Keizer Justinianus en gevolg (San Vitale, Ravenna, 574)

In de Byzantijnse kunst (Justinianus was keizer van Byzantium van 527 tot 565) ontbreekt de illusie van ruimte totaal. Ook wat de compositie betreft, worden de meest starre en elementaire formules toegepast : alle figuren staan op één rij, in vooraanzicht. Die stijl past wel bij de majesteitelijke toon.
De figuren van het mozaïek lijken op hun tenen te staan. Dat komt, doordat men bij het bekijken van de rechtopstaande mens romp en hoofd goed kan waarnemen door recht voor zich uit te kijken, maar om de voeten te zien, moeten we de blik neigen, waardoor de perspectief zich wijzigt. Men kan dit bijvoorbeeld goed merken, wanneer men in een lange zaal recht voor zich uit kijkt : de muurplinten maken de indruk naar elkaar toe te lopen. Geheel anders is het, wanneer men de vloer van boven naar onder toe bekijkt, want dan blijven de muurplinten netjes evenwijdig lopen en op een doek voorgesteld zouden ze rechtopstaan als de planken van een palissade.

Masaccio, H. Drievuldigheid, ca. 1427

Dit fresco van Masaccio (1401-1428) stelt God de Vader voor die de H. Geest, in de gedaante van een duif, naar zijn gekruisigde zoon zendt. Aan beide zijden van het kruis staan de H. Maria en de H. Johannes. Alle figuren zijn ongeveer levensgroot afgebeeld, ook de geknielde personen, die de 'schenkers' van het werk voorstellen. Compositorisch is het werk hiërarchisch opgebouwd, van hoog naar laag, maar de onderlinge visuele verhouding van de figuren is dat niet; ze is niet in volgorde van belangrijkheid, maar realistisch, zoals we hen in een echte ruimte zouden zien. Vergelijk dat met onderstaand triptiek :

H. van der Goes, Portinari-triptiek, 1476

Het tafereel stelt de aanbidding van de herders voor. De grootte van de figuren beantwoordt niet aan de perspectief, maar wordt bepaald door de hiërarchische rang van de personages : Maria en Jozef hebben de meest opvallende afmetingen, daarna komen de minder belangrijke herders en de engelen fungeren slechts als bijkomstige figuranten.
Men kan drie lichtbronnen ondescheiden : de eerste staat links, buiten het paneel, en belicht vooral sint Jozef en de engel boven hem; een tweede lichtbron is het kind Jezus zelf, dat op alle omstaande figuren schijnt; een derde licht straalt over het landschap. Compositorisch gezien zijn de figuren in tondo-vorm opgesteld. Bepaalde elementen lijken er alleen maar bij gezet om toch maar geen lege plek over te laten (horror vacui).

P. Uccello, Slag bij San Romano, 1456

Het werk van Paolo Uccello (1397-1475) verhaalt een episode van de Florentijnse geschiedenis, namelijk de slag bij San Romano, tegen de inwoners van Siena. Alles op dit doek lijkt bevroren tot geometrische vormen en keurig gerangschikt langs persectief-lijnen, één grote oefening in het pogen elke lijn in betrekking te brengen tot de in één centraal punt samensmeltende evenwijdigen. Die maatkundige orde en vormverstarring staat in scherp contrast met het uitgebeelde tafereel van een veldslag vol beweging en geweld.

D. Velasquez, Portret van Pablo de Valladolid, 1635

Een schilder die een vrij dicht bij hem staande persoon portretteert, kan hoofd, romp en voeten niet in eenzelfde perspectief zien : om de voeten te zien moet hij de blik neigen en aldus de perspectief wijzigen. Velasquez (1599-1660) omzeilt het probleem door aan de geportretteerde een geforceerde en valse houding te geven.

J. van Eyck, Arnolfini en echtgenote, 1434

Jan van Eyck (ca. 1390-1441) lost de moeilijkheid op door de lijnen op verschillend niveau naar verschillende punten te laten lopen. Zo komt een denkbeeldige verlenging van de evenwijdige lijnen van boven- en onderkant van het venster uit in een punt ter hoogte van de spiegel, terwijl de evenwijdige lijnen van de vloerplinten op een lager niveau samenkomen.

P. Cézanne, Keukentafel, 1890

Paul Cézanne (1839-1906) was één der eersten die precies probeerde te schilderen zoals hij de dingen zag, zonder eerst een netwerk van perspectieflijnen op te bouwen.

R. Magritte, Les promenades d'Euclide, 1955

René Magritte (1898-1967) wil de toeschouwer over de perspectief doen nadenken : de twee kegelvormige kleurvlekken stellen links een toren en rechts een weg voor. Op het doek liggen die delen allebei verticaal. Nochtans wordt alleen de toren door ons oog op die manier gezien, terwijl de verticale weg door onze geest als horizontaal wordt geïnterpreteerd. Door ze op die manier naast elkaar te plaatsen wil de kunstenaar ons wijzen op het bizarre van onze waarneming.

2. de camera

Fotografie en film gehoorzamen aan dezelfde perspectiefwetten als waaraan de schilderkunst, die de werkelijkheid zo getrouw mogelijk wil weergeven, gehoorzamen moet, met dezelfde beperkingen, want ook in fotografie en film wordt een drie-dimensionele ruimte op een twee-dimensioneel vlak weergegeven.
In de eerste dagen van de film was men zodanig gefascineerd door het feit dat men beweging kon vastleggen en weergeven, dat men alleen maar bewegende vormen filmde, zonder de mogelijkheden van een bewegende camera te benutten. Het duurde echter niet lang, vóór men dat aspect ontdekte, ontwikkelde en deed uitgroeien tot basiselementen van het filmen : panorameren, tilting of verticale zwenking, travelling, enz.

E. Degas, Ballerina met bloementuil, 1877

Edgar Degas (1834-1917) was één van de eerste schilders die de camera gebruikte bij zijn werk. Van de ballerina's die hij honderden maal heeft geschilderd, maakte hij eerst foto's, alvorens hun bevallig bewegende verschijning op doek vast te leggen.

P. Picasso, Portret van Daniel Kahnweiler, 1910

De filmcamera kan om een object heen draaien en het bijgevolg van alle kanten laten zien. De 'kubisten' probeerden iets dergelijks te doen door niet langer af te beelden wat het enkele oog treft, maar de totaliteit van alle mogelijke gezichtspunten rondom het afgebeelde voorwerp of persoon. Zo heeft Pablo Picasso (1881-1973) in zijn portret van zijn vriend Daniel Kahnweiler de vormen tot hun elementen ontleed. Hoofd en handen komen als herkenbare onderdelen naar voren. Ook details, zoals de das en horlogeketting zijn opgenomen. De sobere kleuren spelen een ondergeschikte rol, hoofddoel is het analyseren en ruimtelijk ordenen van vormen.

Rafaël, Sixtijnse Madonna, ca. 1513

De compositie van dit doek is bijzonder 'leesbaar' : een driehoeksverdeling binnenin de rechthoek, piramidale opbouw. Uit het geheel straalt een gevoel van rust en evenwicht, wat beantwoordt aan de religieus-educatieve functie van dergelijke werken.
De wolken scheiden dit hemels tafereel van de aardse trivialiteit. De naïeve en argeloze blikken van de engeltjes onderaan contrasteren met de intelligente uitdrukking van Jezus. De fysionomie van de Madonna en de H. Barbara is geïdealiseerd. Rafaël (1483-1520) zelf beweerde dat hij niet naar model tekende, maar veeleer een bepaalde idee volgde die hij zich in zijn geest had gevormd. De fijnheid van de gelaatstrekken vormt daarenboven een felle tegenstelling met het voorkomen van de plebejische grijsaard, die Sixtus II (paus van 257-258) voorstelt. Rafaël idealiseert om aan het beeld een symbolisch, transcendent karakter te geven.

Titiaan, Bacchanaal, 1519

De lijn loopt van links beneden (drinkende man) naar het heuveltje rechts boven, waar een oude man ligt te slapen. Dit schilderij is een voorbeeld van diagonaalcompositie. Het naakt volgt niet alleen de compositionele hoofdlijn, maar vormt tevens met het personage dat links zit te drinken een diagonaal (van rechts voor naar links achter) die tegen de hoofddiagonaal (van links voor naar rechts achter) ingaat. De schuine lijn verhoogt de dynamiek van het uitbundig drinkgelag, waar alles spreekt van liefde en plezier. Met de beweging contrasteren de twee slapende figuren, maar hoe verschillend is deze slaap nochtans. In het jeugdige lichaam lijkt het leven beloftevol te kloppen, terwijl de krachteloze grijsaard eenvoudigweg uit de actie werd geïsoleerd : hij hoort er niet meer bij.

G. Morandi, Stilleven, 1954

Het oeuvre van Giorgio Morandi (1890-1964) bestaat voornamelijk uit weloverwogen composities van stillevens, waarbij zijn aandacht vooral uitgaat naar flesachtige vormen, die heel eenvoudig zijn opgesteld en met tedere aandacht geschilderd.

In het 'Bacchanaal' van Titiaan vroegen verscheidene motieven, die over het doek verspreid zijn, de aandacht (= verdelingscompositie). Daarenboven is de blikvanger, het naakte vrouwenlichaam, een voorbeeld  van de centrale compositie. Tevens geeft het 'Bacchanaal' ons de indruk dat de compositie buiten het beeld nog verder gaat (= richtingscompositie). In het doek van Morandi daarentegen is de compositie gesloten en worden buiten het doek geen beelden meer opgeroepen. 

F. Goya, De Parasol, 1777

Verlengen we de kruk van de parasol, dan vormt die lijn een rechte hoek met de schuine boomtak en met de gebogen arm van de rechtstaande figuur. Bij verlenging van zijn benedenarm kruist die lijn de verlenging van hetzelfde lichaamsdeel van het zittende meisje en vormt weer een hoek van 90°. Er zijn nog meer dergelijke lijnen in dat doek van Francisco Goya (1746-1828) te ontdekken.

Piero della Francesca, De geseling, ca. 1451

Compositorisch berust dit doek van Piero della Francesca (ca. 1415-1492) op een verhouding die men 'gulden snede' noemt.

Bij de gulden snede verhoudt het grootste van de twee delen zich tot het kleinste, zoals het gehele lijnstuk zich verhoudt tot het grootste. Geven we het grootste deel aan met a en het kleinste deel met b, dan is de verhouding van beide zo dat a : b = (a+b) : a. De bedoelde verhouding a/b wordt het gulden getal genoemd en aangeduid met de Griekse letter φ (phi) =  ongeveer 1,62. De Grieken kenden die verhouding reeds en ze werd herontdekt in de renaissance. In 'De geseling' straalt die ordening een rust en een helderheid uit (nog verhoogd door het  felle licht), die in contrast is met de bewogenheid van het onderwerp. Dat is onder meer het geval in de geometrische houding van de beul. De schilder wil dus geen emotie verwekken, maar richt zich tot het verstand. De wereld van Piero della Francesca is er een waar alle problemen door rationeel denken kunnen opgelost worden. In de renaissance komen dergelijke proporties veel voor. Ze weerspiegelen immers de optimistische filosofie van die tijd, waarin men dacht dat de menselijke rede alle problemen zou oplossen en alle geheimen ontsluieren.

P. Rubens, De kruisafneming, ca. 1611

J. David, Madame Récamier, 1800

V. Kandinski, Compositie VIII, 1920

J. Pollock, Eyes-Heat, 1950

E. Manet, Déjeuner sur l'herbe, 1863


Giorgione, Landelijk concert, ca. 1502            M. Raimondi, Oordeel van Paris (detail), ca. 1510

wooninrichting


tafel dekken                                       bloemen schikken

De benaming 'si' werd pas sedert de 16de eeuw gebruikt en werd gevormd met de initialen S(ancte) I(ohannes). 'Do' komt van 'Do(minus) = Heer; die benaming werd ca. 1673 door de Italianen ingevoerd, omdat ze bij zangoefeningen beter in de mond lag dan 'ut'.

Met de 12 verschillende noten waarover de componist beschikt, kan variatie bereikt worden door :
- verschillende instrumenten te gebruiken met vaak groot toonbereik (piano = 7 octaven; viool = 4 octaven; fluit = 3 octaven; hobo = 2 octaven en een kwint; fagot en klarinet = 3 octaven en een kwint; trompet = 2 octaven en een septiem),

- de tonen in verschillende combinaties naast elkaar te zetten,

- tonen van ongelijke duur op elkaar te doen volgen,

- toonreeksen door een of meer rustpozen te onderbreken,

- de intensiteit (hard-zacht) te wijzigen,

- het tempo van een toonreeks te wijzigen.

Ter afsluiting van dit onderwerp een voorbeeld waarbij zowel de plastische kunsten als de muziek worden betrokken :
Modest Moessorgski, Beelden uit een schilderijententoonstelling


V. Hartmann, Trilby, 1871               V. Hartmann, Poort van Kiev, 1871

Moessorgski schreef het werk, bestaande uit 16 stukken voor

piano, naar aanleiding van een bezoek op 23 juni 1874 aan een tentoonstelling van het werk van Viktor Hartmann, door diens vrienden ingericht ter nagedachtenis aan diens overlijden in 1873. Moessorgski was goed bevriend geweest met Hartmann.

De verschillende delen worden afgewisseld door een thema dat 'Promenade' heet en waarmee wordt uitgedrukt hoe men langzaam naar het volgende schilderij kuiert. Het werk werd door Maurice Ravel (1875-1937) georchestreerd. Daaruit fragmenten die schilderijen illustreren :

Jeroen Bosch, De Tuin der Lusten (1500-1505)

Al bij de eerste blik neemt men alle personages en objecten waar, maar dat betekent niet dat ze allemaal de aandacht trekken of in het geheugen worden opgeslagen. Dat geldt slechts voor een beperkt deel van het waargenomene.

2. Problemen in verband met de waarneming

- onze waarneming van de werkelijkheid is uiterst persoonlijk en subjectief; hoe nemen andere levende wezens de werkelijkheid waar?
de vleermuis : produceert ultrasonore golven, waarvan de terugkaatsing door een orgaan wordt opgevangen; de impulsen worden in de hersenen verwerkt, waardoor de vleugels van de vleermuis volgens reflexen reageren om bvb. een hindernis te ontwijken of een prooi te lokaliseren;
de vlieg : vangt licht op met zogenaamde 'facetogen' Dat zijn een soort samengestelde ogen, bestaande uit een zeer groot aantal onderdelen, die elk op zichzelf als een soort 'oog' te beschouwen zijn : We kunnen ons niet voorstellen welk 'beeld' de impulsen die deze organen doorgeven, in de hersenen van de vlieg vormen.

- infrarood en ultraviolet: men weet dat het kleurenspectrum twee kleuren bevat waarvan de golflengte door het menselijk oog niet wordt waargenomen. Wanneer nu het oog zo gebouwd was, dat het netvlies deze stralen toch zou registreren, wat zou daar dan het gevolg van zijn? Hoe zouden we de natuur waarnemen?

V. Vasarely, Vega-Zett-2, 1971

J. Albers, Homage to the Square, 1961

Bison, grotten van Altamira (Spanje), ca. 14.000 v. C.

Dergelijke wandschilderingen van de prehistorische mens zijn in verband te brengen met religieuze bezweringen van jagers, die ernaar hunkerden het wild dat ze tekenden te doden.

Ook de oud-Egyptische kunstenaar wilde alles zo duidelijk mogelijk voorstellen. Als hij een vijver met vissen wil uitbeelden, tekent hij de vijver, gezien van boven, maar legt er de vissen plat op hun zijde in : zo zijn ze het duidelijkst te zien.
Het menselijk hoofd tekent hij gewoonlijk in profiel, want in vooraanzicht zou de neus moeten worden verkort. Maar als hij aan het oog denkt, stelt hij het zich voor van voren gezien, dus brengt hij een oog in vooraanzicht aan op een gezicht dat in profiel is gewend :

Stenen reliëf uit de tempel van Abydos, ca. 1270 v. C.

Giotto, H. Franciscus, Basiliek van de H. Franciscus, Assisi, 1299

Kleurvastheid van het fresco kan slechts bekomen worden als de verf op een verse, nog natte kalklaag wordt aangebracht. Vlugge penseeltrek van de omtreklijnen en geringe belangstelling voor details kenmerken het fresco.
Het fresco is steeds monumentaal gebonden geweest : bij Egyptenaren en Etrusken in graftomben, bij de Romeinen in particuliere woningen (bvb. in Pompeji) en tijdens de Middeleeuwen vooral in kerken en kapellen.

Jan van Eyck, Madonna met kind, 1436, Groeninge-museum, Brugge

V. van Gogh, Zelfportret, 1889

Van Gogh wijkt bewust af van een natuurgetrouwe weergave van de visueel waargenomen werkelijkheid. Op symbolische wijze wil hij weergeven niet zozeer hoe hij er uitziet, maar hoe hij zich voelt. Het grillig krullend handschrift verraadt de onrust en het gekwelde gemoed van de schilder. Die kwelling is overigens ook 'werkelijk', maar ligt dieper dan het oppervlakkig uiterlijk.

M. Duchamp, Naakt, de trap afdalend, 1912

Het is een eigenschap van de schilderkunst dat ze zeer duidelijk beschrijven kan, maar dat voordeel interesseert Marcel Duchamp (1887-1968) niet : de vorm is nauwelijks herkenbaar, men weet niet eens of het om een vrouwelijk dan wel om een mannelijk naakt gaat. Het enige wat Duchamp blijkbaar bekommerde was het uitbeelden van beweging, waarbij de vorm alleen maar een voorwendsel is.

R. Magritte, L'usage de la parole, 1929

René Magritte(1898-1967) heeft met zijn onderschrift natuurlijk gelijk : wat we zien, is geen pijp, maar alleen de afbeelding ervan. Dat zulk werk nochtans veel mensen verrast, bewijst hoezeer we gewoon zijn een object en zijn symbool tot één entiteit te laten versmelten.

R. Magritte, La condition humaine, 1933

Bovenstaand schilderij formuleert in beelden de contradictie tussen de drie-dimensionale ruimte, die voorwerpen in werkelijkheid innemen en het twee-dimensionaal oppervlak van het doek waarop objecten worden afgebeeld. Op de vraag of het doek-in-het-doek minder dicht bij de werkelijkheid staat, moet negatief geantwoord worden : de wijze waarop het doek-in-het-doek en het doek in zijn geheel zich tot de werkelijkheid verhouden, is in wezen dezelfde.

De complexe problematiek die rondom het nabootsen van de werkelijkheid is ontstaan, heeft geleid tot een complete devaluatie van de natuuruitbeelding :

P. Mondriaan, Compositie met rood, geel en blauw, 1927