Rafaël, Sixtijnse Madonna, ca. 1513

De compositie van dit doek is bijzonder 'leesbaar' : een driehoeksverdeling binnenin de rechthoek, piramidale opbouw. Uit het geheel straalt een gevoel van rust en evenwicht, wat beantwoordt aan de religieus-educatieve functie van dergelijke werken.
De wolken scheiden dit hemels tafereel van de aardse trivialiteit. De naïeve en argeloze blikken van de engeltjes onderaan contrasteren met de intelligente uitdrukking van Jezus. De fysionomie van de Madonna en de H. Barbara is geïdealiseerd. Rafaël (1483-1520) zelf beweerde dat hij niet naar model tekende, maar veeleer een bepaalde idee volgde die hij zich in zijn geest had gevormd. De fijnheid van de gelaatstrekken vormt daarenboven een felle tegenstelling met het voorkomen van de plebejische grijsaard, die Sixtus II (paus van 257-258) voorstelt. Rafaël idealiseert om aan het beeld een symbolisch, transcendent karakter te geven.

Titiaan, Bacchanaal, 1519

De lijn loopt van links beneden (drinkende man) naar het heuveltje rechts boven, waar een oude man ligt te slapen. Dit schilderij is een voorbeeld van diagonaalcompositie. Het naakt volgt niet alleen de compositionele hoofdlijn, maar vormt tevens met het personage dat links zit te drinken een diagonaal (van rechts voor naar links achter) die tegen de hoofddiagonaal (van links voor naar rechts achter) ingaat. De schuine lijn verhoogt de dynamiek van het uitbundig drinkgelag, waar alles spreekt van liefde en plezier. Met de beweging contrasteren de twee slapende figuren, maar hoe verschillend is deze slaap nochtans. In het jeugdige lichaam lijkt het leven beloftevol te kloppen, terwijl de krachteloze grijsaard eenvoudigweg uit de actie werd geïsoleerd : hij hoort er niet meer bij.

G. Morandi, Stilleven, 1954

Het oeuvre van Giorgio Morandi (1890-1964) bestaat voornamelijk uit weloverwogen composities van stillevens, waarbij zijn aandacht vooral uitgaat naar flesachtige vormen, die heel eenvoudig zijn opgesteld en met tedere aandacht geschilderd.

In het 'Bacchanaal' van Titiaan vroegen verscheidene motieven, die over het doek verspreid zijn, de aandacht (= verdelingscompositie). Daarenboven is de blikvanger, het naakte vrouwenlichaam, een voorbeeld  van de centrale compositie. Tevens geeft het 'Bacchanaal' ons de indruk dat de compositie buiten het beeld nog verder gaat (= richtingscompositie). In het doek van Morandi daarentegen is de compositie gesloten en worden buiten het doek geen beelden meer opgeroepen. 

F. Goya, De Parasol, 1777

Verlengen we de kruk van de parasol, dan vormt die lijn een rechte hoek met de schuine boomtak en met de gebogen arm van de rechtstaande figuur. Bij verlenging van zijn benedenarm kruist die lijn de verlenging van hetzelfde lichaamsdeel van het zittende meisje en vormt weer een hoek van 90°. Er zijn nog meer dergelijke lijnen in dat doek van Francisco Goya (1746-1828) te ontdekken.

Piero della Francesca, De geseling, ca. 1451

Compositorisch berust dit doek van Piero della Francesca (ca. 1415-1492) op een verhouding die men 'gulden snede' noemt.

Bij de gulden snede verhoudt het grootste van de twee delen zich tot het kleinste, zoals het gehele lijnstuk zich verhoudt tot het grootste. Geven we het grootste deel aan met a en het kleinste deel met b, dan is de verhouding van beide zo dat a : b = (a+b) : a. De bedoelde verhouding a/b wordt het gulden getal genoemd en aangeduid met de Griekse letter φ (phi) =  ongeveer 1,62. De Grieken kenden die verhouding reeds en ze werd herontdekt in de renaissance. In 'De geseling' straalt die ordening een rust en een helderheid uit (nog verhoogd door het  felle licht), die in contrast is met de bewogenheid van het onderwerp. Dat is onder meer het geval in de geometrische houding van de beul. De schilder wil dus geen emotie verwekken, maar richt zich tot het verstand. De wereld van Piero della Francesca is er een waar alle problemen door rationeel denken kunnen opgelost worden. In de renaissance komen dergelijke proporties veel voor. Ze weerspiegelen immers de optimistische filosofie van die tijd, waarin men dacht dat de menselijke rede alle problemen zou oplossen en alle geheimen ontsluieren.

P. Rubens, De kruisafneming, ca. 1611

J. David, Madame Récamier, 1800

V. Kandinski, Compositie VIII, 1920

J. Pollock, Eyes-Heat, 1950

E. Manet, Déjeuner sur l'herbe, 1863


Giorgione, Landelijk concert, ca. 1502            M. Raimondi, Oordeel van Paris (detail), ca. 1510

wooninrichting


tafel dekken                                       bloemen schikken

De benaming 'si' werd pas sedert de 16de eeuw gebruikt en werd gevormd met de initialen S(ancte) I(ohannes). 'Do' komt van 'Do(minus) = Heer; die benaming werd ca. 1673 door de Italianen ingevoerd, omdat ze bij zangoefeningen beter in de mond lag dan 'ut'.

Met de 12 verschillende noten waarover de componist beschikt, kan variatie bereikt worden door :
- verschillende instrumenten te gebruiken met vaak groot toonbereik (piano = 7 octaven; viool = 4 octaven; fluit = 3 octaven; hobo = 2 octaven en een kwint; fagot en klarinet = 3 octaven en een kwint; trompet = 2 octaven en een septiem),

- de tonen in verschillende combinaties naast elkaar te zetten,

- tonen van ongelijke duur op elkaar te doen volgen,

- toonreeksen door een of meer rustpozen te onderbreken,

- de intensiteit (hard-zacht) te wijzigen,

- het tempo van een toonreeks te wijzigen.

Ter afsluiting van dit onderwerp een voorbeeld waarbij zowel de plastische kunsten als de muziek worden betrokken :
Modest Moessorgski, Beelden uit een schilderijententoonstelling


V. Hartmann, Trilby, 1871               V. Hartmann, Poort van Kiev, 1871

Moessorgski schreef het werk, bestaande uit 16 stukken voor

piano, naar aanleiding van een bezoek op 23 juni 1874 aan een tentoonstelling van het werk van Viktor Hartmann, door diens vrienden ingericht ter nagedachtenis aan diens overlijden in 1873. Moessorgski was goed bevriend geweest met Hartmann.

De verschillende delen worden afgewisseld door een thema dat 'Promenade' heet en waarmee wordt uitgedrukt hoe men langzaam naar het volgende schilderij kuiert. Het werk werd door Maurice Ravel (1875-1937) georchestreerd. Daaruit fragmenten die schilderijen illustreren :

Keizer Justinianus en gevolg (San Vitale, Ravenna, 574)

In de Byzantijnse kunst (Justinianus was keizer van Byzantium van 527 tot 565) ontbreekt de illusie van ruimte totaal. Ook wat de compositie betreft, worden de meest starre en elementaire formules toegepast : alle figuren staan op één rij, in vooraanzicht. Die stijl past wel bij de majesteitelijke toon.
De figuren van het mozaïek lijken op hun tenen te staan. Dat komt, doordat men bij het bekijken van de rechtopstaande mens romp en hoofd goed kan waarnemen door recht voor zich uit te kijken, maar om de voeten te zien, moeten we de blik neigen, waardoor de perspectief zich wijzigt. Men kan dit bijvoorbeeld goed merken, wanneer men in een lange zaal recht voor zich uit kijkt : de muurplinten maken de indruk naar elkaar toe te lopen. Geheel anders is het, wanneer men de vloer van boven naar onder toe bekijkt, want dan blijven de muurplinten netjes evenwijdig lopen en op een doek voorgesteld zouden ze rechtopstaan als de planken van een palissade.

Masaccio, H. Drievuldigheid, ca. 1427

Dit fresco van Masaccio (1401-1428) stelt God de Vader voor die de H. Geest, in de gedaante van een duif, naar zijn gekruisigde zoon zendt. Aan beide zijden van het kruis staan de H. Maria en de H. Johannes. Alle figuren zijn ongeveer levensgroot afgebeeld, ook de geknielde personen, die de 'schenkers' van het werk voorstellen. Compositorisch is het werk hiërarchisch opgebouwd, van hoog naar laag, maar de onderlinge visuele verhouding van de figuren is dat niet; ze is niet in volgorde van belangrijkheid, maar realistisch, zoals we hen in een echte ruimte zouden zien. Vergelijk dat met onderstaand triptiek :

H. van der Goes, Portinari-triptiek, 1476

Het tafereel stelt de aanbidding van de herders voor. De grootte van de figuren beantwoordt niet aan de perspectief, maar wordt bepaald door de hiërarchische rang van de personages : Maria en Jozef hebben de meest opvallende afmetingen, daarna komen de minder belangrijke herders en de engelen fungeren slechts als bijkomstige figuranten.
Men kan drie lichtbronnen ondescheiden : de eerste staat links, buiten het paneel, en belicht vooral sint Jozef en de engel boven hem; een tweede lichtbron is het kind Jezus zelf, dat op alle omstaande figuren schijnt; een derde licht straalt over het landschap. Compositorisch gezien zijn de figuren in tondo-vorm opgesteld. Bepaalde elementen lijken er alleen maar bij gezet om toch maar geen lege plek over te laten (horror vacui).

P. Uccello, Slag bij San Romano, 1456

Het werk van Paolo Uccello (1397-1475) verhaalt een episode van de Florentijnse geschiedenis, namelijk de slag bij San Romano, tegen de inwoners van Siena. Alles op dit doek lijkt bevroren tot geometrische vormen en keurig gerangschikt langs persectief-lijnen, één grote oefening in het pogen elke lijn in betrekking te brengen tot de in één centraal punt samensmeltende evenwijdigen. Die maatkundige orde en vormverstarring staat in scherp contrast met het uitgebeelde tafereel van een veldslag vol beweging en geweld.

D. Velasquez, Portret van Pablo de Valladolid, 1635

Een schilder die een vrij dicht bij hem staande persoon portretteert, kan hoofd, romp en voeten niet in eenzelfde perspectief zien : om de voeten te zien moet hij de blik neigen en aldus de perspectief wijzigen. Velasquez (1599-1660) omzeilt het probleem door aan de geportretteerde een geforceerde en valse houding te geven.

J. van Eyck, Arnolfini en echtgenote, 1434

Jan van Eyck (ca. 1390-1441) lost de moeilijkheid op door de lijnen op verschillend niveau naar verschillende punten te laten lopen. Zo komt een denkbeeldige verlenging van de evenwijdige lijnen van boven- en onderkant van het venster uit in een punt ter hoogte van de spiegel, terwijl de evenwijdige lijnen van de vloerplinten op een lager niveau samenkomen.

P. Cézanne, Keukentafel, 1890

Paul Cézanne (1839-1906) was één der eersten die precies probeerde te schilderen zoals hij de dingen zag, zonder eerst een netwerk van perspectieflijnen op te bouwen.

R. Magritte, Les promenades d'Euclide, 1955

René Magritte (1898-1967) wil de toeschouwer over de perspectief doen nadenken : de twee kegelvormige kleurvlekken stellen links een toren en rechts een weg voor. Op het doek liggen die delen allebei verticaal. Nochtans wordt alleen de toren door ons oog op die manier gezien, terwijl de verticale weg door onze geest als horizontaal wordt geïnterpreteerd. Door ze op die manier naast elkaar te plaatsen wil de kunstenaar ons wijzen op het bizarre van onze waarneming.

2. de camera

Fotografie en film gehoorzamen aan dezelfde perspectiefwetten als waaraan de schilderkunst, die de werkelijkheid zo getrouw mogelijk wil weergeven, gehoorzamen moet, met dezelfde beperkingen, want ook in fotografie en film wordt een drie-dimensionele ruimte op een twee-dimensioneel vlak weergegeven.
In de eerste dagen van de film was men zodanig gefascineerd door het feit dat men beweging kon vastleggen en weergeven, dat men alleen maar bewegende vormen filmde, zonder de mogelijkheden van een bewegende camera te benutten. Het duurde echter niet lang, vóór men dat aspect ontdekte, ontwikkelde en deed uitgroeien tot basiselementen van het filmen : panorameren, tilting of verticale zwenking, travelling, enz.

E. Degas, Ballerina met bloementuil, 1877

Edgar Degas (1834-1917) was één van de eerste schilders die de camera gebruikte bij zijn werk. Van de ballerina's die hij honderden maal heeft geschilderd, maakte hij eerst foto's, alvorens hun bevallig bewegende verschijning op doek vast te leggen.

P. Picasso, Portret van Daniel Kahnweiler, 1910

De filmcamera kan om een object heen draaien en het bijgevolg van alle kanten laten zien. De 'kubisten' probeerden iets dergelijks te doen door niet langer af te beelden wat het enkele oog treft, maar de totaliteit van alle mogelijke gezichtspunten rondom het afgebeelde voorwerp of persoon. Zo heeft Pablo Picasso (1881-1973) in zijn portret van zijn vriend Daniel Kahnweiler de vormen tot hun elementen ontleed. Hoofd en handen komen als herkenbare onderdelen naar voren. Ook details, zoals de das en horlogeketting zijn opgenomen. De sobere kleuren spelen een ondergeschikte rol, hoofddoel is het analyseren en ruimtelijk ordenen van vormen.

Vincent van Gogh, Korenveld met raven (1890)

Van Gogh spreekt over dit doek in een brief die hij in het Frans richtte aan zijn broer Theo, die te Parijs verbleef : "... revenu ici je me suis mis au travail - le pinceau pourtant me tombant presque des mains - et, sachant bien ce que je voulais, j'ai encore depuis peint trois grandes toiles. Ce sont d'immenses étendues de blés sous des ciels troublés et je ne me suis pas gêné pour chercher à exprimer de la tristesse, de la solitude extrême." (Correspondance complète de Vincent van Gogh, Gallimard/Grasset, Paris, 1960)
Na de voltooiing van dat werk heeft de kunstenaar met een pistool een vroegtijdig einde aan zijn leven gemaakt.
Als men dat weet, kijkt men als toeschouwer beslist met 'andere ogen' naar het doek.
Van Gogh was één van de grote vernieuwers van de schilderkunst die met de traditie van de plastische kunsten sedert de renaissance heeft gebroken. Bewust wijkt hij af van het natuurbeeld terwille van de symbolische uitdrukkingswaarde. Hierdoor is hij één van de grondleggers van het 'expressionisme'.

2. De muziek

Componist Hector Berlioz (1803-1869) en de Ierse actrice Harriet Smithson

De jonge Berlioz was grotendeels door zijn vader opgevoed : hij had van hem onderwijs gekregen in talen, literatuurgeschiedenis, aardrijkskunde en zelfs muziek. De jongen speelde thuis gitaar en dwarsfluit. In de bibliotheek van zijn vader vond hij voldoende passionerende stof. Eigenlijk was Berlioz een autodidact. Dat verklaart zijn afwijzende houding op muzikaal gebied t.o.v. klassieke en traditionele systemen.
In 1829 werd hij na het zien van een opvoering van Shakespeare's 'Hamlet' verliefd op de actrice die de rol van Ophelia vertolkte, Harriet Smithson.

Harriet Smithson in de rol van 'Ophelia'

Om de aandacht van de actrice te trekken en haar hart te winnen besluit hij iets buitengewoons te doen. Hij componeert de aan haar opgedragen 'Symphonie Fantastique' en nodigt haar uit op de 'première'. Hoewel gecharmeerd door die speciale attentie zoekt zij niet dadelijk toenadering tot de componist. Het zal na nog heel wat avonturen duren tot in 1832 vooraleer Berlioz officieel aan haar voorgesteld wordt. Ze trouwen met elkaar in 1833. Het huwelijk hield niet stand.

Structuur van de symfonie : compositie in 5 delen; in elk deel komt eenzelfde thema voor, dat Berlioz zijn 'idée fixe' noemde, die de geliefde symboliseert.
- deel 1 : dromerijen (typisch romantisch)
- deel 2 : balscène
- deel 3 : landelijk tafereel
Delen 4 en 5 worden door middel van de droom aan de eerste drie verbonden : de minnaar wordt afgewezen en tracht zelfmoord te plegen door middel van opium. Hij wordt tijdig gered, maar tijdens zijn verdoving heeft hij twee dromen :
- deel 4 : de mars naar het schavot. De kunstenaar droomt dat hij zijn geliefde heeft vermoord en ter dood veroordeeld is. Het eerste thema verbeeldt het gerechtelijk apparaat, terwijl het tweede de eigenlijke mars verklankt. Even vóór de fatale bijlslag denkt de veroordeelde nog even aan zijn geliefde : we horen de klarinet op klagende toon de 'idée fixe' vertolken. Tromgeroffel en nog enkele krachtige akkoorden schilderen de ontzetting van het publiek :

- deel 5 : de Sabbatnacht; een troep afschuwelijke schimmen, heksen en monsters van alle slag komen, samen met de geliefde ('idée fixe' gespeeld door de kleine klarinet), dansen rondom het onthoofde lijk van de kunstenaar. De duivelse geesten parodiëren onbeschaamd het 'dies irae' uit de 'Dodenmis', begeleid door het gelui van de doodsklokken. Daarna begint de Sabbatronde en het hoogtepunt wordt bereikt, wanneer Sabbatronde en 'dies irae' contrapuntisch uitbarsten in een indrukwekkend vuurwerk van klank en ritme.
Als men dat alles weet, luistert men beslist met een 'ander oor' naar het werk.

Muziek zoals hierboven beschreven, wordt 'programmamuziek' genoemd. Berlioz liet inderdaad vlak vóór de première 'programma's' uitdelen, waarin bedoeling en betekenis van de symfonische delen werden kenbaar gemaakt. Zonder die informatie is het inderdaad onmogelijk de literaire inhoud van de muziek te ontcijferen.
Maar niet alle componisten van programmamuziek doen dat zo uitvoerig als Berlioz. Claude Debussy (1862-1918) bijvoorbeeld noemt deel 3 van zijn 'symfonische schetsen' over 'De Zee' : 'Dialogue du vent et de la mer', en dat moet dan voldoende zijn voor de luisteraar om de betekenis van de klanken te decoderen. In het symfonisch gedicht 'Daphnis et Chloé' van Maurice Ravel (1875-1937) moet de eerste beweging ('Lent') een zonsopgang ('Lever du jour') verzinnebeelden. Als men dat bij het beluisteren vooraf weet, kan men zich dat inderdaad goed voorstellen en zelfs het ochtendgezang van de vogels herkennen :

Paestum (Zuid-Italië), Neptunustempel, ca. 450 v. C.

De lange horizontale  lijnen van de tempel zien er volmaakt recht uit, maar ze zijn het niet. "Le curvature degli orizontali" noemen de Italianen de indruk van 'door te zakken', die lange lijnen wekken, als ze van op afstand worden bekeken. Daarom zorgde de architect ervoor dat de tempel enigszins 'krom' werd gebouwd om er rechtlijnig uit te zien. Die 'wetenschap' beïnvloedt onze waarneming niet, we blijven de tempel recht zien.