Keizer Justinianus en gevolg (San Vitale, Ravenna, 574)

In de Byzantijnse kunst (Justinianus was keizer van Byzantium van 527 tot 565) ontbreekt de illusie van ruimte totaal. Ook wat de compositie betreft, worden de meest starre en elementaire formules toegepast : alle figuren staan op één rij, in vooraanzicht. Die stijl past wel bij de majesteitelijke toon.
De figuren van het mozaïek lijken op hun tenen te staan. Dat komt, doordat men bij het bekijken van de rechtopstaande mens romp en hoofd goed kan waarnemen door recht voor zich uit te kijken, maar om de voeten te zien, moeten we de blik neigen, waardoor de perspectief zich wijzigt. Men kan dit bijvoorbeeld goed merken, wanneer men in een lange zaal recht voor zich uit kijkt : de muurplinten maken de indruk naar elkaar toe te lopen. Geheel anders is het, wanneer men de vloer van boven naar onder toe bekijkt, want dan blijven de muurplinten netjes evenwijdig lopen en op een doek voorgesteld zouden ze rechtopstaan als de planken van een palissade.

Masaccio, H. Drievuldigheid, ca. 1427

Dit fresco van Masaccio (1401-1428) stelt God de Vader voor die de H. Geest, in de gedaante van een duif, naar zijn gekruisigde zoon zendt. Aan beide zijden van het kruis staan de H. Maria en de H. Johannes. Alle figuren zijn ongeveer levensgroot afgebeeld, ook de geknielde personen, die de 'schenkers' van het werk voorstellen. Compositorisch is het werk hiërarchisch opgebouwd, van hoog naar laag, maar de onderlinge visuele verhouding van de figuren is dat niet; ze is niet in volgorde van belangrijkheid, maar realistisch, zoals we hen in een echte ruimte zouden zien. Vergelijk dat met onderstaand triptiek :

H. van der Goes, Portinari-triptiek, 1476

Het tafereel stelt de aanbidding van de herders voor. De grootte van de figuren beantwoordt niet aan de perspectief, maar wordt bepaald door de hiërarchische rang van de personages : Maria en Jozef hebben de meest opvallende afmetingen, daarna komen de minder belangrijke herders en de engelen fungeren slechts als bijkomstige figuranten.
Men kan drie lichtbronnen ondescheiden : de eerste staat links, buiten het paneel, en belicht vooral sint Jozef en de engel boven hem; een tweede lichtbron is het kind Jezus zelf, dat op alle omstaande figuren schijnt; een derde licht straalt over het landschap. Compositorisch gezien zijn de figuren in tondo-vorm opgesteld. Bepaalde elementen lijken er alleen maar bij gezet om toch maar geen lege plek over te laten (horror vacui).

P. Uccello, Slag bij San Romano, 1456

Het werk van Paolo Uccello (1397-1475) verhaalt een episode van de Florentijnse geschiedenis, namelijk de slag bij San Romano, tegen de inwoners van Siena. Alles op dit doek lijkt bevroren tot geometrische vormen en keurig gerangschikt langs persectief-lijnen, één grote oefening in het pogen elke lijn in betrekking te brengen tot de in één centraal punt samensmeltende evenwijdigen. Die maatkundige orde en vormverstarring staat in scherp contrast met het uitgebeelde tafereel van een veldslag vol beweging en geweld.

D. Velasquez, Portret van Pablo de Valladolid, 1635

Een schilder die een vrij dicht bij hem staande persoon portretteert, kan hoofd, romp en voeten niet in eenzelfde perspectief zien : om de voeten te zien moet hij de blik neigen en aldus de perspectief wijzigen. Velasquez (1599-1660) omzeilt het probleem door aan de geportretteerde een geforceerde en valse houding te geven.

J. van Eyck, Arnolfini en echtgenote, 1434

Jan van Eyck (ca. 1390-1441) lost de moeilijkheid op door de lijnen op verschillend niveau naar verschillende punten te laten lopen. Zo komt een denkbeeldige verlenging van de evenwijdige lijnen van boven- en onderkant van het venster uit in een punt ter hoogte van de spiegel, terwijl de evenwijdige lijnen van de vloerplinten op een lager niveau samenkomen.

P. Cézanne, Keukentafel, 1890

Paul Cézanne (1839-1906) was één der eersten die precies probeerde te schilderen zoals hij de dingen zag, zonder eerst een netwerk van perspectieflijnen op te bouwen.

R. Magritte, Les promenades d'Euclide, 1955

René Magritte (1898-1967) wil de toeschouwer over de perspectief doen nadenken : de twee kegelvormige kleurvlekken stellen links een toren en rechts een weg voor. Op het doek liggen die delen allebei verticaal. Nochtans wordt alleen de toren door ons oog op die manier gezien, terwijl de verticale weg door onze geest als horizontaal wordt geïnterpreteerd. Door ze op die manier naast elkaar te plaatsen wil de kunstenaar ons wijzen op het bizarre van onze waarneming.

2. de camera

Fotografie en film gehoorzamen aan dezelfde perspectiefwetten als waaraan de schilderkunst, die de werkelijkheid zo getrouw mogelijk wil weergeven, gehoorzamen moet, met dezelfde beperkingen, want ook in fotografie en film wordt een drie-dimensionele ruimte op een twee-dimensioneel vlak weergegeven.
In de eerste dagen van de film was men zodanig gefascineerd door het feit dat men beweging kon vastleggen en weergeven, dat men alleen maar bewegende vormen filmde, zonder de mogelijkheden van een bewegende camera te benutten. Het duurde echter niet lang, vóór men dat aspect ontdekte, ontwikkelde en deed uitgroeien tot basiselementen van het filmen : panorameren, tilting of verticale zwenking, travelling, enz.

E. Degas, Ballerina met bloementuil, 1877

Edgar Degas (1834-1917) was één van de eerste schilders die de camera gebruikte bij zijn werk. Van de ballerina's die hij honderden maal heeft geschilderd, maakte hij eerst foto's, alvorens hun bevallig bewegende verschijning op doek vast te leggen.

P. Picasso, Portret van Daniel Kahnweiler, 1910

De filmcamera kan om een object heen draaien en het bijgevolg van alle kanten laten zien. De 'kubisten' probeerden iets dergelijks te doen door niet langer af te beelden wat het enkele oog treft, maar de totaliteit van alle mogelijke gezichtspunten rondom het afgebeelde voorwerp of persoon. Zo heeft Pablo Picasso (1881-1973) in zijn portret van zijn vriend Daniel Kahnweiler de vormen tot hun elementen ontleed. Hoofd en handen komen als herkenbare onderdelen naar voren. Ook details, zoals de das en horlogeketting zijn opgenomen. De sobere kleuren spelen een ondergeschikte rol, hoofddoel is het analyseren en ruimtelijk ordenen van vormen.

Vincent van Gogh, Korenveld met raven (1890)

Van Gogh spreekt over dit doek in een brief die hij in het Frans richtte aan zijn broer Theo, die te Parijs verbleef : "... revenu ici je me suis mis au travail - le pinceau pourtant me tombant presque des mains - et, sachant bien ce que je voulais, j'ai encore depuis peint trois grandes toiles. Ce sont d'immenses étendues de blés sous des ciels troublés et je ne me suis pas gêné pour chercher à exprimer de la tristesse, de la solitude extrême." (Correspondance complète de Vincent van Gogh, Gallimard/Grasset, Paris, 1960)
Na de voltooiing van dat werk heeft de kunstenaar met een pistool een vroegtijdig einde aan zijn leven gemaakt.
Als men dat weet, kijkt men als toeschouwer beslist met 'andere ogen' naar het doek.
Van Gogh was één van de grote vernieuwers van de schilderkunst die met de traditie van de plastische kunsten sedert de renaissance heeft gebroken. Bewust wijkt hij af van het natuurbeeld terwille van de symbolische uitdrukkingswaarde. Hierdoor is hij één van de grondleggers van het 'expressionisme'.

2. De muziek

Componist Hector Berlioz (1803-1869) en de Ierse actrice Harriet Smithson

De jonge Berlioz was grotendeels door zijn vader opgevoed : hij had van hem onderwijs gekregen in talen, literatuurgeschiedenis, aardrijkskunde en zelfs muziek. De jongen speelde thuis gitaar en dwarsfluit. In de bibliotheek van zijn vader vond hij voldoende passionerende stof. Eigenlijk was Berlioz een autodidact. Dat verklaart zijn afwijzende houding op muzikaal gebied t.o.v. klassieke en traditionele systemen.
In 1829 werd hij na het zien van een opvoering van Shakespeare's 'Hamlet' verliefd op de actrice die de rol van Ophelia vertolkte, Harriet Smithson.

Harriet Smithson in de rol van 'Ophelia'

Om de aandacht van de actrice te trekken en haar hart te winnen besluit hij iets buitengewoons te doen. Hij componeert de aan haar opgedragen 'Symphonie Fantastique' en nodigt haar uit op de 'première'. Hoewel gecharmeerd door die speciale attentie zoekt zij niet dadelijk toenadering tot de componist. Het zal na nog heel wat avonturen duren tot in 1832 vooraleer Berlioz officieel aan haar voorgesteld wordt. Ze trouwen met elkaar in 1833. Het huwelijk hield niet stand.

Structuur van de symfonie : compositie in 5 delen; in elk deel komt eenzelfde thema voor, dat Berlioz zijn 'idée fixe' noemde, die de geliefde symboliseert.
- deel 1 : dromerijen (typisch romantisch)
- deel 2 : balscène
- deel 3 : landelijk tafereel
Delen 4 en 5 worden door middel van de droom aan de eerste drie verbonden : de minnaar wordt afgewezen en tracht zelfmoord te plegen door middel van opium. Hij wordt tijdig gered, maar tijdens zijn verdoving heeft hij twee dromen :
- deel 4 : de mars naar het schavot. De kunstenaar droomt dat hij zijn geliefde heeft vermoord en ter dood veroordeeld is. Het eerste thema verbeeldt het gerechtelijk apparaat, terwijl het tweede de eigenlijke mars verklankt. Even vóór de fatale bijlslag denkt de veroordeelde nog even aan zijn geliefde : we horen de klarinet op klagende toon de 'idée fixe' vertolken. Tromgeroffel en nog enkele krachtige akkoorden schilderen de ontzetting van het publiek :

- deel 5 : de Sabbatnacht; een troep afschuwelijke schimmen, heksen en monsters van alle slag komen, samen met de geliefde ('idée fixe' gespeeld door de kleine klarinet), dansen rondom het onthoofde lijk van de kunstenaar. De duivelse geesten parodiëren onbeschaamd het 'dies irae' uit de 'Dodenmis', begeleid door het gelui van de doodsklokken. Daarna begint de Sabbatronde en het hoogtepunt wordt bereikt, wanneer Sabbatronde en 'dies irae' contrapuntisch uitbarsten in een indrukwekkend vuurwerk van klank en ritme.
Als men dat alles weet, luistert men beslist met een 'ander oor' naar het werk.

Muziek zoals hierboven beschreven, wordt 'programmamuziek' genoemd. Berlioz liet inderdaad vlak vóór de première 'programma's' uitdelen, waarin bedoeling en betekenis van de symfonische delen werden kenbaar gemaakt. Zonder die informatie is het inderdaad onmogelijk de literaire inhoud van de muziek te ontcijferen.
Maar niet alle componisten van programmamuziek doen dat zo uitvoerig als Berlioz. Claude Debussy (1862-1918) bijvoorbeeld noemt deel 3 van zijn 'symfonische schetsen' over 'De Zee' : 'Dialogue du vent et de la mer', en dat moet dan voldoende zijn voor de luisteraar om de betekenis van de klanken te decoderen. In het symfonisch gedicht 'Daphnis et Chloé' van Maurice Ravel (1875-1937) moet de eerste beweging ('Lent') een zonsopgang ('Lever du jour') verzinnebeelden. Als men dat bij het beluisteren vooraf weet, kan men zich dat inderdaad goed voorstellen en zelfs het ochtendgezang van de vogels herkennen :

Paestum (Zuid-Italië), Neptunustempel, ca. 450 v. C.

De lange horizontale  lijnen van de tempel zien er volmaakt recht uit, maar ze zijn het niet. "Le curvature degli orizontali" noemen de Italianen de indruk van 'door te zakken', die lange lijnen wekken, als ze van op afstand worden bekeken. Daarom zorgde de architect ervoor dat de tempel enigszins 'krom' werd gebouwd om er rechtlijnig uit te zien. Die 'wetenschap' beïnvloedt onze waarneming niet, we blijven de tempel recht zien.