Ik ben Eric De Bruyn
Ik ben een man en woon in Wuustwezel (België) en mijn beroep is pensionado.
Ik ben geboren op 20/10/1955 en ben nu dus 68 jaar jong.
Mijn hobby's zijn: Middelnederlands / laatmiddeleeuwse kunst.
Studies Germaanse Filologie 1973-1977 - Universiteit Antwerpen. In 2000 gepromoveerd aan de KU Brussel
WEMELDINGEN
Tijd is ruimte in beweging
04-01-2011
WEGWIJZER NAAR WEMELDINGEN
Deze blog bevat de volgende categorieën.
De afdeling BOSCH bevat besprekingen, recensies en signalementen van boeken en artikelen over Jheronimus Bosch.
Onder BOEK, CD en FILM vindt men besprekingen van boeken (fiction en non-fiction, recent, oud en zeer oud), muziekalbums en films. De afdeling BOSCH bevat besprekingen van boeken en artikelen over Jheronimus Bosch.
Onder TUIN treft men (voorlopig definitieve) iconografische besprekingen aan van onderdeeltjes van Jheronimus Bosch' Tuin der Lusten-drieluik (Madrid, Prado). Betekenis van de hierbij gebruikte afkortingen: TB = Tuin Buitenluiken, TL = Tuin Linkerbinnenluik, TM = Tuin Middenpaneel, TR = Tuin Rechterbinnenluik.
ROMAN de RENART geeft een overzicht en samenvatting van de branches van de Oudfranse Roman de Renart. Onder VERTALING vindt men vertalingen van gedichten en tekstfragmenten. Onder MIDDELNEDERLANDS vindt men besprekingen van Middelnederlandse teksten (ca. 1200 - ca. 1600). TOPOI biedt een systematisch (voorlopig-definitief) overzicht van stereotiepe beeldspraak en motieven in middeleeuwse tekst- en beeldbronnen, met sterke nadruk op Middelnederlandse teksten uit de vijftiende en zestiende eeuw. Onder BEELDBRONNEN vindt men losse en minder losse gedachten rond schilderijen, tekeningen, foto's en andere afbeeldingen. PAUL SNOEK verzamelt besprekingen en analyses van het werk van de Vlaamse dichter Paul Snoek (1933-1981).
DE GEDACHTE VAN DE DAG herbergt columns.
Wenst men alle onderdelen binnen één categorie achter elkaar te lezen, dan voegt men hiernaast (links) de naam van de categorie in als zoekterm, en klikt op "zoeken". Verklaring van de evaluatiesterren: * = waardeloos, ** = slecht, **1/2 = zwak, *** = degelijk, **** = zeer goed, ***** = meesterwerk.
Wie mij eens wil bezig zien in een documentaire over Bosch op de Russische TV (helaas alleen in het Russisch), volge deze link:
De Bourgondiërs Aartsvaders van de Lage Landen (Bart Van Loo) 2019
[De Bezige Bij, Amsterdam, 2019, 607 blz.]
Burgund und seine Herzöge in Augenzeugenberichten
(Christa Dericum) 1966
[Herausgegeben und eingeleitet von Christa Dericum Mit einem Vorwort von Golo Mann, Office du Livre-Karl Rauch Verlag, Fribourg-Düsseldorf, 1966, 376 blz.]
De Bourgondische Vorsten 1315-1530 (Edward De Maesschalck) 2008
Ik heb in 2019 natuurlijk niet alle boeken die dat jaar verschenen, gelezen. Maar van de boeken uit 2019 die ik wel gelezen heb, is Bart Van Loos De Bourgondiërs ongetwijfeld het beste. Een paar jaar geleden las ik ook De Bourgondische Vorsten van Edward De Maesschalck, dat een soortgelijke materie behandelt. Deze laatste uitgave heeft een groter formaat en is veel rijkelijker geïllustreerd dan De Bourgondiërs, maar is qua leesplezier absoluut de mindere. De tekst van De Maesschalck is zeer degelijk, maar ook erg droog en vraagt van de lezer regelmatig een welwillende inspanning om de leesact verder te zetten. Wat een verschil met Van Loos werkstuk, dat even wetenschappelijk verantwoord is, doch veel vlotter en toegankelijker geschreven, zodanig dat men bij het einde van een hoofdstuk zich nauwelijks kan inhouden om aan het volgende te beginnen. Van Loo weet zijn stof zelfs zo enthousiasmerend te brengen, dat men als lezer het idee krijgt dat men zelf indertijd rondliep aan de hoven van de Bourgondische hertogen. Het zal voelen alsof u oude bekenden tegen het lijf loopt, schrijft Van Loo bij de bespreking van historische romans in zijn bibliografie. Hetzelfde is waar voor zijn eigen boek.
Vanzelfsprekend heeft Van Loo een groot deel van zijn mosterd gehaald bij de Bourgondische kroniekschrijvers, de journalisten van die tijd. Op pagina 349 noteert hij: Liefhebbers kunnen zich in de kronieken laven aan lange verslagen waarin geen detail onvermeld wordt gelaten. Daarom lazen wij tegelijk met De Bourgondiërs het reeds van 1966 daterende boek van Christa Dericum, dat voor 90% bestaat uit (in het Duits vertaalde) fragmenten van die Bourgondische kronieken. Als je dat doet (die twee boeken tegelijk en naast elkaar lezen), dan heb je inderdaad helemaal het gevoelen een onderdeel te zijn van de hofhouding van de respectieve hertogen.
Ze waren talrijk, deze Bourgondische en Dietse kroniekschrijvers: Enguerrand de Monstrelet, Georges Chastellain, Jean Molinet, Jean Le Fevres, Edmond de Dynter, Jean Wauquelin, Olivier de la Marche, Ghillebert de Lannoy, Jean de Haynin, Jacques Du Clercq, Pierre de Fenin, Mathieu dEscouchy, Philippe de Commynes. Natuurlijk schreven deze heren steeds in opdracht van, al noteert Philippe de Commynes ergens: Die Chronisten schreiben meistens nur Dinge zum Lobe derjenigen, von denen sie sprechen, verschweigen manches oder wissen es auch manchmal nicht nach der Wahrheit. Ich bin entschlossen, nur von Dingen zu sprechen, die wahr sind, die ich selbst miterlebt oder durch grosse Leute erfahren habe, die glaubwürdig sind, ohne Rücksicht auf Lob zu nehmen [Dericum: 308]. Deze kanttekening in acht genomen, blijven het toch vaak ware ontdekkingen, deze kroniekteksten, zoals wanneer bijvoorbeeld beschreven wordt hoe de oude hertog Filips de Goede na een ruzie met zijn zoon Karel de Stoute woedend te paard het Zoniënwoud inrijdt, de weg kwijt raakt en pas tegen de volgende ochtend opgevangen wordt door een in een hutje wonende eenvoudige familie. Het zet aan om in de nabije toekomst méér van deze kronieken te gaan lezen, en het goede nieuws is dat zij tegenwoordig grotendeels online beschikbaar zijn. Een deel van de Mémoires van Olivier de la Marche ligt hier al gedownload en wel, klaar om gedegusteerd te worden. Hopelijk zal het laatmiddeleeuwse Frans daarbij geen al te grote hinderpaal blijken te zijn.
Hieronder volgen een aantal interessante weetjes die ik uit de drie hierboven vermelde boeken heb opgestoken
Filips de Stoute kon geen Nederlands, maar stond erop dat zijn zoon, Jan zonder Vrees, tweetalig Frans-Nederlands werd opgevoed door huisleraar Boudewijn van der Nieppe (een master in de Rechten). Naar verluidt bleef Jan echter het Nederlands verhaspelen tot een soort koeterwaals, waarbij Van Loo zich een verwijzing naar een aantal latere Belgische koningen permitteert [Van Loo: 70, Dericum: 73]. Jan zonder Vrees had wel een Vlaamse lijfspreuk: Ic hou (ik wijk niet) [Dericum: 75].
De Franse koning had als symbool een knuppel, en daarom nam Jan zonder Vrees als symbool een schaaf. Filips de Goede koos voor een vuursteen [Dericum: 149].
Tijdens de strenge winter van 1422-23 drongen wolven Parijs binnen en vraten lang niet alleen kinderen op [Van Loo: 224]. De Maesschalck [109] vermeldt hetzelfde, maar plaatst dit in het jaar 1420...
Volgens realistische schattingen had Filips de Goede 25 minnaressen bij wie hij 26 onwettige kinderen verwekte [Van Loo: 226].
Het devies van Filips de Goede was Aultre nauray (geen andere zal ik hebben, wat sloeg op zijn derde bruid Isabella van Portugal) [Van Loo: 273].
In de 17de eeuw suggereerde de schrijver André Favyn dat het Gulden Vlies (het symbool van de door Filips de Goede opgerichte ridderorde) een eerbetoon was aan de gouden vacht van Filips toenmalige minnares Marie Van Crombrugghe. Bedoelen Favyn en Van Loo daarmee de (blonde) schaamharen van deze Marie? Dat is mij niet helemaal duidelijk [Van Loo: 278].
De beschrijving van het Feest van de Fazant (1453) door Olivier de la Marche: zie Dericum: 189-191.
De kroniekschrijver Jacques Du Clercq over Agnes Sorel, maîtresse van de Franse koning. Zij zou vergiftigd geworden zijn . Zie Dericum: 194.
In 1457 trok Isabella van Portugal zich terug op een kasteel in La Motte-au-Bois [De Maesschalck: 116]. Zou zij dan nauw contact hebben gehad met het antonionanenklooster daar in de buurt? Zij koesterde nochtans een speciale verering voor die andere Antonius, van Padua [De Maesschalck: 117]. En De Maesschalck [161] schrijft dat het om een plaats gaat in de buurt van Saint-Omer. Dat is dus niet het La Motte-au-Bois van de antonianen. Vals spoor.
Karel de Stoute las Latijn en sprak vlot Frans, Engels, Portugees en Diets [Van Loo: 366].
Op koude winteravonden liet Filips de Goede mensen uit zijn gevolg verhalen vertellen. De hertog had een voorkeur voor verhalen waarin bedrog, overspel en scabreuze grappen hoogtij vierden. Een bundeling van deze verhalen was Les cent nouvelles nouvelles (1462). Het werk kreeg een plaats in zijn librije [Van Loo: 367-368, De Maesschalck: 144].
De lijfspreuk van Karel de Stoute was Je lay emprins (ik heb het ondernomen) [Van Loo: 393].
In juni 1467 werd Karel de Stoute ontvangen in Gent: De inhuldiging verliep voortreffelijk, al kwam er op de Korenmarkt een kleine kink in de kabel. Karel werd er verkozen tot Paris de Gentenaren wisten hoezeer de Bourgondiër van de klassieke oudheid hield en vriendelijk verzocht om de mooiste van drie freules aan te duiden. Het bleek om een flauwe grap te gaan. Toen de dames hun naaktheid aan de hertog toonden, bleek hij te moeten kiezen tussen een moddervet vrouwmens, een gebochelde dwerg en een magere panlat. Had zijn vader zich op de dijen geslagen van het lachen, de nieuwe hertog vertrok geen spier. Terwijl iedereen het uitgierde, keek hij ijzig de andere kant op. Het uitgelaten Gent maakte kennis met Karels legendarische gebrek aan humor. Aan zijn hof zou nooit een vervolg op Les cent nouvelles nouvelles ontstaan, zoveel was duidelijk [Van Loo: 394].
Op 29 juni 1467 sprak Karel de Stoute het Gentse volk toe in het Nederlands [Van Loo: 395].
Het huwelijksfeest van Karel de Stoute met Margaretha van York (1468) werd opgeluisterd door entremets (wonderlijke presentaties en toneelstukjes). Eén daarvan was een feilloos nagemaakte walvis uit wiens muil zeemeerminnen en zeeridders tevoorschijn kwamen [Van Loo: 402].
Karel de Stoute werd door zijn halfbroer Boudewijn en een kamerheer openlijk van homoseksualiteit beschuldigd, weliswaar nadat die halfbroer en kamerheer waren overgelopen naar de koning van Frankrijk. Er bestaat geen sluitend bewijs hiervoor, maar wel staat vast dat Karel nooit minnaressen heeft gehad [Van Loo: 403, De Maesschalck: 172]. Toch opmerkelijk in dit verband: Karel de Stoute verstrengde de regels voor zijn leger. De troepen kregen voortaan verbod om te vloeken, te dobbelen of vrouwen voor zich op te eisen. Wel kreeg elke compagnie van 1000 man 30 vrouwen gemeenschappelijk ter beschikking. Maar tegen 1476 was alles nog strenger geworden: het was voortaan ook verboden om vrouwen te verkrachten in vijandelijk gebied en prostituees werden uit het leger verbannen [De Maesschalck: 169].
De lijfspreuk van Margaretha van York was Bien en advienne (dat alles goed moge aflopen) [Van Loo: 404].
Jean Molinet volgde in 1475 Chastellain op als Bourgondische historiograaf, en kwam later in dienst van de Habsburgers [Dericum: 319]. In verband met de cultuurhistorische context van Jheronimus Bosch (geen onbekende aan het Bourgondisch-Habsburgse hof) is bij die Molinet dus wellicht wel wat te vinden
De lijfspreuk van Karel V was plus oultre (steeds verder) [Van Loo: 515].
Geraadpleegde lectuur
Van de Haar 2019: Alisa van de Haar, Een bourgondisch rijke vertelstijl, in: Queeste Tijdschrift over middeleeuwse letterkunde in de Nederlanden, jg. 26 (2019), nr. 1, pp. 125-126 [recensie van Van Loo 2019].
Demets 2019: Lisa Demets, Een persoonlijke kroniek over de vergeten Bourgondische hertogen, in: Madoc Tijdschrift over Middeleeuwen, jg. 33, nr. 3 (najaar 2019), pp. 186-188 [recensie van Van Loo 2019].
Toen ik 12-13 jaar oud was, wilde ik Egyptoloog worden. Ik kreeg in die tijd (rond 1967 dus) als verjaardagscadeau van mijn moeder onder meer het boek Sinuhe de Egyptenaar van de Finse auteur Mika Waltari, ofschoon ze van mening was dat ik misschien nog te jong was voor sommige erotische scènes die erin voorkwamen. Ik ben Sinuhe indertijd beginnen lezen, maar het bleek al vlug te zware kost voor mijn prille tienerbrein. Kort na 1996, toen mijn moeder overleden was, heb ik haar romanbibliotheek, waaronder Sinuhe, naar Deslegte gebracht. Jaren later, ergens in het najaar van 2015, stapte ik het antiquariaat binnen van meneer Brocatus, zon honderd meter verwijderd van het Antwerpse stadhuis. Het kwam tot een gesprek, en op een bepaald moment vroeg de oude man: Weet ge wat het beste boek is dat ik ooit gelezen heb? Ik antwoordde plompverloren: Sinuhe de Egyptenaar? Meneer Brocatus keek stomverbaasd, want het bleek nog te kloppen ook. Echt gebeurd! Toen ik vertelde dat het boek een jeugdherinnering van mij was, haalde hij een vrij gaaf exemplaar van Sinuhe (misschien was het wel ooit mijn exemplaar geweest, wie weet) uit de rekken. Ik dacht: ja, dat ga ik nu dus zeker gratis meekrijgen, want Brocatus had een hele monoloog afgestoken over hoe de roman hem beïnvloed had bij het geven van lezingen over Egypte, maar nee, ik moest er toch voor betalen (15 euro of daaromtrent, geloof ik). In 2017 las ik Sinuhe met veel plezier, en dit keer volledig, en pas nu, in 2020 schrijf ik dit neer. Door andere drukke bezigheden is het boek bijna drie jaar lang op mijn kamer blijven liggen, wachtend op een leesverslagje. En ziehier.
Sinuhe de Egyptenaar speelt zich af in Egypte ten tijde van de farao Echnaton. Het verhaal wordt in de ik-persoon verteld door de oude Sinuhe, die terugblikt op zijn leven. Sinuhe wordt door een armendokter in Thebe opgenomen in zijn gezin, nadat hij in een biezen mandje op de Nijl is komen aandrijven (net als Mozes dus). Hij krijgt de gelegenheid om te studeren voor dokter en chirurgijn en komt zo (weer net als Mozes) te verkeren in de hoogste kringen van Egypte. Regelmatig wordt gesuggereerd dat Sinuhe wel eens van koninklijken bloede zou kunnen zijn, maar dat wordt nooit bevestigd. Als jongeman is Sinuhe een tijdje de speelbal van de courtisane Nefernefernefer, en in zijn verdere leven kent hij twee grote liefdes: de Kretenzische prinses Minea die zal sterven als offer aan de Minotaurus, en Merit, die zal omkomen samen met haar (hun) zoontje. Erg grappig is de rol van Kaptah, de slaaf die Sinuhe in dienst neemt. Na veel wederwaardigheden en reizen wordt Sinuhe verbannen naar ergens bij de Rode Zee, waar hij redelijk verbitterd zijn memoires neerschrijft, die wij nu dus lezen als roman.
Sinuhe werd gepubliceerd in 1945 en het is duidelijk dat Waltari door de Tweede Wereldoorlog beïnvloed werd tijdens het schrijven en dat hij zijn waarschijnlijk door de oorlog en de nazis aangescherpte pessimistische mensvisie geprojecteerd heeft op de arts in het oude Egypte. Dat wordt bijvoorbeeld heel duidelijk op pagina 529, waar Sinuhe noteert: Toen besefte ik, dat de grootste vreugde van het volk bestaat in het gezamenlijk luidkeels schreeuwen. Weinig doet het er toe, wat men schreeuwt en waarvoor men schreeuwt, maar door samen met anderen te schreeuwen gevoelt men zich sterk en is men overtuigd van de rechtvaardigheid der zaak, waarvoor men betoogt. Op pagina 568 lezen we: Waarlijk, pas in Joppe heb ik gezien, welk een wreed roofdier de mens kan zijn voor zijn naasten , en ook: Mijn hart verhardde zich bij dat blijk van boosaardigheid der mensen. Op pagina 612 luidt het: Bedaar, dwaas, onstuimig hart, want het is niet jouw schuld; alles, wat gebeurde in de wereld, is dwaas; goedheid en slechtheid hebben geen zin; hebzucht, haat, hartstocht overheersen alles. Jouw schuld is het niet, Sinuhe, want de mens blijft hetzelfde, nooit verandert hij. En ook nog op bladzijde 630: Ik zou willen begrijpen, waarvoor ik heb geleefd, doch aan het einde van dit laatste boek weet ik dat minder dan ooit.
De door mijn moeder ooit gewraakte erotische passages kwamen wel degelijk voor, maar vielen ontzettend mee (tegen?). Een voorbeeldje op bladzijde 155, wanneer Sinuhe een voorjaarsorgie meemaakt in Syrië: Toen de duisternis inviel, wierpen de vrouwen haar kleren weg, snelden het veld in en niemand vroeg, of zij getrouwd waren of niet, doch nam, wie hij kon grijpen, zodat weiden en hagen van minnende paartjes wemelden. Veel gewaagder dan dat wordt het nooit. Naar aanleiding van de perikelen rond Nefernefernefer vergelijkt Waltari overigens de vrouwen nogal venijnig met katten: Fluwelig voelen zijn poten aan, maar scherpe klauwen zijn daarin verborgen, die zonder erbarmen tot het hart toe iemands vlees openrijten. Ja, waarlijk is de vrouw een poes, want ook de poes geniet ervan, haar slachtoffer te kwellen en het onder haar klauwen te pijnigen, zonder dat zij ooit dit spel moe wordt. Is haar slachtoffer eenmaal verlamd, dan verslindt zij het en zoekt zich een ander [p. 99]. Af en toe noteerde ik nog andere aardige zinnetjes, zo bijvoorbeeld twee maal op pagina 472: Zozeer is de mens slaaf van zijn hart, dat hij zijn ogen sluit, voor wat hem mishaagt, en gelooft, hetgeen hij hoopt. En: Niets verheldert de geest beter dan een lange reis zonder bepaalde bezigheden.
Conclusie: Sinuhe de Egyptenaar (in feite toch een boek dat waarschijnlijk weinigen zullen kennen, laat staan gelezen hebben) is nu definitief een stukje van mijn lectuurgeschiedenis. In 1954 werd het verfilmd. Die film zou ik wel eens willen zien.
Dwaal zacht is de debuutroman van Lore Mutsaers, geboren in 1992, afkomstig uit het Kempische dorpje Zoersel en werkzaam als marketing- en communicatiemedewerker bij het Stedelijk Onderwijs in Antwerpen. Op dit boek werd mijn aandacht gevestigd door een vriendelijk, maar ook nogal braaf en oppervlakkig artikeltje in de krant Het Laatste Nieuws van 20 september 2019, dat zich verre houdt van enig waardeoordeel en in feite neerkomt op niet meer dan een welwillend signalement [1]. Wanneer een 27-jarige Vlaamse jonkvrouw een debuutroman publiceert bij een gerespecteerde uitgeverij als Lannoo, is dat natuurlijk altijd een opmerkelijk feit, maar in dit geval was het vooral de titel van het boek die bij mij een lampje deed branden. Ik heb namelijk zelf al jaren een titel klaarliggen die wellicht ooit eens bruikbaar is in een literaire context, en die ik ontleend heb aan de Antwerpse postincunabel Dat dyalogus of twisprake tusschen den wisen coninck Salomon ende Marcolphus (1501): Een zachte dwaling. Een zachte dwaling. Dwaal zacht. Merkwaardig toch?
Ik vat de roman even heel kort samen. Het verhaal bestaat uit drie delen, getiteld Lucas, Maurice en Carlos. Elk deel is onderverdeeld in hoofdstukjes, waarbij telkens de tijd wordt aangegeven (dag en uur in delen 1 en 3, de maanden in deel 2). Deel 1 wordt verteld vanuit het perspectief van Lucas, een geneeskundestudent met een vader, een moeder en een oudere zus, Claire. Met Claire gaat het niet zo goed, ze is een goth, maakt vaak ruzie met de vader, leest boeken over necrofilie en gaat werken bij een begrafenisondernemer. Uiteindelijk trekt ze naar Brazilië, waar ze een vriendje heeft. In deel 2 maken we kennis met Maurice, een 55-jarige fotograaf die dodelijke hersentumoren heeft en naar zijn vriendin in Brazilië trekt. We lezen nu alles vanuit het perspectief van deze Maurice. In Brazilië ontmoet Maurice toevallig Claire. Van dat Braziliaanse vriendje van Claire is al gauw niets meer te merken. Maurice leert Claire beter kennen en komt zo te weten dat zij bij die begrafenisondernemer haar vader en enkele anderen betrapt heeft op necrofilie (met vrouwelijke lijken). Claire komt daarna om in een busongeluk. Deel 3 wordt weer vanuit Lucas verteld. Lucas en enkele andere studenten moeten een uit Brazilië overgekomen lijk ontleden, als oefening. Lucas noemt dit lijk Carlos, maar weet niet dat het om Maurice gaat. Lucas begint dan door te draaien: hij praat in visioenen met Claire en neemt op een keer het hart van Carlos mee naar huis om ervan te eten. Lucas wordt uiteindelijk opgenomen in een psychiatrische inrichting.
Zoals men merkt: net als bij die andere jonge en recente debutante, Lize Spit, wordt er niet gekeken op een stukje grand guignol meer of minder. Laat mij verder ook meteen signaleren dat Lore Mutsaers wel degelijk blijk geeft van een dosis schrijftalent, ofschoon er toch ook niet echt sprake kan zijn van een magistrale stijl. Dat gezegd zijnde, moet ik toegeven dat ik dit geen goede roman vind. In de loop van deel 1 heb ik mij een tiental keer moeten forceren om verder te lezen, omdat het verhaal naar nergens-bij-de-zee leek te leiden. Ik heb toch verdergelezen, want het is één van mijn dwaasheden om een boek altijd van kaft tot kaft door te werken, eens ik erin begonnen ben. Helaas is het na lezing van de volledige 293 bladzijden nog altijd niet echt helder waar Mutsaers met haar debuut naartoe wil. Er zitten in het verhaal bij wijze van spreken 87 losse draden die nooit vastgeknoopt worden, spannend is het niet, fraai geformuleerde passage of zinnen komen weinig voor, en de personages blijven compleet figuren van bordkarton. Er zit wat erotiek in het boek, maar die komt steeds bijzonder kil en ongeïnspireerd over, qua literaire uitwerking bedoel ik dan. We onthouden: een schrijfster die een pen kan vasthouden, maar géén goed boek.
Vraag: waarom geeft een uitgeverij (die dagelijks naar verluidt tientallen nieuwe manuscripten krijgt toegestuurd) een boek als dit uit? Ik heb (ondanks enig zoeken, maar misschien niet hard genoeg gezocht) geen professionele recensies van Dwaal zacht gevonden. Enkel nog een artikeltje op de site van Gazet van Antwerpen, geschreven door Kristin Matthyssen, dat even welwillend en oppervlakkig is als het artikeltje van Caroline Van De Pol in Het Laatste Nieuws [2]. Op de achterflap van het boek zelf staan frasen als aanstormend talent en veelbelovend debuut, maar dat is natuurlijk blurb. Links en rechts zijn op het internet wel wat leesreacties van Bloggers & Co te vinden, en die zijn zonder uitzondering laaiend enthousiast. Alweer merkwaardig. Uit de hierboven vermelde krantensignalementen leren we wel dat Lore Mutsaers twee jaar lang de SchrijversAcademie heeft gevolgd tijdens haar universitaire studies. Het Laatste Nieuws weet bovendien het volgende te melden: Lore schreef het idee van haar verhaal uit en bezorgde het aan uitgeverij Lannoo. Na positieve feedback startte ze met het schrijfproces, dat in totaal 1 jaar en 8 maanden zou duren. Dat is toch wel erg straf! Toen de uitgeverij het licht op groen zette, was er dus niet eens een manuscript, enkel een idee (van hoeveel A4-tjes: één, twee, drie?)
Gazet van Antwerpen brengt echter een beetje meer perspectief aan door te verklappen dat Mutsaers eerst een historische roman rond de Spaanse burgeroorlog had geschreven: Een jaar later stuurde ik mijn manuscript op goed geluk naar uitgeverij Lannoo. Er was nog werk aan de winkel en een historische roman is moeilijker om mee te debuteren [wat een onzin dat laatste, noot van mij]. Maar de uitgever en redacteur lieten me wel weten dat ze in mijn kunnen als schrijfster geloofden. Ik zag het als een aanmoediging en een jaar en acht maanden later lag Dwaal zacht er.
Goed, oké, maar de vraag naar het waarom van dat groen licht blijft toch intrigeren, zeker als je weet wat een krabbenmand dat ingezonden manuscripten-gedoe bij uitgeverijen is. Het is natuurlijk een delicate kwestie, want over smaak valt niet te twisten, zegt men, en we hoeven hier niet nog eens te verwijzen naar Umberto Eco of John Kennedy Toole om eraan te herinneren dat lectoren bij uitgeverijen soms zacht of harder dwalen. Bovendien kunnen we hier niets bewijzen en zouden we er wellicht beter aan doen van te zwijgen. Natuurlijk is het totaal onmogelijk dat bij de beoordeling van Lores schrijfwerk het gegeven heeft meegespeeld dat zij (getuige de foto op de achterflap en de fotos bij de krantenartikelen) qua uiterlijk een pittige, aantrekkelijke jongedame is. Dat een mentor van de SchrijversAcademie een bemiddelende rol zou gespeeld hebben richting uitgeverij (zoals naar wij menen te weten het geval was bij het debuut van Lize Spit), kan, maar hoeft niet en weet ik niet. En er zijn en blijven toch die enthousiaste reacties op het internet, onder meer op de site van Standaard Boekhandel, geschreven door geverifieerde reviewers van wie we echter alleen de voornaam mogen weten. Zo schrijft ene Jean: Wat een ontroerend en boeiend verhaal. Vanaf de eerste pagina slokt het je op, zo mooi geschreven, levensechte personages, een onverwachte plot, meeslepend, en dat gaat zo door tot bij het nawoord. Een ware aanrader! Vijf sterren op vijf geeft deze Jean. Zou dat nu ook een vorm van fake news zijn?
Ik heb deze roman gelezen en besproken onder meer ook vanuit mijn nieuwgierigheid naar de motivatie van uitgeverijen om een debuut te publiceren. Ik heb te weinig onderzoek gedaan en te weinig inner circle-informatie om veel met zekerheid te weten, maar de vragen blijven. Wordt misschien vervolgd. En ik wil zeker niet overkomen als een grumpy old man die een jonge debutante haar feestje (want dat is het toch, als je debuutroman mag verschijnen) vergalt. Maar ondanks het adagio zoveel hoofden, zoveel zinnen: het spijt me oprecht, ik vind Dwaal zacht géén goed boek.
[1] Caroline Van De Pol, <> - Debuutroman van Lore Mutsaers speelt zich af in t Stad, in: Het Laatste Nieuws, 20 september 2019, p. 16.
[2] Kristin Matthyssen, Getogen in Zoersel, schrijfster in Antwerpen: Ik heb het broeierige van de stad nodig, in: website van Gazet van Antwerpen, gepubliceerd op 7 oktober 2019.
The Epiphany of Hieronymus Bosch Imagining Antichrist and Others from the Middle Ages to the Reformation (Debra Higgs Strickland) 2016
[Harvey Miller Publishers-Brepols Publishers, Londen-Turnhout, 2016, 301 blz.]
Introduction Hieronymus Bosch and the Prado Epiphany: Time and Painting [pp. 6-21]
In deze monografie over Bosch Aanbidding der Wijzen-drieluik (Madrid, Prado) is Higgs Strickland niet in de eerste plaats geïnteresseerd in Bosch oorspronkelijke bedoelingen met deze triptiek, want wij zijn niet in staat Bosch gedachten te lezen, en over de opdrachtgevers en de oorspronkelijke functie van het drieluik weten we weinig of niets. In het verleden heeft de cultuur-historische benadering van Bosch, de benadering die een kunstwerk zo stevig mogelijk probeert te verankeren in zijn originele historische context, slechts geleid tot onenigheid in de interpretaties. Higgs Strickland wil hiervan afwijken door een receptie-historische benadering toe te passen: Rather than expending time and energy on mind-reading Bosch, I focus on the reception of his work in light of changing cultural interests with which we are on solid historical and documentary ground [p. 16]. Met andere woorden: de auteur wil in dit boek nagaan hoe Bosch drieluik bekeken en geïnterpreteerd werd door opeenvolgende generaties van kijkers, waarbij zij zich wel beperkt tot de periode die loopt van Bosch eigen tijd tot de vroege Reformatie. Bij dit alles merkt zij op: Of course, this approach has serious limits, mainly that the codes of looking I construct in the next few chapters can only produce a hypothetical as opposed to a proven set of possible viewer responses. On the other hand, in the absence of records telling us something specific about viewer reactions, this might be the best we can do [p. 16].
De onderlijning van de woorden solid en hypothetical in de citaten is van mij In verband met de tegenstrijdige resultaten van de cultuur-historische Bosch-benadering maakt Higgs Strickland natuurlijk de denkfout die men wel vaker aantreft: het is immers niet omdat interpretaties van een kunstwerk elkaar tegenspreken, dat ál die interpretaties per definitie fout zijn.
Chapter 1 : First Encounters [pp. 22-69]
Dit hoofdstuk onderzoekt wat er aan de Prado-Aanbidding voorafging: hoe keken de christelijke Middeleeuwers tegen het Aanbidding der Wijzen-thema aan en hoe zag in dit verband de literaire en iconografische traditie eruit? De bedoeling is om zo beter te laten uitkomen wat er aan Bosch Prado-Aanbidding ongewoon is. Het bijbelverhaal rond de Drie Wijzen (Mattheus 2, 1-12) bevat naar verluidt drie themas: vijandschap, de rol van de Joden, en tijd. Dit zal in de volgende hoofdstukken uitgewerkt worden. Eerst wordt het Drie Wijzen-motief in de middeleeuwse tekst- en beeldcultuur nagegaan. Aan bod komen onder meer: de term magus, het aantal Wijzen, de leeftijden en de namen van de Drie Wijzen, hun kledij, het gegeven dat het om koningen gaat, hun geschenken, hun hoofdtooien, hun huidskleur, de ster, de liturgie rond de Epifanie en de Drie Koningen-toneelstukken. Verder ook de anti-Joodse elementen van het Drie Wijzen-thema, de os en de ezel, de in Keulen bewaarde relieken van de Drie Wijzen, de Historia Trium Regum van Johannes van Hildesheim, de aanwending van het thema in de strijd tussen paus en keizer en binnen de stedelijke (Keulse) zelfpromotie, en de legers van de Drie Wijzen.
Bij Bosch worden zowat alle traditionele elementen van het thema weergegeven, behalve de os: de Drie Wijzen en hun geschenken, het Christus-kind en Maria, Jozef, de stal, de herders, de ezel, de legers van de Drie Wijzen, de ster, Jeruzalem, twee donors en de parallel met de Incarnatie tijdens de mis (zie de buitenluiken). Bosch Aanbidding bevat echter ook een aantal ongewone aspecten: de drie legers die los van de Drie Wijzen worden weergegeven, de dansers en de agressieve dieren op de zijluiken, het afgodsbeeldje in de verte, de vreemde weergave van de stad op de achtergrond, de geïsoleerde Jozef, de voyeuristische herders zonder schapen, en natuurlijk de merkwaardige bleke figuur in de stal. De geschenken en de kledij van de Drie Wijzen vertonen verder ook allusies op het kwade: de padden, de monsters onderaan op het kleed van de zwarte koning en van zijn dienaar. Bosch voorstelling is more ominous than joyful en doet de kijker zoeken naar diepere ideeën en boodschappen. De bleke figuur (de vierde koning) in de stal is hier richtinggevend. Dat de kroon van de middelste koning wordt vastgehouden door deze bleke figuur (p. 62, nogmaals op pp. 97 en 209) lijkt overigens niet te kloppen: de bleke figuur houdt zijn eigen kroon vast (vergelijk hierover Cat. s-Hertogenbosch 2018: 50).
Chapter 2 : The Magi Across Time [pp. 70-111]
In dit hoofdstuk worden de eschatologische elementen van de binnenpanelen onderzocht, met andere woorden: de verwijzingen naar de Eindtijd. De zogenaamde vierde koning wordt geduid als de Antichrist, onder meer omwille van de pseudo-doornenkroon die deze figuur draagt. De traditionele ideeën rond en voorstellingen van de Antichrist in middeleeuwse teksten, beelden en volkse verhalen worden nagegaan. De Antichrist-legende is sterk anti-Joods gekleurd en de auteur ontdekt hiervan een echo bij de figuren in de stal, de ezel, de uil en de herders: het zijn allemaal negatieve verwijzingen naar de Joden. De bouwvallige stal zelf staat voor de Oude Wet. In de Antichrist-legende spelen ook drie koningen (die van Egypte, Libië en Ethiopië) een rol. Zij worden door de Antichrist misleid en vormen zo een soort negatieve tegenpool van de Drie Koningen uit de Bijbel. Maar bij Bosch zijn naar verluidt ook deze Drie Koningen verdacht, en op die manier verwijzen zij eveneens naar de Eindtijd. Vooral de zwarte koning en zijn dienaar zijn volgens de auteur beladen met negatieve connotaties. Ondanks het feit dat zwarte figuren ook positief konden gewaardeerd worden in de Middeleeuwen (Priester Jan, zwarte heiligen zoals Mauritius), zijn de negatieve betekenissen die hen verbinden met zonde, minderwaardigheid en de duivel, toch sterk overwegend. De auteur interpreteert Bosch zwarte koning daarom als de Ethiopische koning die eer bewijst aan de Antichrist, omwille van een aantal details that disrupt a positive reading of his nature and motivations (p. 92). Zulke details zijn naast de zwarte huidskleur onder meer de monsters onderaan op het kleed van de zwarte koning en van zijn dienaar, en het feit dat zij oorringen dragen (bij de Antichrist steekt een ring door de rechterdij). De auteur gaat nog verder door ook de twee andere koningen én hun geschenken bij Bosch in een verdacht daglicht te plaatsen: de knielende oudste koning draagt bijvoorbeeld net als de Antichrist een rood kleed, en de kroon van de middelste koning wordt naar verluidt door de Antichrist vastgehouden.
Higgs Strickland gaat wel héél erg ver (om niet te zeggen té ver) door op pagina 97 te suggereren dat Bosch zijn signatuur in gouden letters vlak onder de zwarte koning plaatste, om zo te verwijzen naar zijn own self-perceived sinful state weliswaar mét vraagteken. Goud zal immers volgens de legenden door de Antichrist gebruikt worden om mensen om te kopen. Dat de Antichrist de kroon van de middelste koning niet vasthoudt, werd hierboven al gesignaleerd. Op dit punt van de monografie aangekomen, begint men sterk de indruk te krijgen dat Higgs Strickland zich meermaals aan Hineininterpretierung aan het bezondigen is.
Vervolgens gaat de auteur op zoek naar nog andere details die kunnen verwijzen naar de Eindtijd. Op het middenpaneel zijn dat de stad Jerusalem (waar de Antichrist de Tempel van Salomon zal laten herbouwen), het afgodsbeeld in de buurt van de stad, en de legers van de Drie Koningen (volgens de legenden zullen onder de leiding van de Antichrist heidense legers opdagen vanuit het oosten, zuiden en noorden). Met de dansers op het linkerbinnenluik en de wolvenaanval op het rechterbinnenluik heeft Higgs Strickland meer moeite. De dansers verwijzen misschien naar de misplaatste vreugde van de volgelingen van de Antichrist, vlak na zijn nederlaag, en ofschoon zij de wolvenaanval niet kan plaatsen binnen the Signs of Doom, de tekenen die voorafgaan aan de komst van de Antichrist, verwijst dit detail wellicht naar de chaos die de Eindtijd zal kenmerken. De op het linkerbinnenluik geïsoleerde Jozef, die perhaps de doeken van het Jezuskind aan het drogen is, verwijst (gezien de omgeving waarin hij zich bevindt) wellicht naar de overbodig geworden rol van het Jodendom in het nieuwe christelijke tijdperk en (omdat hij de toeschouwer aankijkt) naar het feit dat de geboorte van Christus het zondig gedrag van de mensheid, dat zal leiden tot de komst van de Antichrist, niet veranderde. Sint-Petrus en Sint-Agnes fungeren als getuigen van Christus goddelijkheid, en de twee schenkersfiguren vertegenwoordigen waarschijnlijk elke christelijke man en vrouw die moeten kiezen tussen Christus en de Antichrist.
Higgs Strickland concludeert dat Bosch een diep-pessimistische typologie schilderde, waarbij de Eerste Komst van Christus fungeert als een prefiguratie van de Komst van de Antichrist. My eschatological interpretation of the interior panels of the Prado Epiphany is grounded in early modern beliefs about Antichrist, Jews, and the end of time, inherited from late medieval tradition and widely disseminated across literary and visual cultures (p. 103).
Chapter 3 : In Boschs Day: Modern Devotion, Disease, and Salvation [pp. 112-149]
With this chapter, I begin my speculative account of the reception of the Prado Epiphany by its different generations of viewers, beginning with its first one (p. 113). De cursivering van speculative is van mij. De vraag hier is dus: hoe keken Bosch tijdgenoten aan tegen de Prado-Aanbidding? Ondanks het gegeven dat beïnvloeding van Bosch door de Moderne Devotie lastig aan te tonen valt, gaat de auteur deze invloed toch na, omdat de Moderne Devotie sterk aanwezig was in Bosch onmiddellijke omgeving. Wat Bosch Aanbidding gemeen heeft met de ideeën van de Moderne Devotie is de focus op Christus en de nadruk op de armoede van het pasgeboren Jezuskind. Verder ook de pessimistische kijk op de toestand van de Kerk en de wereld (contemptus mundi). Als de grote Maria-figuur geduid wordt als een verwijzing naar de Kerk (Ecclesia), dan kan de vervallen stal gezien worden als een commentaar op de vervallen staat van de Kerk (terwijl diezelfde stal in het vorige hoofdstuk nog geduid werd als een verwijzing naar de overtollig geworden Joodse Oude Wet ). De sinistere skyline van de stad op de achtergrond wijst erop dat dit de Heilige Stad kan zijn vermomd als het boze Babylon. Het bouwvallig gebouw, de dansers, het lam tussen wolven op de zijluiken: al deze details kunnen verwijzen naar het verval van de Kerk.
In Bosch Aanbidding worden eschatologie en verval verbonden aan lichamelijke tekenen van ziekte. De bleke huid van de vierde koning kan wijzen op melaatsheid, de wonde aan zijn been op syfilis. Melaatsheid en syfilis werden in de Middeleeuwen onder meer geassocieerd met de Joden en met zondigheid. Dit sluit aan bij de ideeën van de Moderne Devoten, die de Joden beschouwden als de vijanden van Christus. Door de geboorte van Christus te verbinden met een Gregorius-mis (op de buitenluiken) legde Bosch een verband tussen de Incarnatie (Menswording) van Christus op aarde en de voortdurend herhaalde Incarnatie van Christus tijdens de misviering (Transsubstantiatie). De Moderne Devoten hadden een speciale verering voor de H. Gregorius en hechtten ook veel belang aan de misviering als middel tot spirituele groei. Zij propageerden ook innige, inlevende meditatie over de Passie (zie de Passie-scènes boven het altaar). Toch is Higgs Strickland van mening dat Bosch buitenluiken niet geschikt zijn voor deze vorm van meditatie, omdat de Passiescènes (vooral bovenaan) te illusionistisch zijn, waardoor de toeschouwer het afgebeelde zou kunnen verwarren met wat afgebeeld wordt (een onderwerp uit de realiteit dus), een gevaar waar onder meer Geert Grote voor waarschuwde.
De auteur concludeert: Although it is possible to identify these points of correspondence between Boschs iconography and some of the main spiritual goals detailed in the literature studied and championed by the Brethren, further claims that Bosch was directly influenced by the movements goals or that the Prado Epiphany addressed or satisfied its specific spiritual requirements are in my opinion untenable. ( ) I would even go so far as to suggest that the Prado Epiphany is the antithesis of a good and useful image from the perspective of the Modern Devotion (pp. 141-142). De vervallen staat van de gebouwen, de agressieve achtergrondscènes en de bleke figuur in de stal, kortom het alomtegenwoordige pessimisme passen niet bij de ongecompliceerde contemplatie van het bijbelse gebeuren, iets wat voor de Moderne Devoten net belangrijk was.
Waarbij de lezer zich er niet van kan weerhouden te vragen: als de Moderne Devotie geen invloed had op Bosch drieluik, waarom er dan een volledig hoofdstuk aan wijden? Onvermijdelijk groeit nogmaals het vermoeden dat Higgs Strickland geen betrouwbare gids is in Bosch-land, ondanks het feit dat zij blijkbaar uitgebreid academisch veldwerk heeft verricht, althans waar het zaken betreft die niet (direct) tot de Bosch-exegese behoren.
Chapter 4 : Beyond Time: The Mass of St Gregory [pp. 150-193]
Dit hoofdstuk gaat na hoe Bosch tijdgenoten (de eerste generatie van kijkers dus) aankeken tegen de Gregorius-mis op de buitenluiken. Naar verluidt combineerde Bosch een Gregorius-mis met een Epifanie om nieuwe, dieperliggende betekenissen te genereren die van de kijker een nauwkeurige observatie van iconografische details vragen. Met die combinatie Gregorius-mis / Epifanie wijkt Bosch af van de traditie, maar ook de Passie-scènes zijn blijkbaar een unieke vondst. Net als op de binnenpanelen worden op de buitenluiken heden (de twee schenkerfiguren, het telkens herhaalde miswonder van de Transsubstantiatie), verleden (het mirakel van de Gregorius-mis, de Passie van Christus) en toekomst (de Eindtijd, waarin Christus opnieuw zal verschijnen als Man van Smarten omringd door de arma christi, althans volgens sommige bronnen) met elkaar vermengd. Via de Passie-scènes (die hier de traditionele arma Christi uit andere Gregorius-mis-voorstellingen vervangen) wordt weer sterk de nadruk gelegd op de negatieve rol van de Joden. Higgs Strickland vermeldt de observatie van Lynn Jacobs: de verschenen Christus en de gekruisigde Christus bovenaan worden in twee gespleten wanneer de luiken geopend worden, en dit verwijst naar het breken van de hostie tijdens de mis. Maar dat Christus twéé maal gespleten wordt, komt volgens de auteur overeen met het twee maal breken van de hostie tijdens de consecratie (wat drie stukken oplevert). Wat het verband buitenluiken / binnenpanelen betreft: de buitenluiken bieden via de misviering en de navolging van Christus een positief alternatief voor de zondigheid die de binnenpanelen beheerst (zelfs including the magi, p. 188).
Talrijke van de hier gepresenteerde duidingen zijn manifest vergezocht en verre van overtuigend. Een helder en representatief voorbeeldje daarvan treffen we aan op pagina 187: zélfs het gegeven dat de twee Christus-figuren op de buitenluiken door het openen van de luiken in twee gespleten worden, zou verwijzen naar de gespletenheid en verdeeldheid van de corrupte Kerk: The viewer can also see the split images of Christ in the Gregorymass as symbolic of conflict and division within the corpus Christi mysticum, identified with the Christian Church. Men zal toegeven: veel gekker kan het niet worden, als naar verluidt zelfs een Christus-figuur negatieve connotaties met zich meedraagt.
Chapter 5 : The Next Generation, the Pope, and the Turks [pp. 194-261]
Hoofdstuk 5 onderzoekt hoe de tweede generatie kijkers (de generatie van ná Boschs overlijden in 1516) zou kunnen gestaan hebben tegenover Bosch Aanbidding. De benadering blijft speculatief: I have grounded my speculative approach to the paintings reception by the generation after Bosch in a selected set of contemporary ideas that provide changed interpretative contexts for the works key iconographical elements (p. 195). Eerst komt uitgebreid het gedachtegoed van de protestanten, voornamelijk van Luther, aan bod, waarbij de paus voortdurend wordt afgeschilderd als de Antichrist. Bosch Antichrist-figuur in de stal, wiens hoofddeksel kan gezien worden als een parodie op de pauselijke tiara, kon door protestanten geïnterpreteerd worden als een verwijzing naar de paus. In protestantse ogen kon verder de Gregorius-mis op de buitenluiken verwijzen naar alles wat mis was aan de katholieke Kerk. De stal die door herders wordt bedreigd, kon in verband gebracht worden met de schaapsstal van Christus die bedreigd wordt door onwaardige (lees: katholieke) clerici, en de wolven op het rechterbinnenluik konden gezien worden als de katholieke wolven die de protestantse schapen bedreigen: twee topische ideeën uit de protestantse, anti-katholieke propaganda. De ster bovenaan op het middenpaneel kon verwijzen naar de dreiging van syfilis (zie de zweer aan het been van de bleke figuur) en van de Turken (zie de drie legers op de achtergrond), en ook naar het einde van het pausdom.
De protestanten (onder meer Luther) en de humanisten (onder meer Erasmus) stonden erg negatief tegenover de Turken. Ze zagen hen als een bedreiging voor het christendom en als een straf van God voor de zondigheid van christenen. Bovendien associeerden ze het pausdom met de Turken. Voor protestantse kijkers konden de drie legers op Bosch middenpaneel gelijkaardige associaties oproepen, terwijl de bleke figuur in de stal door hen kon geduid worden als de Antichrist, als een Turkse sultan of als de met de Turken samenwerkende paus. De anti-houding tegenover de Turken maakte overigens al opgeld tijdens het leven van Bosch (na de val van Constantinopel in 1453). Such was and is the complex contingency of Boschs painted forms (p. 227).
In dit hoofdstuk wordt de speculatie nog een niveau hoger getild, en men heeft de indruk dat de iconografie van Bosch Aanbidding meer en meer geweld wordt aangedaan. Voortdurend tracht de auteur te reconstrueren hoe protestanten in de zestiende eeuw naar Bosch drieluik zouden kunnen gekeken hebben. Maar op pagina 196 noteert Higgs Strickland zelf: Luther condemned the cult of the magi, which he claimed was created to make money; he said that the whole story was a lie and that the relics in Cologne were fake. Wat de vraag doet rijzen: zouden protestanten in de zestiende eeuw überhaupt veel naar Bosch triptiek, waarin vier heiligen centraal staan (de Drie Koningen en Gregorius), gekeken hebben? Is het niet veel logischer dat een Aanbidding der Wijzen-schilderij een zestiende-eeuwse protestant in feite weinig kon schelen?
Chapter 6 : The Next Generation and the Jews [pp. 236-261]
Het zesde hoofdstuk gaat na hoe de bleke figuur in de stal en andere details van Bosch drieluik door zestiende-eeuwse katholieken, protestanten en humanisten kon geassocieerd worden met de door hen verfoeide Joden. De Joden werden vaak beschuldigd van het schenden van hosties en van rituele moord. Zestiende-eeuwers konden daarom het Christuskind op Bosch middenpaneel associëren met de hostie, Maria met Ecclesia en de bleke figuur met Joden die Christus opnieuw proberen te doden via het ontwijden van hosties. De associatie wordt naar verluidt mee opgeroepen door de buitenluiken, die de zestiende-eeuwer eraan herinnerden wat het steken, verbranden of breken van een hostie inhield: het opnieuw kruisigen van Christus. Het ritueel vermoorden van christelijke jongens door Joden zou door een zestiende-eeuwse kijker herkend kunnen worden in de bleke figuur in de stal, a dangerous Jewish predator, en in de Passie-scènes en de Man van Smarten (voor wie de jonge christenen een surrogaat waren) op de buitenluiken. De doornenkroon van de bleke figuur is daarbij een visuele metafoor voor de ongevoelige schenders van Christus, de Levende Hostie (de bleke figuur voelt immers die doornenkroon niet, want ze is aangebracht bovenop een hoofdbedekking).
Verder was er ook nog de beschuldiging dat Joden de pest zouden veroorzaakt hebben door bronnen te vergiftigen. Als de bleke figuur geduid wordt als Herodes, zou dit erop wijzen dat de Joodse samenzwering reeds begon toen Jezus geboren werd. En er is ook de legende van de Rode Joden: Joden die ooit door Alexander de Grote opgesloten werden in een berg en in de Eindtijd samen met Zwarte Joden weer zouden verschijnen onder leiding van de Antichrist. De legers op de achtergrond van het middenpaneel zouden hiernaar kunnen verwijzen, in de ogen van een zestiende-eeuwse persoon die deze legende kende. Volgens de laatmiddeleeuwse traditie zouden deze Rode Joden rode haren en baarden hebben (p. 253). Dat is waarschijnlijk de reden waarom de auteur hier niets zegt over de bleke figuur in de stal, ondanks het feit dat deze een roodverbrand gelaat heeft, want hij heeft duidelijk géén rode haren en baard. Luther en Erasmus ten slotte stelden dat slechte christenen even erg zijn als Joden. Op die manier konden de anti-Joodse elementen van Bosch triptiek ook gezien worden als een waarschuwing voor chistenen, een waarschuwing om niet te zondigen en zo Christus telkens opnieuw te kruisigen.
Epilogue : Other Paths, Future Stories [pp.262-273]
De auteur noteert, terugblikkend: Inside, the pale figure, with his multiple identities, remains the chief surveyor of the scenes multiple temporalities as a constant signifier of enmity and contingency. This is why all of my different readings of the Prado triptych begin and and with this figure. I hope to have persuaded the reader that over time, the many meanings inscribed in the Prado Epiphany had the capacity to serve different spiritual, devotional, and political interests (p. 264). In de epiloog wordt nog even wat nader ingegaan op de zestiende-eeuwse kopieën van de Prado-Aanbidding. De kopieën in Upton House, Petworth House en Philadelphia vereenvoudigen en conventionalize wat Bosch schilderde, talrijke enigmatische details worden veranderd of weggelaten (behalve de bleke figuur in de stal), en zo elimineerden de kopiisten drastisch de eschatologische dimensie en de contingency van het origineel. In zekere zin zou dit kunnen beschouwd worden als een argument tégen Higgs Stricklands vergaande hypothetische reconstructies. Deze betreffen namelijk de mogelijke manieren waarop mogelijke kijkers naar Bosch drieluik zouden kunnen gekeken hebben, gebaseerd op het reconstrueren van hun mogelijk denkraam. In het geval van de kopieën hebben we echter te maken met hoogst tastbare en dus niet louter mogelijke recepties van Bosch origineel door zestiende-eeuwse personen, en wat blijkt? Van de door Higgs Strickland zo uitgebreid gereconstrueerde eschatologische dimensie van Bosch triptiek blijft alleen de bleke figuur in de stal over It is with post-Boschian meanings that this study has been largely concerned as a demonstration of the potentially long and active role played by great works of art over time (p. 272). Men heeft daarbij toch sterk de indruk dat de auteur overdreven heeft in het te pas en te onpas willen ontdekken van naar negativiteit, zondigheid en dreiging verwijzende details. Een mooi voorbeeldje daarvan op pagina 264, waar zij het heeft over de discordant details en de ominous mood van het Epifanie-drieluik van een Bosch-navolger in het Erasmushuis (Anderlecht): zelfs de engel die op het linkerbinnenluik Jozef helpt bij het drogen van de doeken van het Jezuskind wordt gezien als een detail dat verwijst naar disquiet.
BEOORDELING
In 2018 publiceerden Matthijs Ilsink, Jos Koldeweij en Ron Spronk Uit de stal van Bosch Jheronimus Bosch en de Aanbidding van de Koningen, een catalogus die de gelijknamige tentoonstelling in het Noordbrabants Museum te s-Hertogenbosch (1 december 2018 10 maart 2019) begeleidde en waarin Bosch Aanbidding der Wijzen-drieluik (Prado) en de kopieën ervan centraal stonden. Opmerkelijk is dat het twee jaar daarvoor verschenen boek van Higgs Strickland over ditzelfde drieluik wel in de bibliografie staat, maar slechts drie maal kort vermeld wordt en dan nog enkel in voetnoten (voetnoten 28, 57 en 68), zonder dat er aan de benadering van Higgs Strickland enige diepergaande aandacht wordt besteed. Voetnoot 57 noteert alleen bondig (in verband met de duiding van de bleke figuur in de stal): Ook de recente uitgebreide monografie over dit schilderij van Debra Higgs Strickland uit 2016 is schatplichtig aan Brand Philip (zie Brand Philip 1953). Mag men hieruit afleiden dat Ilsink, Koldeweij en Spronk niet enthousiast waren over de interpretaties van Higgs Strickland?
In een milde, maar ook nogal oppervlakkige, online verschenen recensie stelt Al Acres de vraag: Is it possible to see too much in a single work of art? Een vraag die hijzelf voorzichtig als volgt beantwoordt: Readers will resist some of the specific associations she proposes, but will find it difficult to dismiss their viability for many sixteenth-century minds. Maar de vraag is wel pertinent, gezien het grote belang dat Higgs Strickland hecht aan de zogenaamde contingency van het Bosch-oeuvre, een term die blijkbaar schatplichtig is aan de Bosch-benadering van Joseph Leo Koerner (waarnaar doorheen het boek vaak en met goedkeuring verwezen wordt). Op pagina 216 wordt hiervoor eveneens de term amphibolism gebruikt (naar aanleiding van Luthers oordeel over de profetieën van Johannes Lichtenberger). De Oxford Advanced Learners Dictionary of Current English (editie 1972) definieert het adjectief contingent als volgt: uncertain, accidental, dependent on something that may or may not happen. Met de contingency of amphibolism van Bosch wordt dus bedoeld dat wat Bosch schildert, op verschillende manieren kan begrepen worden.
Helemaal nieuw is deze opvatting niet. Reeds in de jaren 1970 vertoonde de Bosch-exegese een trend die zou kunnen omschreven worden met de term poly-interpretabiliteit (Mehrdeutigkeit, meerduidigheid). Zo schreef John Rowlands in 1975 (ik citeer de Duitse vertaling): Wir sollten, so meine ich, immer mit unseren Annahmen vorsichtig sein, wenn wir auf eine plausibele Erklärung für irgendein Detail von Bosch gestossen sind. Es muss nicht die einzige sein, die der Maler beabsichtigt haben könnte. Ein so reich begabter Künstler würde kaum in einer so engen und eingeschränkten Art gearbeitet haben [Rowlands 1975: 7]. En in hetzelfde jaar noteerde Hans Holländer, naar aanleiding van de Tuin der Lusten (ik citeer de Nederlandse vertaling): Tot nu toe staat vast dat een bevredigende interpretatie van dit schilderij niet bestaat. We kunnen slechts voorspellen dat iedere poging tot een interpretatie die maar voor één uitleg vatbaar is, zal mislukken. We zijn gedwongen tussen verscheidene standpunten heen en weer te springen [Holländer 1975: 167]. Op pagina 245 van Higgs Stricklands monografie lezen we: Like many of Boschs eccentric motifs, this one can be interpreted in different ways, because, as I have maintained throughout this study, interpretative choices are multiple and must be made by the viewer, with or without secure knowledge of what the artist may or may not have intended. Er is wel een belangrijk verschil tussen de benadering van Higgs Strickland en de meerduidigheid-visie van de jaren zeventig: auteurs als Rowlands en Holländer gingen er vanuit dat Bosch bewust dubbel- of zelfs meerzinnige details in zijn schilderijen aanbracht, terwijl Higgs Strickland expliciet verklaart niet geïnteresseerd te zijn in de bedoelingen van Bosch, omdat zij diens gedachten immers niet kan lezen. Wat haar monografie tracht te doen, is het reconstrueren van de verschillende mogelijke reacties van verschillende mogelijke kijkers op Bosch Aanbidding-drieluik.
Weinigen die met de kunst van Bosch vertrouwd zijn, zullen willen ontkennen dat deze schilder ons vaak voor raadsels stelt, waarbij het meestal gaat om details en soms om een volledig paneel (men denke aan het middenpaneel van de Tuin der Lusten). Dat verschillende auteurs dan tot verschillende interpretaties komen, of dat één auteur stelt dat het dit, maar ook dat, en zelfs ook nog eens zus of zo zou kunnen zijn, is niet onlogisch. Maar het grote gevaar dat hier om de hoek komt loeren, is natuurlijk dat van de Hineininterpretierung, van de inlegkunde die de uitlegkunde komt verdringen. Is het mogelijk om te veel te willen zien in één bepaald kunstwerk? Natuurlijk is dat mogelijk, de Bosch-literatuur van de laatste honderd jaar biedt er legio illustratieve voorbeelden van. Bovendien zou men zich deemoedig kunnen afvragen of het toekennen van verschillende, uiteenlopende interpretaties aan een enkel Bosch-detail niet voortspruit uit het feit dat men het zelf niet goed weet. Wij kijken naar laatmiddeleeuwse schilderijen door de bril van onze eigen onwetendheid, zoals Roger Marijnissen graag herhaalde. En zoals Roger Marijnissen eveneens stelde: is het in zulk een geval niet beter van te zwijgen in plaats van te zwetsen? Het zal duidelijk zijn dat wanneer een auteur niet alleen probeert te kijken door de bril van Bosch tijdgenoten, maar ook door de bril van denkbeeldige kijkers die ná Bosch leefden, deze hele problematiek nog eens gekwadrateerd wordt.
Of men het nu Mehrdeutigkeit, contingency of amphibolisme noemt, zolang zulk een benadering geen vrijgeleide vormt naar interpreteer-maar-raak en men degelijke en controleerbare argumenten gebruikt voor zijn stellingen en hypothesen, mag men verwachten dat er aandachtig, zij het steeds kritisch, gelezen of geluisterd wordt. Ontegensprekelijk is The Epiphany of Hieronymus Bosch een zeer mooi uitgegeven boek dat bovendien gekenmerkt wordt door een hoog academisch niveau. Om het wereldbeeld van twee generaties (die van Bosch zelf en die van na Bosch) te reconstrueren, heeft Higgs Strickland bewonderenswaardig veel veldwerk verricht, wat doorheen het boek leidt tot uitgebreide en bijzonder informatieve overzichten van een hele reeks middeleeuwse en vroegmoderne themas en kwesties (de verering van de Drie Koningen, de Eindtijd-verwachting, de Antichrist-legende, de houding tegenover zwarten, Turken en Joden, de Mis van de H. Gregorius, de Moderne Devotie, melaatsheid, het verschijnen van syfilis in Europa, de strijd tussen katholieken en protestanten, enzovoort). Wanneer het er echter op aankomt om dit bijeengelezen materiaal toe te passen op Bosch Prado-Aanbidding, ben ik een stuk minder enthousiast. Al Acres schreef in zijn recensie: Readers will resist some of the specific associations she proposes, but will find it difficult to dismiss their viability for many sixteenth-century minds. Waarmee hij in feite tussen de regels door op een hoffelijke wijze een dubbel oordeel over het boek uitspreekt: de door Higgs Strickland geboden cultuurhistorische documentatie is zeer sterk onderbouwd en boeiend, maar wat zij schrijft over Bosch is dat een stuk minder.
In een eveneens online verschenen recensie noemde Kimberlee Cloutier-Blazzard Higgs Stricklands monografie een provocative new book. Zij stelt vast dat Higgs Strickland in het verleden reeds uitgebreid geschreven heeft over wat in de antropologie Anderen genoemd wordt (onder meer in haar boek Saracens, Demons, and Jews: Making Monsters in Medieval Art uit 2003, het woord Others staat overigens ook in de ondertitel van The Epiphany of Hieronymus Bosch), en dat zij ook Bosch Aanbidding vanuit dit perspectief benadert. Inderdaad wordt doorheen de monografie voortdurend de tegenstelling Christians / non-Christians uitgespeeld, wat zich concreet vertaalt in het overal ontdekken van tekenen van enmity (vijandschap) en agressie (waarbij het element enmity trouwens ook weer schatplichtig blijkt aan de Bosch-benadering van Koerner). Cloutier-Blazzard noteert: Curiously, in light of her ultimate desire for allowing visual ambiguity (amphibolism), Strickland nearly always argues from a particularly pessimistic and negative angle, hinged on the appearance of the strange pale figure, shepherds, black Magus, and the three armies in the background as other. De laatste zinnen van haar recensie luiden: In the end, I simply cannot find the overwhelming tide of xenophobia and racism in the Prado Epiphany suggested by Strickland. While the period evidence of exclusion she marshals is considerable, and its study is invaluable, I do not see it insistently or convincingly echoed in the mysteries of Boschs poetic pictorial language.
Zoals uit de cursieve persoonlijke noten bij de samenvatting van het boek hierboven reeds gebleken is, ben ik het met Cloutier-Blazzard eens. Ik denk werkelijk dat Higgs Strickland te veel heeft willen zien in Bosch Epifanie. Behalve wanneer het gaat om de bleke figuur in de stal (hoogstwaarschijnlijk de Antichrist) en diens Joodse samenzweerders, kan ik met de beste wil van de wereld weinig vijandigheid en agressie in het drieluik ontdekken, en zeker niet in het geval van de Drie Koningen. Maar ook andere details worden volgens mij door de auteur hineininterpretiert: de herders rond de stal komen gewoon kijken naar het Jezuskind, de drie legers op de achtergrond, zijn simpelweg de legers van de Drie Koningen die op weg zijn om elkaar te ontmoeten, Jeruzalem is Jeruzalem, Jozef is de doeken van het Kind aan het drogen, en de dansers zijn blij omdat Jezus geboren is. Toegegeven, ook de wolven op het rechterbinnenluik zijn agressief, maar dat is nu net een detail waar Higgs Strickland de grootste moeite mee heeft om het te verklaren. Een geval van beter zwijgen dan zwetsen?
In haar recensie somt Cloutier-Blazzard nog een aantal zwakke punten van Higgs Stricklands betoog op, onder meer het bijna geheel ontbreken van Nederlandse contemporaine tekstbronnen (wanneer Middelnederlands geciteerd wordt, staat dat overigens telkens vol spelfouten) en het eenduidig als negatief zien van de middeleeuwse houding tegenover zwarten (terwijl één van de Drie Koningen een heilige zwarte is, er waren trouwens nog andere zwarte heiligen, zoals Sint-Mauritius). Ik voeg daar nog een klein puntje van kritiek aan toe. Higgs Strickland heeft vaak de neiging om haar speculatieve interpretaties overtuigender te maken via het verwijzen naar vroegere Bosch-auteurs. Maar is wat die vroegere Bosch-auteurs zegden wel altijd correct? Een illustratief voorbeeldje hiervan op pagina 248. Wanneer het gaat om de hoofdbedekking van de bleke figuur in de stal die geduid wordt als een Judenhut luidt het: This interpretation is strengthened by Boschs investment of metallic hats with Jewish meanings in other paintings. For example, a metal helmet worn by the barrel-riding figure in the Allegory of Gluttonyhas been interpreted as a Judenhut which operates as a sign of Jewish avarice in this context (onderlijning van mij). Erg gelukkig lijkt mij deze duiding niet: de Allegory-figuur draagt een trechter op het hoofd, de figuur heeft niets te maken met Joden, en de context is er veeleer een van gulzigheid dan van hebzucht. Komt daar nog bij dat de bronreferentie in voetnoot 72 (p. 260) luidt: On the Judenhut identification, see Garrido and Schoute, Bosch at the Museo del Prado, 308. Maar dit boek (zie Garrido/Van Schoute 2001) telt slechts 277 paginas, dus bladzijde 308 bestaat niet. Vreemd.
Andere recensies
Acres 2017: Al Acres, Review of Debra Higgs Strickland, The Epiphany of Hieronymus Bosch Imagining Antichrist and Others from the Middle Ages to the Reformation, Historians of Netherlandish Art Reviews, april 2017, URL: https://hnanews.org/hnar/reviews/epiphany-hieronymus-bosch-imagining-antichrist-others-middle-ages-reformation/ (geraadpleegd 9 februari 2020).
Cloutier-Blazzard 2017: Kimberlee Cloutier-Blazzard, Review of Debra Higgs Strickland, The Epiphany of Hieronymus Bosch: Imagining Antichrist and Others from the Middle Ages to the Reformation. H-Low-Countries, H-Net Reviews, augustus 2017. URL: http://www.h-net.org/reviews/showrev.php?id=50337 (geraadpleegd 9 februari 2020).
[in: Bossche Kringen, jg. 6, nr. 2 (maart 2019), pp. 53-57]
Hoffman vergelijkt de Laatste Oordeel-gravure van Pieter van der Heyden (naar Bruegel) met de Laatste Oordeel-gravure van Alart Duhameel en met de Laatste Oordelen van Bosch. Deze laatste blijken erg pessimistisch: de duivels hebben de hele wereld al overgenomen en de naakte mensheid wordt gepijnigd en gestraft. Bij Bosch gaan slechts weinigen naar de hemel, bij Duhameel en Bruegel zijn er dat veel meer. Bij Bruegel zijn de monstertjes amusant, maar zonder inhoudelijke symboliek zoals bij Bosch. Bruegel is duidelijk bezig een leuke verkoopbare prent te maken. De bewering dat de gravure van Duhameel zou teruggaan op een verloren Laatste Oordeel van Bosch, stoelt nergens op. Het blijft zelfs theoretisch mogelijk dat het omgekeerde het geval is: dat Bosch door Duhameel geïnspireerd werd.
Hoffman vergelijkt ook de Val der Opstandige Engelen zoals uitgebeeld door Bosch (Wenen), Frans Floris (Antwerpen) en Bruegel (Brussel). Het drieluik van Floris is duidelijk italianiserend-renaissancistisch, het schilderij van Bruegel kan beschouwd worden als Bruegels meest geniale imitatie van Bosch.
Out of Boschs shadow: A rediscovered altarpiece by Jan Mandijn (Daan Van Heesch) 2018
[in: Oud Holland Journal for Art of the Low Countries, vol. 131 (2018), nr. 3/4, pp. 109-122]
In de Antwerpse stadsarchieven (FelixArchief, Schepenregister 240, WG II, fol. 109) bevindt zich een document waaruit blijkt dat de als Bosch-navolger bekend staande en in de zestiende eeuw in Antwerpen actieve schilder Jan Mandijn (in het document meester Jan Demandyns genoemd) op 12 maart 1550 de opdracht kreeg een altaarretabel gewijd aan het leven van Sint-Eustachius te schilderen voor Zichem (een plaatsje in het huidige België nabij Leuven). Het laatmiddeleeuwse kerkje van Zichem was inderdaad gewijd aan Sint-Eustachius en het gebouw onderging in de vroege jaren 1550 belangrijke vernieuwingen. Het document werd overigens, onafhankelijk van elkaar, ontdekt door Jan Van der Stock en Godelieve Van Hemeldonck, maar Van Heesch kreeg hun toestemming om de vondst te publiceren.
Vandaag bevindt zich in de kerk van Zichem nog steeds een aan Sint-Eustachius gewijd drieluik, dat volgens een opschrift voltooid werd in 1552. Dit is ongetwijfeld het altaarretabel dat in 1550 besteld werd en het schilderij kan dus nu toegeschreven worden aan Jan Mandijn. De stijl van het werk is renaissancistisch en doet nergens denken aan de boschiaanse schilderijen die Mandijn produceerde. Bovendien vertoont het drieluik kwaliteitsverschillen in de uitvoering, wat sterk doet vermoeden dat Mandijn bij het schilderen de hulp kreeg van leerlingen en/of assistenten. In de Liggeren, de archieven van de Antwerpse schildersgilde, worden zeven of meer leerlingen van Mandijn vermeld, wat erop wijst dat Mandijn een groot en succesvol atelier leidde. De nieuwe toeschrijving van een drieluik aan Jan Mandijn impliceert dat deze schilder meer was dan een Bosch-navolger en dat zijn atelier schilderijen produceerde die stilistisch erg uiteenlopend waren. Dit spoort met recente bevindingen rond andere meesters, zoals Jan Gossaert, Frans Floris en Pieter Bruegel, wier werk blijkbaar eveneens diverse artistieke idiomen hanteerde.
Bosch als surrealist: 1924-1936 (Tessel M. Bauduin) 2016
[in: Ex Tempore, 35 (2016), nr. 2, pp. 84-98]
De eerste canonisering van het surrealisme in de late jaren dertig van de twintigste eeuw ging min of meer gelijk op met de bevestiging van de status van Jheronimus Bosch als belangrijkste voorvader van de beweging. Sindsdien heeft de idee dat Bosch op zijn minst surrealistisch maar mogelijk zelfs een surrealist zou zijn, diep postgevat in de contemporaine westerse cultuur. Tegenwoordig wordt dan ook vaak gesteld dat Bosch (met Bruegel als secondant) een voorloper, zo niet de vader, van het surrealisme was, en dat de surrealisten (vooral Salvador Dalí) zich door zijn werk lieten inspireren.
Het staat buiten kijf dat Bosch geen surrealist was, maar hij werd door de surrealisten inderdaad geclaimd als voorganger en inspirator. Of zij daarmee de eersten waren om dat te doen, is echter zeer de vraag: het waren aanvankelijk vooral kunstcritici en conservatoren die de link tussen Bosch en het surrealisme legden. In dit artikel gaat Bauduin wat dieper in op de eerste jaren (1924-1936) van de surrealisme-Bosch associatie.
Jheronimus Bosch Lezen en kijken (Bert Roest) 2016
[in: Ex Tempore, 34 (2016), 2, pp. 69-83]
Naar aanleiding van de Bosch-tentoonstelling in s-Hertogenbosch (2016) geeft Bert Roest een overzicht van enkele dominante benaderingstradities in de secundaire literatuur over Bosch. Zo zijn er de auteurs die Bosch wensen te zien als een rationalistische, humanistische en/of pre-reformatorische criticus van de kerk en de wereld van zijn tijd (Tolnay, Heesen, Van Baaren). Anderen hebben beweerd dat Bosch chiliastische of andere afwijkende religieuze denkbeelden in zijn kunst verwerkte (Fraenger), of dat zijn oeuvre alchemistisch-hermetische denkbeelden bevat (Boczkowska, Dixon). Nog anderen stelden dat de schilder de kijker uitnodigt tot participatie in zijn al dan niet door drugsgebruik opgeroepen droomscenarios en betraden het pad van de vrije associatie.
Roest zelf heeft Bosch altijd beschouwd als een enigszins excentrieke vertegenwoordiger van de laatmiddeleeuwse moralistisch-religieuze schilderkunst, een visie die ook verdedigd wordt door een groot aantal Bosch-auteurs (Vink, Pinson, Fischer, De Vrij, Bradley, De Bruyn, Koldeweij, Vriens). De alchemistische of deviante interpretaties hebben wel meer invloed uitgeoefend op de buitenacademische beeldvorming over Bosch, zoals blijkt uit een aantal historische romans (bijvoorbeeld van Peter Dempf).
Na een hernieuwde kennismaking met het Bosch-oeuvre n.a.v. de tentoonstelling in 2016 concludeert Roest dat een mediëvist gespecialiseerd in laatmiddeleeuwse stichtelijke literatuur de meeste grote themata van Bosch uitstekend kan duiden. Naar verluidt zijn veel schilderijen van Bosch prima te begrijpen als men zich verplaatst in de veronderstelde outillage mental van een relatief goed-geletterde gelovige laatmiddeleeuwse stadsbewoner, die schilderde in opdracht van medeburgers, religieuze broederschappen en de adel. Het ligt voor de hand de duiding van Bosch schilderijen te verbinden met het religieuze onderwijsprogramma dat Bosch als vijftiende-eeuwse stadsbewoner en als lid van de Onze Lieve Vrouwe-broederschap moet hebben ondergaan. Voor deze boodschap kunnen we te rade gaan bij de sermoenen van eigentijdse stadspredikers en bij de volkstalige devotieliteratuur zoals die onder invloed van de Moderne Devotie, de Kartuizers en de Observanten vanaf de late veertiende eeuw in de Nederlanden werd verspreid. Conclusie: Bosch dient vooral gekenschetst te worden als een diepgelovig moralist met een zekere voorliefde voor het groteske.
De Bourgondiërs Aartsvaders van de Lage Landen (Bart Van Loo) 2019
Sinuhe de Egyptenaar
Dwaal zacht (Lore Mutsaers) 2019
Higgs Strickland 2016
