, het was de nacht.

Hij bladerde onverschillig in de bomen.

De leerlingen bewogen in hun dromen.

Waarom een engel? Ach, het was de nacht.

Zoals die nacht zo zijn er veel verschenen.

Wel honderden zijn zo voorbijgevlaagd.

Daar slapen honden en daar liggen stenen.

Een droeve nacht was het. Het was zo ene

die wacht tot weer de morgen daagt.

Tot wie zo bidt zal nooit een engel naderen

en om zo iemand wordt geen nacht ooit groot.

Zichzelf verliezend staat hij arm en bloot

en prijsgegeven door de vaderen

en weggestoten uit de moederschoot.

                                                  (Vert.Piet Thomas)

Rilke, die tot geen enkele geloofsgemeenschap behoorde, en die al zeer vroeg gezegd had dat hij een Christusfiguur als middelaar niet nodig had, tracht zich hier in te leven in de dramatiek van een door zijn uitzichtloze lot en door het gevoel van uiterste verlatenheid verblinde profeet. Christus wordt gezien als iemand die, met het bestofte voorhoofd in de handen voorover gebogen, beseft dat de zending die hij op zich nam, mislukt is. Hij twijfelt zelfs aan het bestaan van de Vader. En die niet orthodoxe bevinding uit zich in de dramatische klacht: ‘En waarom wil je dat ik zeggen moet dat jij bestaat, als ik je niet meer vind?’ Een klacht die het niet vinden, noch in hemzelf noch in de anderen, te gemakkelijk verbindt met het niet bestaan. De desolaatheid is compleet tot en met de schaamte om de Vader van wie hij het bestaan ontkent. Maar al even opvallend is in dit gedicht het zich alleen weten ‘met al het leed van mensen’, terwijl het juist de bedoeling was dat hij dankzij de Vader dit leed zou lenigen. Ook het verhaal van de troostende engel wordt afgewezen. Het was alleen de onverschillige nachtwind die de bomen en de leerlingen in hun dromen bewegen liet. Het was alleen de nacht, een droeve nacht zoals er vele zijn, een nacht waarin het eindeloos wachten is op de morgen. Bij dat soort klaaggebeden kan geen engel ooit helpen. De zichzelf verliezende armoede en naaktheid van zo’n klacht is een teken van ultieme prijsgave en uitstoting. Dit veronderstelt allerminst een uitzicht op de verrijzenis. Daarom is het ook, dat heeft U al begrepen, geen christelijk gedicht. Het is de donkerste hoek van deze triptiek. We hebben het hier alleen van commentaar voorzien omdat het een uiterste vorm van inleving is van Rilke in de desolaatheid van een figuur die hij als idealist herkent, maar die hij onder meer vanwege het mislukken van zijn zending niet als redder van de mensen kan zien.

Het tweede gedicht in deze reeks van drie, is het fameuze gedicht van Martinus Nijhoff:

DE SOLDAAT DIE JEZUS KRUISIGDE

We sloegen hem aan 't kruis. Zijn vingers grepen
wild om den spijker heen toen 'k den hamer hief -
Maar hij zei zacht mijn naam en: 'Heb mij lief -'
En 't groot geheim had ik voorgoed begrepen.

Ik wrong een lach weg dat mijn tanden knarsten,
en werd een gek die bloed van liefde vroeg:
Ik had hem lief - en sloeg en sloeg en sloeg
Den spijker door zijn hand in 't hout dat barstte.

Nu, als een dwaas, een spijker door mijn hand,
Trek ik een visch - zijn naam, zijn monogram -
In ied'ren muur, in ied'ren balk of stam,
Of in mijn borst of, hurkend, in het zand,

En antwoord als de menschen mij wat vragen:

'Hij heeft een spijker door mijn hand geslagen.'

Hierin treedt een ‘ik’ naar voor dat tot een wij-groep behoort, zoals uit de eerste versregel blijkt. De wij-groep die als een groep soldaten omschreven wordt die Christus aan het kruis sloeg. Dat hij verder alleen in de eerste persoon spreekt heeft te maken met het feit dat hij aan zijn medeplichtigheid een ziekte overgehouden heeft die veel weg heeft van een psychose. Er is een afstand tussen de feiten die hij zich herinnert en het moment waarop de symptomen van zijn verziekte gesteltenis aan het licht komen. Hij herinnert zich vooral dat de vingers van Jezus wild om den spijker grepen toen hij ‘den hamer hief’, en ook dat het slachtoffer zacht de naam van de agressor prevelde en ‘Heb mij lief’ zei. Wat het betekent dat hij het ‘groot geheim voorgoed begrepen’ had, zal voor de lezer wel altijd een raadsel blijven. Als het al niet het gebod van de liefde is.

Hij weet zich ook te herinneren hoe hij zelf daarop reageerde. Als een gek die liefheeft door bloed van liefde te vragen, door heftig en mateloos toe te slaan. Later heeft zijn agressiviteit zich tegen hem gekeerd. Nu is het alsof hij een spijker in zijn eigen hand gedreven heeft. Zijn dwaasheid bestaat erin dat hij in dwangmatige bewegingen die hij, met de door zijn hand geslagen spijker, op de meest uiteenlopende plaatsen het monogram van de gekruisigde aanbrengt. Op muren, balken, stammen, maar ook als een soort zelfkwetsing in zijn borst. Als uiterste vorm van uitzinnigheid tekent hij het ook in het zand. Voor de mensen die hem om uitleg vragen, heeft hij eigenlijk maar één antwoord. Het slachtoffer heeft zich als agressor tegen hem gekeerd. ‘Hij heeft een spijker door mijn hand geslagen.’

Als derde en laatste gedicht in deze dichterlijke overweging heb ik gekozen voor ‘Christus als hovenier’ van Ida Gerhardt.

CHRISTUS ALS HOVENIER
Zij dacht dat het de hovenier was. Joh. 20:15

Eén Rembrandt kende als kind ik goed:
de Christus met de grote hoed
wandelend in de ochtendstond.
En, naar erbij geschreven stond:
Hij was de hovenier.

En nòg laat ik mijn tranen gaan
als in de gaarde ik Hem zie staan,
en - wat terzijde - in stille schrik
die éne, zij die dacht als ik:
Het was de hovenier.

O kinderdroom van groen en goud -
géén die ontnam wat ik behoud.
De laatste hoven naderen schier
en ijler wordt de ochtend hier.

Hij is de hovenier.

De naam Rembrandt valt al in de eerste versregel. Het wordt duidelijk dat het om een overweging gaat bij een schilderij van de grote meester. Met name het schilderij ‘De Christus met de grote hoed’ geheten. De titel van het gedicht is ontleend aan het bijschrift dat naast het schilderij was aangebracht. Het ene schilderij van Rembrandt dat de dichteres al in haar kindertijd goed kende. Het betreft hier een bijbels tafereel dat met het licht van de verrijzenis te maken heeft. Met de ochtend van de opstanding. Christus beweegt zich wandelend in de vroege glans van de morgen. Ook na jaren ontroert het haar nog Hem met die grote hoed in de tuin (hier ouderwets plechtig de gaarde genoemd) te zien staan. Maar plots verschuift haar blik naar een figuur op de zijkant. En ze merkt de schrik die die éne, bedoeld is Maria Magdalena, beving. En dat wordt het moment van een onverwachte identificatie met de vrouw die de eerste getuige was van het verrijzenisgebeuren. Zij herkende haar Meester niet. Ze dacht dat het de hovenier was.’ Zij die dacht als ik: Het was de hovenier.’ Niemand kan de dichteres die groene en gouden droom ontnemen, ook als de ochtend, nu ze ouder wordt, ijler wordt en de verwarring groter. Als ‘Hij was de hovenier’ ‘Hij is de hovenier’ geworden is.

Rond drie momenten van het verhaal van Jezus’ lijden, dood en verrijzenis werd het even stil. Voor Rainer Maria Rilke, de verkondiger van de duistere God, door de inleving in de desolate positie van een gekweld profeet die het geloof in de goede voleinding van zijn zending verloor en meteen ook het geloof in een helpende Vader. Voor Martinus Nijhoff, die de schuld van de soldaat analyseerde als de bron van diens ziekelijke obsessie. Voor Ida Gerhardt, die zich identificeerde met Maria Magdalena en met haar de overtuiging deelde dat Christus de hovenier was. Of hoe de gevoelsparticipatie door identificatie met een van de figuren uit het verhaal van Christus lijden, dood en verrijzenis deel kan uitmaken van een bezinning over een kruisweg die naar het feest van de opstanding leidt.

©Piet Thomas

 Triptiek van de Heilige Geest

Wat doen dichters die religieuze gedichten over de Heilige Geest schrijven? Zij werken niet met wetenschappelijke argumenten en sluitende definities. Zij zoeken niet naar vertalingen van de Bijbelse boodschap in dogmatische begrippen. Ze gaan uit van hun persoonlijke religieuze ervaring of van één of ander Bijbels verhaal en denken dat zij in metaforische taal de werkzaamheid van de Geest zo beter kunnen verwoorden. Zij bewegen zich creatief in de wereld van Bijbelse verhalen en herkennen Christus' gelijkenissen  als dichterlijke taal. Zo trachten zij het rollenspel van de Geest te ontdekken en meervoudige betekenissen weer te geven die de hele mens raken. Een veelheid van aspecten van de werkzaamheid van de Geest staat hun daarbij voor ogen. Een veelheid van metaforen ook. Zo hebben ze het naar aanleiding van het beschreven pinkstergebeuren over vuur en tongen, over wind en adem, over taal die iedereen verstaat, taal die troost en bevrijdt. Ze hebben het over hoop en vergezichten, over heling en sterkte en moed om te getuigen. Anderen wijden zich vooral aan de beschrijving van de gaven van de Geest. Wie deze tweevoudige rijkdom persoonlijk wil verkennen, verwijs ik graag naar bloemlezingen van religieuze poëzie.

In wat volgt, worden van drie dichters teksten voorgesteld die relevant zijn voor de wijze waarop de werking van de H.Geest in poëzie werd vertolkt. Guido Gezelle (1830-1899) vertrekt vanuit een persoonlijke reflectie over zijn dichterschap, hij gaat niet in op het pinksterfeest. De andere dichters behandelen uitdrukkelijk het evangelische pinksterwonder.

1. Vooreerst Guido Gezelle en zijn o Dichtergeest. Dit gedicht is een aandachtige bezinning over de inspiratie die hem de woorden ingeeft voor zijn eigen poëzie.  Het houdt meteen verwijzingen in naar de romantische poëtica die Gezelle huldigt. Al zijn deze laatste nauwelijks in de literatuurkritiek opgemerkt. Hoe het kwam verneem je verder.

o Dichtergeest

  o Dichtergeest, van wat al banden
  hebt gij mij, armen knecht, verlost,
                         en, uit uw’ handen,
wat heeft uw dierste gunst mij weinig werks gekost!

  Gij Godlijk wezen doet mij leven
  waar menig andre sterven zou,
                         en ongegeven
is nog de groote gift waarom ‘k u derven wou.

  Gij zijt genezing, en de wonden,
  de diepe, o wondre, toen gij, teer,
                           die hebt gevonden,
getint en toegetast, zijn gave en zonder zeer.

  Hoe menig werf, hoe duizend malen
  hebt Gij, o Geest, mij dit gezeid:
                           maar hoe verhalen?
‘ k gevoel ‘t, en zuchte, eilaas, naar uw’welsprekendheid!

            Uit: Gedichten, gezangen en gebeden, GGG 6, 26.07.1877

            Dierste (vers 4) betekent duurbaarste, getint en toegetast (vers 12) betekent met de sonde (tinte) behandeld en verder verzorgd.

Met het gedicht o Dichtergeest zal de lezer wellicht enige identificatiemoeilijkheden hebben. Gezelle richt zich hier tot de goddelijke Geest van de inspiratie. Het betreft hier niet een aanroeping in de traditionele betekenis van het woord, zoals de dichter uit de Antieke Oudheid aan het begin van een epos plaatste: een verzoek om hulp en meteen een indicatie dat men met een fictioneel verhaal te maken had. Ongeveer zoals Martinus Nijhoff zijn gedicht Awater begon met de zin: ‘Wees hier aanwezig, allereerste geest, die over wateren van aanvang zweeft.'

Het gaat integendeel om een reflecterend en gevoelig eenrichtingsverkeer van woorden waarin de inspirerende instantie wordt geloofd en bedankt voor wat ze voor de dichter betekent. Maar tegelijk wordt om meer gevraagd. En zo is dit gebed ook een smeekgebed.

Er volgt geen fictioneel verhaal op waartoe de inspirerende kan opwekken. Door die inspirator ‘Goddelijk wezen' te noemen (regel 5), wekt Gezelle de indruk dat het wel eens om de Heilige Geest zelf zou kunnen gaan. Elders in zijn werk heeft hij het over ‘de Engel der Poëzij'. Hier wordt de Dichtergeest duidelijk een goddelijk wezen genoemd. Gezelle beweegt zich hier in een platoonse en vroegchristelijke traditie, die erkent dat dichtkunst ontstaat uit een soort goddelijke bevleugeling van de verbeelding. Voor Plato was het duidelijk dat de dichtkunst onder een door goden of godinnen geschonken manische bezieling totstandkomt.

Belangrijk is dat dit gedicht, gedateerd op 26.7.1877, geschreven werd in de tijd dat Gezelle in Kortrijk aan het begin stond van een nieuwe periode van zijn dichterschap, een nieuwe fase van zijn persoonlijke lyriek. Hij voelde hoe zich na een dorre periode, die hij gevuld had met journalistieke arbeid en het schrijven van gelegenheidsgedichten, nieuwe inspiratie aandiende.
Het gedicht werd geschreven in de trein die hem naar Leuven zou brengen, naar zijn vriend Gustaaf Verriest, professor in de geneeskunde. Die trein bleef, zoals gebruikelijk, een tijdje in het station van Denderleeuw staan. Daar zou Gezelle dan deze tekst geschreven hebben.

Het feit dat men zo nauwkeurig wist te vertellen waar en op reis naar wie de dichter zich toen ophield, was er verantwoordelijk voor dat men bepaalde dingen in de tekst niet heeft opgemerkt. Normaal gezien is het een voordeel dat men de historische context van het ontstaan van een gedicht kent. Maar hier heeft die kennis inderdaad ook een negatief gevolg gehad. Men heeft zich wel eens blindgestaard op de therapeutische functie van de poëzie die in de tekst wordt belicht. Dat het gedicht een heel romantisch programma bevat, schijnt men nauwelijks gemerkt te hebben.

De vier strofen worden formeel verbonden door de viervoudige aanspreking van de Geest. Maar in elk van die vier strofen wordt een verschillend aspect van de romantische poëtica bezongen. De toon van het gesprek met de Geest is die van dankbaarheid. Slechts in de laatste regels is er ook sprake van onmacht en onvolkomenheid, als het erop aankomt de goddelijke welsprekendheid van de inspiratie recht te doen.

In de eerste strofe geldt die dankbaarheid de verlossende kracht van de inspiratie. De inspiratie breekt de banden van de onvrijheid en wordt ervaren als een dierbare gunst die moeizame arbeid overbodig maakt. De romantische poëtica stond bij ons zoals in andere literaturen in het teken van de vrijheid. Die vrijheid kan verschillende betekenissen hebben. Hier lijkt vooral artistieke vrijheid bedoeld. De ik (de arme knecht) is niet langer gevangene, maar een begenadigde bevrijde, die zich erover verbaast hoe het schrijven hem ‘ weinig werks gekost' heeft.

In de tweede strofe wordt het dichterschap beschreven als een ‘grote gift'. Door die gift komt de dichter in een aparte, uitzonderlijke situatie te staan. Hij is een uitverkorene. Hier is sprake van de verhevenheid van het dichterlijke statuut. Alweer een belangrijk gegeven in de romantische poëtica. Het contrast tussen leven en dood versterkt de meerwaarde van die uitverkiezing.

Pas in de derde strofe komt de therapeutische functie van de poëzie aan bod. Hier gaat het inderdaad over de wonden (en niet zomaar oppervlakkige) die door de Geest als het ware met de sondeerstift worden aangeraakt, verzorgd en genezen. Hier speelt ten volle de opdracht van de tekst aan de geleerde vriend en professor wiens leven in dienst van de geneeskunde stond. Verder is de geneeskracht van de poëzie ook een motief dat in de Europese romantiek een grote rol speelt. Ook hier trilt waarschijnlijk een poëticaal motief mee: de erkenning dat de verzorgende geneeskracht van de inspiratie een wonder is dat de pijn wegneemt en gaafheid herstelt waar een wonde was.

In de vierde strofe is, zoals reeds gemeld, de toon veranderd. Er is de melancholie om het niet kunnen doorvertellen of vertalen van wat de Geest herhaaldelijk heeft voorgezegd. Zou het ooit wel lukken? Of moet men eens en voor altijd beseffen dat de ingeving nooit geëvenaard kan worden? Het antwoord lijkt bij voorbaat gekend. Volwaardig doorgeven van wat de Geest influistert, is een onmogelijke zaak. De tegenstelling tussen inspirator en vertolker, die in ‘mij, armen knecht' al veelzeggend was, laat de drievoudige betuiging van dankbaarheid wegzinken in de pijnlijke ervaring van het onherroepelijke tekort dat mensenwerk met woorden eigen is.

Gezelle schreef het gedicht op een prentbriefkaart, dateerde deze met ‘op het spoor tusschen Denderleeuw en Brussel, 26 Juli 1877' en stuurde ze naar Gustaaf Verriest.)

2. Van Jan Willem Schulte Nordholt (1920-1995) is het tweede gedicht dat hier wordt besproken.

Pinksteren 

Een groot effect zoals op een toneel,

het stelt een kamer voor, er zitten mannen,

een vrouw ook, duidelijk bedroefd, gespannen,

bij 't praten stokt de stem hun in de keel.

De roffel van een stormwind, bliksemlicht

verspreid in vonken, wirwar van geluiden

die zich tot taal die iedereen kan duiden,

tot ieders eigen moedertaal verdicht.

In het decor opent zich deur na deur,

vensters geven op vergezichten uit

in een volmaakt arcadisch licht gehuld.

Van een godzalig visioen vervuld

verrijst het enthousiast publiek om luid

hulde te brengen aan de Regisseur 

Uit: Verzamelde gedichten, De Prom, Baarn, 1996. 

In de eerste regel van het sonnet wordt al gewag gemaakt van een 'groot effect' zoals op een toneel. Het pinkstergebeuren wordt gesitueerd in een kamer die verwijst naar het Bijbelse verhaal. Zitten daar samen een aantal mannen en een vrouw. Gedacht moet worden aan het cenakel waar de apostelen samenzitten met Maria. Er heerst een bedrukte stemming. Droefheid zorgt voor een stokkende stem bij het praten. Er woedt een stormwind. Vonken van bliksemlicht verspreiden zich. Uit een wirwar van geluiden verdicht zich een taal die paradoxalerwijs algemeen begrepen en als de eigen moedertaal herkend wordt. Er is dus een samenhang van vuur (bliksemlicht in vonken verspreid) en wind (stormwind die roffelt) die voor een 'wirwar van geluiden' zorgt.

In de terzinen wordt gezegd dat in dit theaterdecor deur na deur geopend wordt en dat vensters uitzicht geven op vergezichten. En die vergezichten zijn gehuld in een 'volmaakt arcadisch licht'. Daaraan beantwoordt het 'godzalig visioen' dat bij de toeschouwers ('het enthousiast publiek') ontstaat, en als een soort opstanding wordt ervaren. Na de beschrijving van het decor heeft de aandacht van Jan Willem Schulte Noordholt zich verplaatst naar de ontvangst van het visioen bij het grote publiek. De toneelmatige beschrijving van het gebeuren wordt afgerond met een hulde aan de Geest, de verborgen bezieler en 'Regisseur'.

3. Het derde gedicht is van Nel Benschop (1918-2005).

Pinksteren 

Het is een vreemd, ongrijpbaar feest:

de nederdaling van de Geest.

Wat vlammen en geruis van wind,

een taal, die nieuwe woorden vindt.

Nu dalen er geen englen neer,

ver lijkt de opgestane Heer.

Er is een wonder voor ons oog:

uit sintels rijst een vlam omhoog.

Er is een wonder voor ons oor:

Gods Geest vindt bij de mens gehoor.

Wie Hem verried getuigt van Hem,

wie Hem verliet spreekt met Zijn stem.

Het is een vreemd, onzegbaar feest:

de woord-geboorte van de Geest.

En in de Geest daalt onze Heer

voor eeuwig in ons midden neer. 

Uit: De vogel van het woord, uitg. Kok, Kampen, 1980. 

Ook in dit gedicht wordt uitdrukkelijk verwezen naar het pinksterfeest. Dit wordt een ongrijpbaar en vreemd feest genoemd. Ongrijpbaar, omdat het aan de klem van de natuurwetten en logica  ontsnapt, Vreemd, omdat de Geest bij wijze van vurige tongen neerdaalt. Ook hier is sprake van vlammen, windgeruis en nieuwe woorden ('een taal, die nieuwe woorden vindt'). Al ontbreekt het spectaculaire van engelen die neerdalen zoals bij de geboorte van Jezus Christus. De opstanding, de verrezen Heer, is al verdwenen in het ongeziene. Toch doet Pinksteren zich voor als een wonder. Het oog ziet een vlam opflakkeren en 'omhoog rijzen' uit sintels. Het oor van de mens verneemt de taal van Gods Geest. 'Gods Geest vindt bij de mens gehoor'. En er gebeuren nog andere dingen. Mensen worden bekeerd. Verraders worden getuigen. Not believers spreken 'met zijn stem'. Het is alsof zich een nieuwe woordopenbaring voordoet. Terwijl het nog steeds een 'vreemd, onzegbaar feest' blijft, het feest van de 'woord-geboorte van de Geest'. Een feest dat niet eindigt. De nederdaling van de Geest is een never ending story.

©Piet Thomas

Triptiek van de leerlingen van Emmaüs

Tot hun verrassing legt de vreemdeling hun uit dat hun ontgoocheling niet terecht is. Hij doet dit door te verwijzen naar wat in de Schrift gezegd werd over het lijden, de dood en de opstanding van de lijdende dienaar, de Messias. Ook dan herkennen de leerlingen Hem niet. In Emmaüs aangekomen nodigen ze de vreemdeling uit om bij hen te blijven. Aan tafel wordt de gast de gastheer. Hij zegent en breekt het brood. En aan het breken van het brood herkennen ze Hem. Het gaat hier dus ook over een theofanie die de twee ontmoedigde leerlingen van Christus’ opstanding zo overtuigt. En zo zijn we dan in het derde deel beland, waarin ze naar Jeruzalem teruggaan om die nieuwe ervaring aan de andere leerlingen te melden.

e manier waarop Lucas dit verhaal brengt, doet denken aan de structuur van psalm 23, dat andere reisverhaal dat uit drie delen bestaat. Een eerste deel met een gevaarlijke en bedreigende reisroute, met de Heer als beschermend herder en bemoedigend reisgenoot en de aankomst in een rust brengende oase. Een tweede deel is de scène van de maaltijd en de gastvrijheid waarvan de in het huis van de heer ontvangen reiziger geniet. En dan nog een derde deel, waarin de reisbeweging in twee richtingen hernomen wordt. Geluk en genade komen de ‘ik’ tegemoet. De ‘ik’ keert telkens opnieuw terug of verblijft voor altijd in het huis van de Heer.

Het verhaal van Lucas heeft niet alleen op kerkvaders, exegeten, predikanten en schilders, maar ook op dichters en vertellers een ongewone aantrekkingkracht uitgeoefend. Het is ook een parel van een verhaal.

Een vluchtig samengesteld en onvolledig rijtje van dichters die er iets mee deden, levert alleen al voor het Nederlandse taalgebied namen op als: Willem Barnard, Huub Oosterhuis, Albert Verwey, Okke Jager, Gabriël Smit, Michel van der Plas, Muus Jacobse, A. Marja, Anton van Wilderode, Ida Gerhardt, Felix Timmermans, Gery Helderenberg, P.C. Boutens,  Geerten Gossaert,  J.W. Schulte Nordholt, Aart van der Leeuw, Willem de Mérode, Patrick Lateur, Jaap Zijlstra en Gerrit Achterberg.

elkens valt op hoe de dichters zich concentreren op bepaalde delen van het verhaal. Dichten is immers verdichten. Meestal gaat het over slechts enkele delen van het verhaal. En de manier waarop sommige verhaalgegevens worden weggelaten en andere dan weer een grotere nadruk of sterkere belichting krijgen, helpt de eigenheid bepalen van de poëtische tekst. Het gaat daarbij zowel om een verdichting van de tijd, de handelingen, de motieven.  Wijziging van vertelstandpunt, rijm en ritme spelen bij die verdichting de gebruikelijke rol.

Een uitvoerige beschrijving van de wijze waarop dichters een eigen positie en een eigen toon weten te vinden voor de bewerking van dit verhaal, zou ongetwijfeld verrassende en rijke bevindingen aan het licht kunnen brengen, maar een reeks beschouwingen bij alweer drie gedichten moge hier volstaan.

 Het eerste gedicht dat ik hier wil voorstellen is Felix Timmermans’          

EMMAÜS

“Heer blijf bij ons, de zon gaat onder.”

Wij boden dan het avondbrood

de vreemde man, die langs de baan

met ons was meegegaan.

En wijl Hij, ’t zegenend, de ogen sloot,

Gebeurde het, zijn aangezicht

verklaarde in een Hemels licht,

waarin Hij plotseling verdween...

Dit was het wonder.

Wij stonden weer alleen,

doch vouwden blij onz’ handen.

Het was alsof Hij door ons heen verdween

en ’t licht in ons is blijven branden.

Blijf zo in ons, o Heer, de zon gaat onder!

n het verhaal van Lucas heeft de tocht naar Emmaüs een behoorlijk lang aandeel. Niet in het gedicht van Timmermans. Er is geen sprake van de ontgoocheling van de leerlingen nadat het lijk van Christus in het graf niet meer gevonden werd. Er is geen sprake van een gesprek met de vreemdeling die hen aan het lijden, de dood en de verrijzenisbelofte van de Schriften herinnerde en hen verweet dat ze traag van hart waren. Van die hele aanzet van het verhaal blijft in het gedicht van Timmermans alleen de verwijzing over naar ‘de vreemde man, die naast de baan met ons was meegegaan’. En zijn gedicht begint daar niet eens mee. Die verwijzing is naar de derde en vierde verslijn verwezen. Ook het vertelstandpunt is veranderd. Zijn gedicht begint met een smeekgebed vanuit een personeel standpunt. Een verzoek dat onmiddellijk geassocieerd wordt met het invallende donker. Wat een zeer sterke gevoelsbetrokkenheid en psychische nood van de sprekenden verraadt. Verder gaat het in het gedicht alleen maar over de herkenning bij het zegenen van het brood, voor het wonder van het hemelse licht op het gezicht van Jezus en het plotselinge verdwijnen van datzelfde licht dat hen alweer eenzaam achterlaat.

Wat de herinnering aan het wonder niet dooft maar doordringt en verinnerlijkt.

‘Het was alsof Hij door ons heen verdween

en ’t licht in ons is blijven branden.’

De laatste versregel is een gedeeltelijke herhaling van de eerste.

De nadruk en de intensivering van de gevoelsexpressie brengen ook mee dat ‘Heer’ van de eerste versregel op een latere plaats ‘o Heer’ wordt. De aantrekkingskracht van het gedicht heeft wellicht vooral met die verinnerlijkte verheviging van het noodgevoel te maken nu het licht alweer in het duister verdwijnt.

In het eenvoudige kerklied van Jaap Zijlstra ‘De Heer is onze reisgenoot’ komt de structuur van het reisverhaal  omstandiger aan bod. De titel duidt het al aan. Het eindvers herhaalt de titel. Maar laten we eerst het vierstrofische gedicht lezen.

DE HEER IS ONZE REISGENOOT

De Heer is onze reisgenoot,

Hij die ons zijn gezelschap bood

en sprekend over kruis en graf

geduldig tekst en uitleg gaf.

Zo valt een lange weg ons licht,

de Schrift opent een vergezicht

en brengt verdwaalden dicht bij huis,

verloren zonen komen thuis.

.

De avond daalt, blijf bij ons Heer

Hij zet zich aan de tafel neer

en breekt het brood en schenkt de wijn,

die gast, het moet de Gastheer zijn!

Wij keren naar Jeruzalem,

ons brandend hart verneemt zijn stem,

Hij deelt met ons het daaglijks brood,

de Heer is onze reisgenoot.

r is in dit gedicht, zoals in het verhaal van Lucas, sprake van twee reisbewegingen: de reis van Jeruzalem naar Emmaüs en de terugreis naar Jeruzalem.

De sprekers die verslag uitbrengen van wat ze ervaren hebben, hebben het omstandiger over hun onderweg zijn dan over de herkenningsscène ‘thuis’.

Dat geeft aan de herhaling van het woord reisgenoot op het einde van het gedicht een speciale emfatische lading. Maar er is nog iets anders aan de hand.

Het gedicht is als een nabeschouwend verhaal opgevat en toch staat, afgezien van de eerste strofe, alles in het presens. De gebeurtenissen worden door dit tijdsgebruik gefixeerd in een troostende, blijvende aanduiding, een bepaling als het ware van Jezus als reisgenoot, als bestendige aanwezige op de levensreis.

Zoals in psalm 23 waar de Heer die de herder is, ook als gastheer fungeert, is de medereiziger ook de ‘Gastheer’. Het verschil zit hem in het feit dat Jezus bij Zijlstra niet uitdrukkelijk als herder wordt voorgesteld, maar aanvankelijk een onbekende medereiziger is. In de tekst van Zijlstra is er overigens nog iets dat aan psalm 23 herinnert: er wordt ook wijn geschonken, iets wat in Lucas’ tekst niet vermeld wordt, en wat naast de vermelding van het ‘dagelijks brood’ van het Onzevader wellicht ook als een verwijzing naar de eucharistie kan inhouden.

n de eerste strofe valt de plechtige wijze op waarop gezegd wordt dat Jezus met de twee leerlingen meewandelde. Het is alsof zijn gezelschap als een geschenk aangeboden wordt. Anders dan bij Lucas wordt extra het geduld belicht waarmee de Heer ‘tekst en uitleg gaf’. Dat het over ‘kruis en graf’ was wordt beknopt gezegd.

In de tweede strofe wordt vermeld dat hij zijn argumentatie opbouwde uit de ‘vergezichten’ die de Schrift bood op zijn lijden en dood en verrijzenis. Hier wordt ook herinnerd aan de parabel van de verloren zoon. Ook al een reisverhaal dat eindigt op een thuiskomst en een gastvrije ontvangst. De leerlingen worden voorgesteld als ‘verdwaalden’, als verloren zonen die ‘dicht bij huis’ gebracht worden en uiteindelijk thuis komen.

In de derde strofe valt de avond in en wordt aan de gast gevraagd dat Hij zou blijven. En dan volgt de scène van de herkenning:’die gast, het moet de Gastheer zijn!’ Terwijl ze Hem vroeger niet herkend hadden toen Hij met hen meeging, en ook zijn stem niet herkend hadden, herkennen ze hem nu aan zijn lichaamstaal bij het breken van het brood.

De terugreis naar Jeruzalem wordt in de laatste strofe verbonden met de hartverwarmende herinnering aan zijn spreken onderweg en aan de maaltijd waarin Hij het brood met hen deelde. Nu hun wanhoop en hun ontgoocheling weggeëbd zijn en zij zijn aanwezigheid ervaren hebben, gaan de twee leerlingen terug naar Jeruzalem, de stad van de kruisdood en het graf, maar nu opgelucht en bereid om van hun ervaring te getuigen. Niet alleen het overheersend praesens, ook het feit dat ‘dagelijks brood’ rijmt op ‘is onze reisgenoot’ wijst op een blijvende eigenschap van de als aanwezige ervaren Christus.

In het laatste gedicht dat hier besproken wordt, ‘De disgenoten’ van Ida Gerhardt, is het verhaal zoals het bij Lucas verteld wordt, haast helemaal verdwenen. Oordeel zelf maar!

DE DISGENOTEN

Het simpele gerei,

het brood dat is gesneden,

de stilte, de gebeden-

want de avond is nabij

Uit tranen en uit pijn

dit samenzijn verkregen:

bij sober brood de zegen

twee in uw naam te zijn.

Waar aan de witte dis

Uw teken wordt beleden

Verschijnt Gij - : ‘u zij vrede’.

Gij Brood – gij Wijn – gij Vis.

Er is geen sprake van samen op weg zijn. Ook niet van de betrokken reisgenoten. Ook niet van de tekst en uitleg onderweg.

Alleen van de tranen en de pijn die tot ‘dit samenzijn’ van de disgenoten hebben geleid. Wat wijst op niet verder bepaalde gebeurtenissen of gemoedsgesteltenissen die aan dit samenzijn voorafgaan. Er is ook geen sprake van een terugkeer naar Jeruzalem. Alles is geconcentreerd op de huiselijke scène, op het eetgerei, het brood dat al gesneden is, de stilte, de gebeden en de nadere avond.

it laatste wordt uitgesproken met een aan Guido Gezelle ontleende uitdrukking, waarin heel wat meer meetrilt dan het naderende einde van de dag. Twee mensen zitten aan tafel in de naam van een derde. En die derde is Jezus, die volgens Mt. 18,20 ooit gezegd heeft: ‘Waar twee of drie mensen in mijn naam samenkomen, daar ben ik in hun midden.’

De verheven sfeer waarin die maaltijd geplaatst wordt (stilte, gebeden, zegen) schijnt iets te hebben van een eucharistische maaltijd.

Er wordt niet gezegd wie die twee personen zijn die aan ‘de witte dis’ in Christus’ naam samen zijn.

Het hoeven niet de mannen van Lucas’ verhaal te zijn. Het kunnen evengoed twee vrouwen, twee vriendinnen, zijn die pijnlijke ervaringen beleefd hebben en die nu een bevrijdende situatie meemaken. In een eenvoudige huiselijke omgeving nemen ze aan de maaltijd deel die hun van hun droefheid verlost. Zij maken mee dat de persoon die verschijnt, een vredeswens uitspreekt. Er wordt niet gesproken van het breken van het brood. Wel van een drievoudig teken dat ‘wordt beleden’, dat wordt herkend en geduid. Een drievoudig monogram waarmee de aanwezige Heer wordt toegesproken: ‘Gij Brood – gij Wijn - gij Vis.’

In dit gedicht wordt ook verwezen naar de vredeswens die Christus uitspreekt bij zijn verschijning aan de discipelen in het Johannesevangelie (Joh.20,19) en naar de uitspraken als ‘Ik ben de ware wijnstok’ en ‘Ik ben het brood des levens’. Met ‘gij  Vis’ is dan weer het in de catacomben aangebrachte monogram van Christus aangeduid. Waarmee dan weer duidelijk wordt hoe ondanks de verdichting die in de tekst plaatsgrijpt, toch nog ruimte is voor andere uitspraken en verwijzingen naar Bijbelse en historische gegevens.