Triptiek van Jezus’ lijden, dood en opstanding

Sinds eeuwen is Pasen het voornaamste feest van de christenheid. Maar dit feest van de opstanding van Christus is niet denkbaar zonder het verhaal van Jezus’ lijden en dood. Het lijden en de dood van Jezus, die zijn eerste volgelingen juist om die wonderbaarlijke verrijzenis de Christus, de Verlosser en de Messias zijn gaan noemen.

Het verhaal van het lijden, de dood en de opstanding dat we uit de evangelies kennen, kunnen we op vele wijzen herdenken en herbeleven.

Vooreerst in de liturgie, de eucharistische viering. Vervolgens in de beoefening van de via crucis, een sinds eeuwen geliefde paraliturgische, devotionele tocht langs de staties van een geschilderde, getekende, gegraveerde of gebeeldhouwde kruisweg. Nog steeds worden er teksten gepubliceerd die deze kleine bedevaart begeleiden. Men kan ook de passies bijwonen en beleven, die sinds eeuwen en ook vandaag nog door beroemde en minder bekende componisten en tekstschrijvers van oratoria werden en worden vervaardigd. Nog een andere wijze, de weg die wij hier volgen, is de confrontatie met een triptiek van lyrische teksten die bepaalde kernmomenten van dit verhaal van donker en licht, van droefheid en troost, van nederlaag en triomf vertellen en overwegen.

Leidraad daarbij is de wijze van invoelen, medeleven en vereenzelviging met de figuren die in het passie- en verrijzenisverhaal een rol spelen.

Onze minitocht begint bij het gedicht ‘De Olijvenhof’ van Rainer Maria Rilke.

DE OLIJVENHOF

Hij ging de berg op onder ‘t grauwe lover,

heel donker, haast verloren in de hof

en boog het voorhoofd, helemaal vol stof,

in zijn bestoven, hete handen diep voorover.

Na alles dit. Hier eindigt het voorgoed.

Nu moet ik gaan. Mijn ogen worden blind.

En waarom wil je dat ik zeggen moet

dat jij bestaat, als ik je niet meer vind?

Ik vind je echt niet meer. Niet in mij, neen.

Niet in de anderen. En niet in deze steen.

Ik vind je echt niet meer. Ik ben alleen.

Alleen voel ik mij nu met al het leed

van mensen dat ik dankzij jou verzachten zou,

omdat jij niet bestaat en ik me schaam.

Later vertelde men dat toen een engel kwam.

Waarom een engel? Ach, het was de nacht.

Hij bladerde onverschillig in de bomen.

De leerlingen bewogen in hun dromen.

Waarom een engel? Ach, het was de nacht.

Zoals die nacht zo zijn er veel verschenen.

Wel honderden zijn zo voorbijgevlaagd.

Daar slapen honden en daar liggen stenen.

Een droeve nacht was het. Het was zo ene

die wacht tot weer de morgen daagt.

Tot wie zo bidt zal nooit een engel naderen

en om zo iemand wordt geen nacht ooit groot.

Zichzelf verliezend staat hij arm en bloot

en prijsgegeven door de vaderen

en weggestoten uit de moederschoot.

                                                  (Vert.Piet Thomas)

Rilke, die tot geen enkele geloofsgemeenschap behoorde, en die al zeer vroeg gezegd had dat hij een Christusfiguur als middelaar niet nodig had, tracht zich hier in te leven in de dramatiek van een door zijn uitzichtloze lot en door het gevoel van uiterste verlatenheid verblinde profeet. Christus wordt gezien als iemand die, met het bestofte voorhoofd in de handen voorover gebogen, beseft dat de zending die hij op zich nam, mislukt is. Hij twijfelt zelfs aan het bestaan van de Vader. En die niet orthodoxe bevinding uit zich in de dramatische klacht: ‘En waarom wil je dat ik zeggen moet dat jij bestaat, als ik je niet meer vind?’ Een klacht die het niet vinden, noch in hemzelf noch in de anderen, te gemakkelijk verbindt met het niet bestaan. De desolaatheid is compleet tot en met de schaamte om de Vader van wie hij het bestaan ontkent. Maar al even opvallend is in dit gedicht het zich alleen weten ‘met al het leed van mensen’, terwijl het juist de bedoeling was dat hij dankzij de Vader dit leed zou lenigen. Ook het verhaal van de troostende engel wordt afgewezen. Het was alleen de onverschillige nachtwind die de bomen en de leerlingen in hun dromen bewegen liet. Het was alleen de nacht, een droeve nacht zoals er vele zijn, een nacht waarin het eindeloos wachten is op de morgen. Bij dat soort klaaggebeden kan geen engel ooit helpen. De zichzelf verliezende armoede en naaktheid van zo’n klacht is een teken van ultieme prijsgave en uitstoting. Dit veronderstelt allerminst een uitzicht op de verrijzenis. Daarom is het ook, dat heeft U al begrepen, geen christelijk gedicht. Het is de donkerste hoek van deze triptiek. We hebben het hier alleen van commentaar voorzien omdat het een uiterste vorm van inleving is van Rilke in de desolaatheid van een figuur die hij als idealist herkent, maar die hij onder meer vanwege het mislukken van zijn zending niet als redder van de mensen kan zien.

Het tweede gedicht in deze reeks van drie, is het fameuze gedicht van Martinus Nijhoff:

DE SOLDAAT DIE JEZUS KRUISIGDE

We sloegen hem aan 't kruis. Zijn vingers grepen
wild om den spijker heen toen 'k den hamer hief -
Maar hij zei zacht mijn naam en: 'Heb mij lief -'
En 't groot geheim had ik voorgoed begrepen.

Ik wrong een lach weg dat mijn tanden knarsten,
en werd een gek die bloed van liefde vroeg:
Ik had hem lief - en sloeg en sloeg en sloeg
Den spijker door zijn hand in 't hout dat barstte.

Nu, als een dwaas, een spijker door mijn hand,
Trek ik een visch - zijn naam, zijn monogram -
In ied'ren muur, in ied'ren balk of stam,
Of in mijn borst of, hurkend, in het zand,

En antwoord als de menschen mij wat vragen:

'Hij heeft een spijker door mijn hand geslagen.'

Hierin treedt een ‘ik’ naar voor dat tot een wij-groep behoort, zoals uit de eerste versregel blijkt. De wij-groep die als een groep soldaten omschreven wordt die Christus aan het kruis sloeg. Dat hij verder alleen in de eerste persoon spreekt heeft te maken met het feit dat hij aan zijn medeplichtigheid een ziekte overgehouden heeft die veel weg heeft van een psychose. Er is een afstand tussen de feiten die hij zich herinnert en het moment waarop de symptomen van zijn verziekte gesteltenis aan het licht komen. Hij herinnert zich vooral dat de vingers van Jezus wild om den spijker grepen toen hij ‘den hamer hief’, en ook dat het slachtoffer zacht de naam van de agressor prevelde en ‘Heb mij lief’ zei. Wat het betekent dat hij het ‘groot geheim voorgoed begrepen’ had, zal voor de lezer wel altijd een raadsel blijven. Als het al niet het gebod van de liefde is.

Hij weet zich ook te herinneren hoe hij zelf daarop reageerde. Als een gek die liefheeft door bloed van liefde te vragen, door heftig en mateloos toe te slaan. Later heeft zijn agressiviteit zich tegen hem gekeerd. Nu is het alsof hij een spijker in zijn eigen hand gedreven heeft. Zijn dwaasheid bestaat erin dat hij in dwangmatige bewegingen die hij, met de door zijn hand geslagen spijker, op de meest uiteenlopende plaatsen het monogram van de gekruisigde aanbrengt. Op muren, balken, stammen, maar ook als een soort zelfkwetsing in zijn borst. Als uiterste vorm van uitzinnigheid tekent hij het ook in het zand. Voor de mensen die hem om uitleg vragen, heeft hij eigenlijk maar één antwoord. Het slachtoffer heeft zich als agressor tegen hem gekeerd. ‘Hij heeft een spijker door mijn hand geslagen.’

Als derde en laatste gedicht in deze dichterlijke overweging heb ik gekozen voor ‘Christus als hovenier’ van Ida Gerhardt.

CHRISTUS ALS HOVENIER
Zij dacht dat het de hovenier was. Joh. 20:15

Eén Rembrandt kende als kind ik goed:
de Christus met de grote hoed
wandelend in de ochtendstond.
En, naar erbij geschreven stond:
Hij was de hovenier.

En nòg laat ik mijn tranen gaan
als in de gaarde ik Hem zie staan,
en - wat terzijde - in stille schrik
die éne, zij die dacht als ik:
Het was de hovenier.

O kinderdroom van groen en goud -
géén die ontnam wat ik behoud.
De laatste hoven naderen schier
en ijler wordt de ochtend hier.

Hij is de hovenier.

De naam Rembrandt valt al in de eerste versregel. Het wordt duidelijk dat het om een overweging gaat bij een schilderij van de grote meester. Met name het schilderij ‘De Christus met de grote hoed’ geheten. De titel van het gedicht is ontleend aan het bijschrift dat naast het schilderij was aangebracht. Het ene schilderij van Rembrandt dat de dichteres al in haar kindertijd goed kende. Het betreft hier een bijbels tafereel dat met het licht van de verrijzenis te maken heeft. Met de ochtend van de opstanding. Christus beweegt zich wandelend in de vroege glans van de morgen. Ook na jaren ontroert het haar nog Hem met die grote hoed in de tuin (hier ouderwets plechtig de gaarde genoemd) te zien staan. Maar plots verschuift haar blik naar een figuur op de zijkant. En ze merkt de schrik die die éne, bedoeld is Maria Magdalena, beving. En dat wordt het moment van een onverwachte identificatie met de vrouw die de eerste getuige was van het verrijzenisgebeuren. Zij herkende haar Meester niet. Ze dacht dat het de hovenier was.’ Zij die dacht als ik: Het was de hovenier.’ Niemand kan de dichteres die groene en gouden droom ontnemen, ook als de ochtend, nu ze ouder wordt, ijler wordt en de verwarring groter. Als ‘Hij was de hovenier’ ‘Hij is de hovenier’ geworden is.

Rond drie momenten van het verhaal van Jezus’ lijden, dood en verrijzenis werd het even stil. Voor Rainer Maria Rilke, de verkondiger van de duistere God, door de inleving in de desolate positie van een gekweld profeet die het geloof in de goede voleinding van zijn zending verloor en meteen ook het geloof in een helpende Vader. Voor Martinus Nijhoff, die de schuld van de soldaat analyseerde als de bron van diens ziekelijke obsessie. Voor Ida Gerhardt, die zich identificeerde met Maria Magdalena en met haar de overtuiging deelde dat Christus de hovenier was. Of hoe de gevoelsparticipatie door identificatie met een van de figuren uit het verhaal van Christus lijden, dood en verrijzenis deel kan uitmaken van een bezinning over een kruisweg die naar het feest van de opstanding leidt.

©Piet Thomas

 Triptiek van de Heilige Geest

Wat doen dichters die religieuze gedichten over de Heilige Geest schrijven? Zij werken niet met wetenschappelijke argumenten en sluitende definities. Zij zoeken niet naar vertalingen van de Bijbelse boodschap in dogmatische begrippen. Ze gaan uit van hun persoonlijke religieuze ervaring of van één of ander Bijbels verhaal en denken dat zij in metaforische taal de werkzaamheid van de Geest zo beter kunnen verwoorden. Zij bewegen zich creatief in de wereld van Bijbelse verhalen en herkennen Christus' gelijkenissen  als dichterlijke taal. Zo trachten zij het rollenspel van de Geest te ontdekken en meervoudige betekenissen weer te geven die de hele mens raken. Een veelheid van aspecten van de werkzaamheid van de Geest staat hun daarbij voor ogen. Een veelheid van metaforen ook. Zo hebben ze het naar aanleiding van het beschreven pinkstergebeuren over vuur en tongen, over wind en adem, over taal die iedereen verstaat, taal die troost en bevrijdt. Ze hebben het over hoop en vergezichten, over heling en sterkte en moed om te getuigen. Anderen wijden zich vooral aan de beschrijving van de gaven van de Geest. Wie deze tweevoudige rijkdom persoonlijk wil verkennen, verwijs ik graag naar bloemlezingen van religieuze poëzie.

In wat volgt, worden van drie dichters teksten voorgesteld die relevant zijn voor de wijze waarop de werking van de H.Geest in poëzie werd vertolkt. Guido Gezelle (1830-1899) vertrekt vanuit een persoonlijke reflectie over zijn dichterschap, hij gaat niet in op het pinksterfeest. De andere dichters behandelen uitdrukkelijk het evangelische pinksterwonder.

1. Vooreerst Guido Gezelle en zijn o Dichtergeest. Dit gedicht is een aandachtige bezinning over de inspiratie die hem de woorden ingeeft voor zijn eigen poëzie.  Het houdt meteen verwijzingen in naar de romantische poëtica die Gezelle huldigt. Al zijn deze laatste nauwelijks in de literatuurkritiek opgemerkt. Hoe het kwam verneem je verder.

o Dichtergeest

  o Dichtergeest, van wat al banden
  hebt gij mij, armen knecht, verlost,
                         en, uit uw’ handen,
wat heeft uw dierste gunst mij weinig werks gekost!

  Gij Godlijk wezen doet mij leven
  waar menig andre sterven zou,
                         en ongegeven
is nog de groote gift waarom ‘k u derven wou.

  Gij zijt genezing, en de wonden,
  de diepe, o wondre, toen gij, teer,
                           die hebt gevonden,
getint en toegetast, zijn gave en zonder zeer.

  Hoe menig werf, hoe duizend malen
  hebt Gij, o Geest, mij dit gezeid:
                           maar hoe verhalen?
‘ k gevoel ‘t, en zuchte, eilaas, naar uw’welsprekendheid!

            Uit: Gedichten, gezangen en gebeden, GGG 6, 26.07.1877

            Dierste (vers 4) betekent duurbaarste, getint en toegetast (vers 12) betekent met de sonde (tinte) behandeld en verder verzorgd.

Met het gedicht o Dichtergeest zal de lezer wellicht enige identificatiemoeilijkheden hebben. Gezelle richt zich hier tot de goddelijke Geest van de inspiratie. Het betreft hier niet een aanroeping in de traditionele betekenis van het woord, zoals de dichter uit de Antieke Oudheid aan het begin van een epos plaatste: een verzoek om hulp en meteen een indicatie dat men met een fictioneel verhaal te maken had. Ongeveer zoals Martinus Nijhoff zijn gedicht Awater begon met de zin: ‘Wees hier aanwezig, allereerste geest, die over wateren van aanvang zweeft.'

Het gaat integendeel om een reflecterend en gevoelig eenrichtingsverkeer van woorden waarin de inspirerende instantie wordt geloofd en bedankt voor wat ze voor de dichter betekent. Maar tegelijk wordt om meer gevraagd. En zo is dit gebed ook een smeekgebed.

Er volgt geen fictioneel verhaal op waartoe de inspirerende kan opwekken. Door die inspirator ‘Goddelijk wezen' te noemen (regel 5), wekt Gezelle de indruk dat het wel eens om de Heilige Geest zelf zou kunnen gaan. Elders in zijn werk heeft hij het over ‘de Engel der Poëzij'. Hier wordt de Dichtergeest duidelijk een goddelijk wezen genoemd. Gezelle beweegt zich hier in een platoonse en vroegchristelijke traditie, die erkent dat dichtkunst ontstaat uit een soort goddelijke bevleugeling van de verbeelding. Voor Plato was het duidelijk dat de dichtkunst onder een door goden of godinnen geschonken manische bezieling totstandkomt.

Belangrijk is dat dit gedicht, gedateerd op 26.7.1877, geschreven werd in de tijd dat Gezelle in Kortrijk aan het begin stond van een nieuwe periode van zijn dichterschap, een nieuwe fase van zijn persoonlijke lyriek. Hij voelde hoe zich na een dorre periode, die hij gevuld had met journalistieke arbeid en het schrijven van gelegenheidsgedichten, nieuwe inspiratie aandiende.
Het gedicht werd geschreven in de trein die hem naar Leuven zou brengen, naar zijn vriend Gustaaf Verriest, professor in de geneeskunde. Die trein bleef, zoals gebruikelijk, een tijdje in het station van Denderleeuw staan. Daar zou Gezelle dan deze tekst geschreven hebben.

Het feit dat men zo nauwkeurig wist te vertellen waar en op reis naar wie de dichter zich toen ophield, was er verantwoordelijk voor dat men bepaalde dingen in de tekst niet heeft opgemerkt. Normaal gezien is het een voordeel dat men de historische context van het ontstaan van een gedicht kent. Maar hier heeft die kennis inderdaad ook een negatief gevolg gehad. Men heeft zich wel eens blindgestaard op de therapeutische functie van de poëzie die in de tekst wordt belicht. Dat het gedicht een heel romantisch programma bevat, schijnt men nauwelijks gemerkt te hebben.

De vier strofen worden formeel verbonden door de viervoudige aanspreking van de Geest. Maar in elk van die vier strofen wordt een verschillend aspect van de romantische poëtica bezongen. De toon van het gesprek met de Geest is die van dankbaarheid. Slechts in de laatste regels is er ook sprake van onmacht en onvolkomenheid, als het erop aankomt de goddelijke welsprekendheid van de inspiratie recht te doen.

In de eerste strofe geldt die dankbaarheid de verlossende kracht van de inspiratie. De inspiratie breekt de banden van de onvrijheid en wordt ervaren als een dierbare gunst die moeizame arbeid overbodig maakt. De romantische poëtica stond bij ons zoals in andere literaturen in het teken van de vrijheid. Die vrijheid kan verschillende betekenissen hebben. Hier lijkt vooral artistieke vrijheid bedoeld. De ik (de arme knecht) is niet langer gevangene, maar een begenadigde bevrijde, die zich erover verbaast hoe het schrijven hem ‘ weinig werks gekost' heeft.

In de tweede strofe wordt het dichterschap beschreven als een ‘grote gift'. Door die gift komt de dichter in een aparte, uitzonderlijke situatie te staan. Hij is een uitverkorene. Hier is sprake van de verhevenheid van het dichterlijke statuut. Alweer een belangrijk gegeven in de romantische poëtica. Het contrast tussen leven en dood versterkt de meerwaarde van die uitverkiezing.

Pas in de derde strofe komt de therapeutische functie van de poëzie aan bod. Hier gaat het inderdaad over de wonden (en niet zomaar oppervlakkige) die door de Geest als het ware met de sondeerstift worden aangeraakt, verzorgd en genezen. Hier speelt ten volle de opdracht van de tekst aan de geleerde vriend en professor wiens leven in dienst van de geneeskunde stond. Verder is de geneeskracht van de poëzie ook een motief dat in de Europese romantiek een grote rol speelt. Ook hier trilt waarschijnlijk een poëticaal motief mee: de erkenning dat de verzorgende geneeskracht van de inspiratie een wonder is dat de pijn wegneemt en gaafheid herstelt waar een wonde was.

In de vierde strofe is, zoals reeds gemeld, de toon veranderd. Er is de melancholie om het niet kunnen doorvertellen of vertalen van wat de Geest herhaaldelijk heeft voorgezegd. Zou het ooit wel lukken? Of moet men eens en voor altijd beseffen dat de ingeving nooit geëvenaard kan worden? Het antwoord lijkt bij voorbaat gekend. Volwaardig doorgeven van wat de Geest influistert, is een onmogelijke zaak. De tegenstelling tussen inspirator en vertolker, die in ‘mij, armen knecht' al veelzeggend was, laat de drievoudige betuiging van dankbaarheid wegzinken in de pijnlijke ervaring van het onherroepelijke tekort dat mensenwerk met woorden eigen is.

Gezelle schreef het gedicht op een prentbriefkaart, dateerde deze met ‘op het spoor tusschen Denderleeuw en Brussel, 26 Juli 1877' en stuurde ze naar Gustaaf Verriest.)

2. Van Jan Willem Schulte Nordholt (1920-1995) is het tweede gedicht dat hier wordt besproken.

Pinksteren 

Een groot effect zoals op een toneel,

het stelt een kamer voor, er zitten mannen,

een vrouw ook, duidelijk bedroefd, gespannen,

bij 't praten stokt de stem hun in de keel.

De roffel van een stormwind, bliksemlicht

verspreid in vonken, wirwar van geluiden

die zich tot taal die iedereen kan duiden,

tot ieders eigen moedertaal verdicht.

In het decor opent zich deur na deur,

vensters geven op vergezichten uit

in een volmaakt arcadisch licht gehuld.

Van een godzalig visioen vervuld

verrijst het enthousiast publiek om luid

hulde te brengen aan de Regisseur 

Uit: Verzamelde gedichten, De Prom, Baarn, 1996. 

In de eerste regel van het sonnet wordt al gewag gemaakt van een 'groot effect' zoals op een toneel. Het pinkstergebeuren wordt gesitueerd in een kamer die verwijst naar het Bijbelse verhaal. Zitten daar samen een aantal mannen en een vrouw. Gedacht moet worden aan het cenakel waar de apostelen samenzitten met Maria. Er heerst een bedrukte stemming. Droefheid zorgt voor een stokkende stem bij het praten. Er woedt een stormwind. Vonken van bliksemlicht verspreiden zich. Uit een wirwar van geluiden verdicht zich een taal die paradoxalerwijs algemeen begrepen en als de eigen moedertaal herkend wordt. Er is dus een samenhang van vuur (bliksemlicht in vonken verspreid) en wind (stormwind die roffelt) die voor een 'wirwar van geluiden' zorgt.

In de terzinen wordt gezegd dat in dit theaterdecor deur na deur geopend wordt en dat vensters uitzicht geven op vergezichten. En die vergezichten zijn gehuld in een 'volmaakt arcadisch licht'. Daaraan beantwoordt het 'godzalig visioen' dat bij de toeschouwers ('het enthousiast publiek') ontstaat, en als een soort opstanding wordt ervaren. Na de beschrijving van het decor heeft de aandacht van Jan Willem Schulte Noordholt zich verplaatst naar de ontvangst van het visioen bij het grote publiek. De toneelmatige beschrijving van het gebeuren wordt afgerond met een hulde aan de Geest, de verborgen bezieler en 'Regisseur'.

3. Het derde gedicht is van Nel Benschop (1918-2005).

Pinksteren 

Het is een vreemd, ongrijpbaar feest:

de nederdaling van de Geest.

Wat vlammen en geruis van wind,

een taal, die nieuwe woorden vindt.

Nu dalen er geen englen neer,

ver lijkt de opgestane Heer.

Er is een wonder voor ons oog:

uit sintels rijst een vlam omhoog.

Er is een wonder voor ons oor:

Gods Geest vindt bij de mens gehoor.

Wie Hem verried getuigt van Hem,

wie Hem verliet spreekt met Zijn stem.

Het is een vreemd, onzegbaar feest:

de woord-geboorte van de Geest.

En in de Geest daalt onze Heer

voor eeuwig in ons midden neer. 

Uit: De vogel van het woord, uitg. Kok, Kampen, 1980. 

Ook in dit gedicht wordt uitdrukkelijk verwezen naar het pinksterfeest. Dit wordt een ongrijpbaar en vreemd feest genoemd. Ongrijpbaar, omdat het aan de klem van de natuurwetten en logica  ontsnapt, Vreemd, omdat de Geest bij wijze van vurige tongen neerdaalt. Ook hier is sprake van vlammen, windgeruis en nieuwe woorden ('een taal, die nieuwe woorden vindt'). Al ontbreekt het spectaculaire van engelen die neerdalen zoals bij de geboorte van Jezus Christus. De opstanding, de verrezen Heer, is al verdwenen in het ongeziene. Toch doet Pinksteren zich voor als een wonder. Het oog ziet een vlam opflakkeren en 'omhoog rijzen' uit sintels. Het oor van de mens verneemt de taal van Gods Geest. 'Gods Geest vindt bij de mens gehoor'. En er gebeuren nog andere dingen. Mensen worden bekeerd. Verraders worden getuigen. Not believers spreken 'met zijn stem'. Het is alsof zich een nieuwe woordopenbaring voordoet. Terwijl het nog steeds een 'vreemd, onzegbaar feest' blijft, het feest van de 'woord-geboorte van de Geest'. Een feest dat niet eindigt. De nederdaling van de Geest is een never ending story.

©Piet Thomas

Triptiek van de leerlingen van Emmaüs

Tot hun verrassing legt de vreemdeling hun uit dat hun ontgoocheling niet terecht is. Hij doet dit door te verwijzen naar wat in de Schrift gezegd werd over het lijden, de dood en de opstanding van de lijdende dienaar, de Messias. Ook dan herkennen de leerlingen Hem niet. In Emmaüs aangekomen nodigen ze de vreemdeling uit om bij hen te blijven. Aan tafel wordt de gast de gastheer. Hij zegent en breekt het brood. En aan het breken van het brood herkennen ze Hem. Het gaat hier dus ook over een theofanie die de twee ontmoedigde leerlingen van Christus’ opstanding zo overtuigt. En zo zijn we dan in het derde deel beland, waarin ze naar Jeruzalem teruggaan om die nieuwe ervaring aan de andere leerlingen te melden.

e manier waarop Lucas dit verhaal brengt, doet denken aan de structuur van psalm 23, dat andere reisverhaal dat uit drie delen bestaat. Een eerste deel met een gevaarlijke en bedreigende reisroute, met de Heer als beschermend herder en bemoedigend reisgenoot en de aankomst in een rust brengende oase. Een tweede deel is de scène van de maaltijd en de gastvrijheid waarvan de in het huis van de heer ontvangen reiziger geniet. En dan nog een derde deel, waarin de reisbeweging in twee richtingen hernomen wordt. Geluk en genade komen de ‘ik’ tegemoet. De ‘ik’ keert telkens opnieuw terug of verblijft voor altijd in het huis van de Heer.

Het verhaal van Lucas heeft niet alleen op kerkvaders, exegeten, predikanten en schilders, maar ook op dichters en vertellers een ongewone aantrekkingkracht uitgeoefend. Het is ook een parel van een verhaal.

Een vluchtig samengesteld en onvolledig rijtje van dichters die er iets mee deden, levert alleen al voor het Nederlandse taalgebied namen op als: Willem Barnard, Huub Oosterhuis, Albert Verwey, Okke Jager, Gabriël Smit, Michel van der Plas, Muus Jacobse, A. Marja, Anton van Wilderode, Ida Gerhardt, Felix Timmermans, Gery Helderenberg, P.C. Boutens,  Geerten Gossaert,  J.W. Schulte Nordholt, Aart van der Leeuw, Willem de Mérode, Patrick Lateur, Jaap Zijlstra en Gerrit Achterberg.

elkens valt op hoe de dichters zich concentreren op bepaalde delen van het verhaal. Dichten is immers verdichten. Meestal gaat het over slechts enkele delen van het verhaal. En de manier waarop sommige verhaalgegevens worden weggelaten en andere dan weer een grotere nadruk of sterkere belichting krijgen, helpt de eigenheid bepalen van de poëtische tekst. Het gaat daarbij zowel om een verdichting van de tijd, de handelingen, de motieven.  Wijziging van vertelstandpunt, rijm en ritme spelen bij die verdichting de gebruikelijke rol.

Een uitvoerige beschrijving van de wijze waarop dichters een eigen positie en een eigen toon weten te vinden voor de bewerking van dit verhaal, zou ongetwijfeld verrassende en rijke bevindingen aan het licht kunnen brengen, maar een reeks beschouwingen bij alweer drie gedichten moge hier volstaan.

 Het eerste gedicht dat ik hier wil voorstellen is Felix Timmermans’          

EMMAÜS

“Heer blijf bij ons, de zon gaat onder.”

Wij boden dan het avondbrood

de vreemde man, die langs de baan

met ons was meegegaan.

En wijl Hij, ’t zegenend, de ogen sloot,

Gebeurde het, zijn aangezicht

verklaarde in een Hemels licht,

waarin Hij plotseling verdween...

Dit was het wonder.

Wij stonden weer alleen,

doch vouwden blij onz’ handen.

Het was alsof Hij door ons heen verdween

en ’t licht in ons is blijven branden.

Blijf zo in ons, o Heer, de zon gaat onder!

n het verhaal van Lucas heeft de tocht naar Emmaüs een behoorlijk lang aandeel. Niet in het gedicht van Timmermans. Er is geen sprake van de ontgoocheling van de leerlingen nadat het lijk van Christus in het graf niet meer gevonden werd. Er is geen sprake van een gesprek met de vreemdeling die hen aan het lijden, de dood en de verrijzenisbelofte van de Schriften herinnerde en hen verweet dat ze traag van hart waren. Van die hele aanzet van het verhaal blijft in het gedicht van Timmermans alleen de verwijzing over naar ‘de vreemde man, die naast de baan met ons was meegegaan’. En zijn gedicht begint daar niet eens mee. Die verwijzing is naar de derde en vierde verslijn verwezen. Ook het vertelstandpunt is veranderd. Zijn gedicht begint met een smeekgebed vanuit een personeel standpunt. Een verzoek dat onmiddellijk geassocieerd wordt met het invallende donker. Wat een zeer sterke gevoelsbetrokkenheid en psychische nood van de sprekenden verraadt. Verder gaat het in het gedicht alleen maar over de herkenning bij het zegenen van het brood, voor het wonder van het hemelse licht op het gezicht van Jezus en het plotselinge verdwijnen van datzelfde licht dat hen alweer eenzaam achterlaat.

Wat de herinnering aan het wonder niet dooft maar doordringt en verinnerlijkt.

‘Het was alsof Hij door ons heen verdween

en ’t licht in ons is blijven branden.’

De laatste versregel is een gedeeltelijke herhaling van de eerste.

De nadruk en de intensivering van de gevoelsexpressie brengen ook mee dat ‘Heer’ van de eerste versregel op een latere plaats ‘o Heer’ wordt. De aantrekkingskracht van het gedicht heeft wellicht vooral met die verinnerlijkte verheviging van het noodgevoel te maken nu het licht alweer in het duister verdwijnt.

In het eenvoudige kerklied van Jaap Zijlstra ‘De Heer is onze reisgenoot’ komt de structuur van het reisverhaal  omstandiger aan bod. De titel duidt het al aan. Het eindvers herhaalt de titel. Maar laten we eerst het vierstrofische gedicht lezen.

DE HEER IS ONZE REISGENOOT

De Heer is onze reisgenoot,

Hij die ons zijn gezelschap bood

en sprekend over kruis en graf

geduldig tekst en uitleg gaf.

Zo valt een lange weg ons licht,

de Schrift opent een vergezicht

en brengt verdwaalden dicht bij huis,

verloren zonen komen thuis.

.

De avond daalt, blijf bij ons Heer

Hij zet zich aan de tafel neer

en breekt het brood en schenkt de wijn,

die gast, het moet de Gastheer zijn!

Wij keren naar Jeruzalem,

ons brandend hart verneemt zijn stem,

Hij deelt met ons het daaglijks brood,

de Heer is onze reisgenoot.

r is in dit gedicht, zoals in het verhaal van Lucas, sprake van twee reisbewegingen: de reis van Jeruzalem naar Emmaüs en de terugreis naar Jeruzalem.

De sprekers die verslag uitbrengen van wat ze ervaren hebben, hebben het omstandiger over hun onderweg zijn dan over de herkenningsscène ‘thuis’.

Dat geeft aan de herhaling van het woord reisgenoot op het einde van het gedicht een speciale emfatische lading. Maar er is nog iets anders aan de hand.

Het gedicht is als een nabeschouwend verhaal opgevat en toch staat, afgezien van de eerste strofe, alles in het presens. De gebeurtenissen worden door dit tijdsgebruik gefixeerd in een troostende, blijvende aanduiding, een bepaling als het ware van Jezus als reisgenoot, als bestendige aanwezige op de levensreis.

Zoals in psalm 23 waar de Heer die de herder is, ook als gastheer fungeert, is de medereiziger ook de ‘Gastheer’. Het verschil zit hem in het feit dat Jezus bij Zijlstra niet uitdrukkelijk als herder wordt voorgesteld, maar aanvankelijk een onbekende medereiziger is. In de tekst van Zijlstra is er overigens nog iets dat aan psalm 23 herinnert: er wordt ook wijn geschonken, iets wat in Lucas’ tekst niet vermeld wordt, en wat naast de vermelding van het ‘dagelijks brood’ van het Onzevader wellicht ook als een verwijzing naar de eucharistie kan inhouden.

n de eerste strofe valt de plechtige wijze op waarop gezegd wordt dat Jezus met de twee leerlingen meewandelde. Het is alsof zijn gezelschap als een geschenk aangeboden wordt. Anders dan bij Lucas wordt extra het geduld belicht waarmee de Heer ‘tekst en uitleg gaf’. Dat het over ‘kruis en graf’ was wordt beknopt gezegd.

In de tweede strofe wordt vermeld dat hij zijn argumentatie opbouwde uit de ‘vergezichten’ die de Schrift bood op zijn lijden en dood en verrijzenis. Hier wordt ook herinnerd aan de parabel van de verloren zoon. Ook al een reisverhaal dat eindigt op een thuiskomst en een gastvrije ontvangst. De leerlingen worden voorgesteld als ‘verdwaalden’, als verloren zonen die ‘dicht bij huis’ gebracht worden en uiteindelijk thuis komen.

In de derde strofe valt de avond in en wordt aan de gast gevraagd dat Hij zou blijven. En dan volgt de scène van de herkenning:’die gast, het moet de Gastheer zijn!’ Terwijl ze Hem vroeger niet herkend hadden toen Hij met hen meeging, en ook zijn stem niet herkend hadden, herkennen ze hem nu aan zijn lichaamstaal bij het breken van het brood.

De terugreis naar Jeruzalem wordt in de laatste strofe verbonden met de hartverwarmende herinnering aan zijn spreken onderweg en aan de maaltijd waarin Hij het brood met hen deelde. Nu hun wanhoop en hun ontgoocheling weggeëbd zijn en zij zijn aanwezigheid ervaren hebben, gaan de twee leerlingen terug naar Jeruzalem, de stad van de kruisdood en het graf, maar nu opgelucht en bereid om van hun ervaring te getuigen. Niet alleen het overheersend praesens, ook het feit dat ‘dagelijks brood’ rijmt op ‘is onze reisgenoot’ wijst op een blijvende eigenschap van de als aanwezige ervaren Christus.

In het laatste gedicht dat hier besproken wordt, ‘De disgenoten’ van Ida Gerhardt, is het verhaal zoals het bij Lucas verteld wordt, haast helemaal verdwenen. Oordeel zelf maar!

DE DISGENOTEN

Het simpele gerei,

het brood dat is gesneden,

de stilte, de gebeden-

want de avond is nabij

Uit tranen en uit pijn

dit samenzijn verkregen:

bij sober brood de zegen

twee in uw naam te zijn.

Waar aan de witte dis

Uw teken wordt beleden

Verschijnt Gij - : ‘u zij vrede’.

Gij Brood – gij Wijn – gij Vis.

Er is geen sprake van samen op weg zijn. Ook niet van de betrokken reisgenoten. Ook niet van de tekst en uitleg onderweg.

Alleen van de tranen en de pijn die tot ‘dit samenzijn’ van de disgenoten hebben geleid. Wat wijst op niet verder bepaalde gebeurtenissen of gemoedsgesteltenissen die aan dit samenzijn voorafgaan. Er is ook geen sprake van een terugkeer naar Jeruzalem. Alles is geconcentreerd op de huiselijke scène, op het eetgerei, het brood dat al gesneden is, de stilte, de gebeden en de nadere avond.

it laatste wordt uitgesproken met een aan Guido Gezelle ontleende uitdrukking, waarin heel wat meer meetrilt dan het naderende einde van de dag. Twee mensen zitten aan tafel in de naam van een derde. En die derde is Jezus, die volgens Mt. 18,20 ooit gezegd heeft: ‘Waar twee of drie mensen in mijn naam samenkomen, daar ben ik in hun midden.’

De verheven sfeer waarin die maaltijd geplaatst wordt (stilte, gebeden, zegen) schijnt iets te hebben van een eucharistische maaltijd.

Er wordt niet gezegd wie die twee personen zijn die aan ‘de witte dis’ in Christus’ naam samen zijn.

Het hoeven niet de mannen van Lucas’ verhaal te zijn. Het kunnen evengoed twee vrouwen, twee vriendinnen, zijn die pijnlijke ervaringen beleefd hebben en die nu een bevrijdende situatie meemaken. In een eenvoudige huiselijke omgeving nemen ze aan de maaltijd deel die hun van hun droefheid verlost. Zij maken mee dat de persoon die verschijnt, een vredeswens uitspreekt. Er wordt niet gesproken van het breken van het brood. Wel van een drievoudig teken dat ‘wordt beleden’, dat wordt herkend en geduid. Een drievoudig monogram waarmee de aanwezige Heer wordt toegesproken: ‘Gij Brood – gij Wijn - gij Vis.’

In dit gedicht wordt ook verwezen naar de vredeswens die Christus uitspreekt bij zijn verschijning aan de discipelen in het Johannesevangelie (Joh.20,19) en naar de uitspraken als ‘Ik ben de ware wijnstok’ en ‘Ik ben het brood des levens’. Met ‘gij  Vis’ is dan weer het in de catacomben aangebrachte monogram van Christus aangeduid. Waarmee dan weer duidelijk wordt hoe ondanks de verdichting die in de tekst plaatsgrijpt, toch nog ruimte is voor andere uitspraken en verwijzingen naar Bijbelse en historische gegevens.