Lille, één van de steden waar de graven van Vlaanderen zich geregeld ophielden, werd spoedig een soort hoofdstad. Omdat het dicht bij Frankrijk lag werd het dikwijls belegerd, in totaal 12 keer. Desondanks herstelde de stad zich snel en wist een grote welvaart te bereiken dankzij de lakenhandel, zoals alle Vlaamse steden. In 1667 veroverde de Zonnekoning Louis XIV de stad en kwam deze onder Frans bewind. De naam Lille komt van l'Isle, het eiland. Het lag in de rivier de Deûle, in een moerassig gebied. Op het eiland stond een Donjon van de graven van Vlaanderen. Rondom de donjon, de kapittelkerk en de markt ontwikkelde zich later de stad Lille.
In de voormiddag werd een bezoek gepland in het Palais des Beaux Arts, het tweede grootste museum van Frankrijk na het Louvre.
Het museum is gebouwd van 1885 tot 1892. Het is een karakteristiek voorbeeld van de monumentale architectuur van het einde van de 19e eeuw. Na een totale herinrichting in 1997 zijn op de 22.000 m² van het museum vooraanstaande collecties ondergebracht van Europese schilderkunst (Rubens, Van Dyck, Goya, Delacroix, enz.), enkele belangrijke werken die de 19e eeuwse Franse schilderkunst vertegenwoordigen (Bélisaire van David, L’après-dîner à Ornans van Courbet en Le Sommeil van Puvis de Chavannes) een belangrijk kabinet met tekeningen (waaronder 40 schetsen van Rafaël), een beeldengalerij (Carpeaux, Rodin, Claudel, Bartholdi…) en keramiek uit de 17e en 18e eeuw. Het museum beschikt eveneens over een vijftiental 18e-eeuwse maquettes van Noord-Franse en nu Belgische vestingsteden.
Het festijn van Herodes, Donatello rond 1435
Donatello, een van de grootste beeldhouwers uit de Renaissance, gebruikt hier de techniek rilievo stiacciato ('plat reliëf') die hij heeft uitgevonden. Op minder dan een centimeter dikte zet hij meerdere kundig uitgehouwen vlakken neer, soms nauwelijks gesuggereerd. Hij wendt de principes van perspectief aan die door Leon Battista Alberti worden uiteengezet in zijn traktaat De Pictura (1435). Hij stelt dus een decor samen dat is geïnspireerd op de klassieke architectuur en georganiseerd volgens een uiterst nauwkeurig schema van vluchtlijnen om de illusie van diepte op te wekken. In dit weelderige decor ontplooit het relaas zich over twee scènes. Het zijn twee episodes uit het leven van Johannes de Doper, de heilige die Jezus Christus doopte. Toen hij het incestueuze huwelijk van koning Herodes Antipas met zijn schoonzus Herodias aan de kaak stelde, werd Johannes de Doper gevangen genomen. Links zien we Salomé, dochter van Herodias, die danst voor de genodigden van een banket. De koning, onder de indruk, biedt haar om het even wat ze wenst aan als beloning. Op advies van haar moeder verzoekt ze om het hoofd van de heilige. De tragische ontknoping wordt aan de linkerkant voorgesteld: het hoofd van Johannes de Doper wordt gepresenteerd aan de koning in aanwezigheid van Salomé die zich afwendt van het onheil dat ze zelf heeft veroorzaakt! We weten niet wat de functie was van dit religieuze werk. Het is waarschijnlijk dat het was besteld door Cosimo de' Medici (1389-1464), de machtigste man van de Florentijnse Republiek en groot kunstliefhebber. Het wordt namelijk beschreven in de inventaris van de bezittingen van zijn kleinzoon Lorenzo I de' Medici in 1492. Aan de uitdrukking van de personages kan de beschouwer de actie herkennen en er de emotie van aflezen. Door het terugdeinzen van Herodias kunnen we blijven stilstaan bij de afgrijselijkheid van de scène die zich voor onze ogen afspeelt. Donatello is in staat om het reliëf van de achtergrond op nagenoeg onwaarneembare wijze te variëren: talloze details zijn op het eerste oog onzichtbaar.
De val van de verdoemden, Dirk Bouts (1450 of 1468)
De afbeelding van de verdoemden, opgepakt te midden van demonische schepsels, is veelvoorkomend in de XVe eeuw om de Onderwereld voor te stellen. De schilder is vernieuwend door deze te associëren met de voorstelling van diverse mishandelingen, zoals die beschreven in het Vagevuur van de heilige Patricius, een tekst die de reis van ridder Owein naar het Paradijs en de Onderwereld verhaalt. Hij associeert er het idee van de val mee, dat hij nog duidelijker maakt door de compositie, samengesteld rondom een verticale lijn. In de onderste helft van de afbeelding zinken de verdoemden, toegetakeld door de monsters, weg in de diepten van de aarde. Het vermengde lichaamsmagma vertaalt perfect het afschuwelijke aspect van de scène. Het visuele contrast met het zeer heldere paneel van het Paradijs, van dezelfde kunstenaar, wordt benadrukt door een radicaal ander palet: hier domineren de bruinige en grijsachtige kleurschakeringen en in mindere mate de koude tinten. Deze bovennatuurlijke visie, meesterwerk van de kunstenaar, heeft ongetwijfeld de zeer suggestieve werken van Jheronimus Bosch geïnspireerd. De Hel en Het Paradijs zijn mogelijk de delen van een triptiek dat het Laatste Oordeel voorstelt. Af en toe zijn ze vereenzelvigd met elementen van een compositie die is gerealiseerd voor het stadhuis van Leuven in 1468, hoewel de afmetingen van de panelen niet overeenkomen met die beschreven in de archieven...
De hemelvaart van de uitverkorenen, Dirk Bouts (1450 of 1468)
Het boek, het "Vagevuur van Saint Patrick", vertelt over de reis van Owein, een ridder die zich wil bekeren van zijn slechte daden. Hij gaat het vagevuur binnen, de ruimte waar de ziel van de christen wordt gezuiverd na de dood. Hij gaat dan door de hel en het aardse paradijs. Dit zijn de twee plekken die Dirk Bouts inspireerden voor zijn werken. Dus hier zijn we in het paradijs! De tekst beschrijft het als een groene plek, badend in licht, waarbinnen een berg toegang geeft tot de deur naar het hemelse paradijs, gesymboliseerd door een gat in de wolken. Alleen christenen die een rechtschapen en eerlijk leven hebben geleid -de uitverkorenen- hebben er toegang toe. Op de voorgrond leidt een engel een uitverkoren groep gekleed in eenvoudig wit linnen naar een fontein waaruit vier stromen stromen, een toespeling op de vier rivieren van het paradijs die in de Bijbel worden beschreven. Op de achtergrond gaan andere uitverkorenen richting een heuvel. Op de top zijn biddende figuren getuige van het oprijzen van de wolken van twee van hun metgezellen. De schilder rangschikt vakkundig elk lid van de hoofdgroep om de kijker het gevoel te geven dat hij deel uitmaakt van de compositie. Op deze manier kan de toeschouwer zich voorstellen dat hij in de plaats van de ridder is wanneer hij het paradijs ontdekt!
De kleuren van het landschap evolueren van groen naar bruin en vervolgens naar blauw, afhankelijk van de afstand. Dit atmosferische perspectief, typisch voor de Vlaamse schilderkunst, geeft diepte aan het beeld en nodigt het oog van de kijker uit om naar de hemel te stijgen, zoals de uitverkorenen! De virtuositeit van de schilder komt volledig tot uiting in de weergave van de engel: het verenkleed van de vleugels, de krullen van het haar, de goudsmeedwerkversiering van de kraag van de jas en de effecten moirés van de textiel zijn bedacht met gevoel voor observatie en detail, typisch voor de Vlaamse schilderkunst. Planten en dieren zijn getrouwe reproducties van bestaande soorten: elk detail toont de schoonheid van goddelijke schepping. De precisie in de weergave van plantensoorten roept de kunst van de gebroeders van Eyck op, in het bijzonder het beroemde altaarstuk van het mystieke lam bewaard in Gent (België).
De kruisafneming, Peter Paul Rubens circa 1615-1620
De Kruisafneming, heel vaak weergegeven in de XVIIe eeuw, is in meerdere versies geïnterpreteerd door Rubens. De versie in de kathedraal van Antwerpen is de beroemdste. De formule die hij gebruikt in het meesterwerk van Lille, ruimschoots geïmiteerd, geeft deze episode van de Evangeliën een hartverscheurende toon.
Dit monumentale schilderij werd geschilderd voor het hoofdaltaar van de kloosterkapel van de Kapucijnen van Lille, tegenwoordig helemaal verdwenen. De bestelling van meerdere schilderijen van de Antwerpse meester kwam tot stand bij de uitbreiding van de kapel in 1615. De gekozen episode wordt vaak gebruikt voor het decor van het hoofdaltaar, plek waar de offerande van Jezus wordt opgedragen. Maar hier wordt het onderwerp voor de eerste keer behandeld als een werkelijke gebeurtenis: de afdaling van een lijk van een kruis! Kijk eens naar het palet dat Rubens gebruikt: de huid in de koude kleurschakeringen van de gekruisigde zijn tegengesteld aan de warme gelaatskleuren van de andere hoofdfiguren. Alleen het gezicht van Maria, dicht bij dat van haar zoon, heeft dezelfde gelaatskleuren... lijkachtig. In dit meesterwerk maakt de rituele dimensie plaats voor de beschrijving van de fysieke dood en het verdriet. Hoe slaagt Rubens erin om ons emotioneel hierin te betrekken? De kracht van deze afbeelding berust voornamelijk op de compositie en de kwaliteit van de uitvoering ervan: een ononderbroken aaneenschakeling van armen, handen, gezichten verloopt volgens een arabesk die de intense blikken komt benadrukken. In het midden van het schilderij de gapende wonde van Jezus. De macht van de figuren, de stoutmoedigheid van de kleuren en het anatomische realisme maken de gebeurtenis nog concreter. De personages buiten de scène, tenslotte - de oude vrouw op de voorgrond links, de man in het rood die van de ladder afkomt - vergezellen ons om het drama dat zich afspeelt bij te wonen. Op de voorgrond de instrumenten van het Lijdensverhaal (doornenkroon, spijkers, spons volgezogen met azijn), de poten van de ladder en de drapering van de heilige Maria Magdalena vormen een prachtig stilleven. Deze schets is waarschijnlijk een studie voor de definitieve compositie. Dankzij een techniek en een beperkt palet richt de kunstenaar zich op het essentiële en ziet snel het potentieel van de compositie.
De volkstelling in Bethlehem, Pieter Brueghel de Jongere circa 1610-1620
Te midden van een besneeuwd landschap zijn de dorpelingen druk bezig. We bevinden ons in Vlaanderen, zoals blijkt uit de typisch Vlaamse trapgevel van het huis op de achtergrond. Een grote groep afgebeelde personen loopt naar een herberg op de voorgrond. Daar komt men de belastingen betalen, in geld of in natura: kippen, eieren, tarwe e.d. Maar dan komt er een merkwaardige groep naar voren. Een vrouw met blauwe kleding zit op een ezel en wordt vergezeld door een os en een man die een zaag draagt. Het gaat om de Maagd Maria en Jozef de timmerman, de ouders van Jezus. Ze komen, zoals voorgeschreven door de wet, om zich te laten registreren in hun stad van oorsprong. De schilder heeft ervoor gekozen om het tafereel in een voor hem bekende streek, Vlaanderen, te plaatsen, hoewel dit Bijbelse verhaal in Bethlehem, tegenwoordig Palestina, plaatsvindt. Hij heeft ervoor gekozen om deze personages die 1600 jaar voor hem hebben geleefd, in een hedendaagse omgeving te plaatsen, alsof het tafereel in zijn tijd heeft plaatsgevonden! De datum van de gebeurtenis staat niet vermeld, maar de Bijbel geeft voldoende informatie. Het is 24 december. Dit betekent dat Maria op het punt stond te bevallen! Pieter Brueghel de Jonge heeft minstens dertien versies van dit thema gerealiseerd, naar het onderwerp van zijn vader, Pieter Bruegel de Oudere. Maar daarmee was er nog geen schandaal geboren. In de 16e eeuw was het gebruikelijk voor kunstschilders die bij hetzelfde atelier hoorden en werkten, om hun onderwerpen onderling te lenen! Hebt u al de sladief opgespoord? Hij draagt een gele cape en een hoed en probeert discreet uit de tuin naast de rivier te stelen. Rechts onderaan op de compositie spelen kinderen een primitieve versie van onze moderne hockey en anderen glijden op een houten arrenslee of een met de kaken van een os gemaakte slee!
Met dit schilderij uit 1895 pakt Renoir een thema op dat dierbaar is voor zijn vrienden Monet en Pissarro, die deze weg vijfentwintig jaar eerder verschillende keren schilderden. Dit is het bergafwaartse deel van de weg van Louveciennes naar Port-Marly. Het kleine silhouet dat we rechts zien is dat van Jeanne Baudot.
Pierre-Auguste Renoir heeft een zeer sterke band met Louveciennes. Zijn ouders, Léonard en Marguerite, verlieten Ville d'Avray in 1869 om zich in het dorp te vestigen en daar te blijven tot hun dood. Hij kwam vaak bij hen op bezoek en toonde Louveciennes aan Pissarro en Sisley. Renoir zal vele malen in Louveciennes blijven. Hij schilderde daar een aantal landschappen. Het moet echter worden erkend dat zijn schilderijen over Louveciennes bij lange na niet de hoge kwaliteit bereiken van die geschilderd door zijn vrienden Sisley, Pissarro of Monet.
Hij was enthousiast over Louveciennes, dat hij beschreef aan een vriend, de kunstcriticus, Gustave Geffroy: "Als je een van de mooiste landen wilt zien of terugzien op een uur van Parijs, kun je elke trein nemen vanaf Saint -Lazare station en kom 's ochtends en' s avonds erwten en lokale aardbeien eten. (1867) Een andere beschrijving ontleend aan Victorien Sardou, de toneelschrijver, geeft een indruk van de Louveciennes van deze periode (1867): “Aan de ene kant van de wijnstokken in rijen, aan de andere kant deze holte in overvloed van groen; aan de overkant, kleine huizen verloren in het gebladerte … en als kroon op het geheel, de prachtige arcades van het aquaduct die dit landschap een geweldige Italiaanse sfeer geven - Kortom, de heerlijkste aankomst van het land die men kan zien! - Welke kant je ook op kijkt, de landlijnen zijn verbonden door de zachtste golvingen en met de vrolijkste contrasten van licht en groen. Overal de ruimte, de frisse lucht, deze duizend landelijke geuren, deze grote stilte, vol verwarde geluiden... kortom, ik weet niet wat, die tegelijkertijd voortvloeit uit de lucht, uit de vrijmoedigheid van de wind , van de kreet van de vogel… en die je duidelijk vertelt “Hier is het echte dorp! Je kan binnenkomen ; doe je jas uit, als je heet bent - zing als je homo bent!
Deze beschrijving van Louveciennes mist de kastelen en grote residenties die behoren tot de hogere middenklasse beschut door hun stenen muren; ze zullen grotendeels worden genegeerd, het is waar, door de impressionisten.
In het atelier, pose van het model Henri de Touluse-Lautrec 1885
Dit tafereel werd echter niet als zodanig ervaren door de schilder, wiens vrouwen en het Parijse nachtleven de grote onderwerpen van voorliefde waren. Dit is in feite de omzetting van een ander schilderij, geschilderd door Alfred Stevens (1823-1906), getiteld "The Painter's Studio". De transcriptie van Toulouse-Lautrec is persoonlijk, tot in het extreme vereenvoudigd. Hij rekt en verstrakt de omlijsting van het model, accentueert de pose om de medeplichtigheid tussen de twee hoofdrolspelers te versterken. Dit schilderij herinnert aan de voorkeur van de kunstenaar voor roodharige modellen, die hij zijn hele leven vertegenwoordigde, en in het bijzonder de dansers van de Moulin-Rouge, waar hij zijn nachten doorbracht met tekenen. De kracht van het werk schuilt in de kracht van de kleur en het samenspel van schuine en evenwijdige lijnen die de jurk van de jonge vrouw verlevendigen. Het spel van schaduwen en lichten wordt in aanrakingen aangebracht, waardoor de buste en het gezicht van het model worden verlicht, de plooien en plooien van de stof worden geborsteld met brede penseelstreken. Toulouse-Lautrec legde veel intieme momenten van vrouwen vast. Voyeur? Misschien, maar de manier waarop hij naar vrouwen keek, was altijd doordrongen van menselijkheid. Het schilderij is niet gesigneerd of gedateerd. De toeschrijving van het werk aan Toulouse-Lautrec kan in het verleden onderwerp van discussie zijn geweest. Is het een schilderij of een spiegel die achter de jonge vrouw aan de muur hangt? In alle gevallen heeft de schilder vakkundig het profiel van zijn gezicht in het midden van de zwarte lijst geplaatst, alsof hij zijn portret in het schilderij wil invoegen.
Staande faun, Auguste Rodin (1840-1917)
Het is uitgehouwen in wit marmer .
Het kunstwerk toont de opvatting van een hybride natuurwezen dat half mens en half Ram is.
H. cm: 65; L.cm: 35; Diepte in cm: 26; Gewicht in Kg: 15
Berthe Morisot en de waaier, Edouard Manet 1874
Dit intieme portret met een verrassende uitstraling is het portret van een kunstschilder door een andere kunstschilder. De kunstenares Berthe Morisot (1841-1895) was de vriendin en muze van Édouard Manet, die al met al twaalf portretten van haar maakte. Dit exemplaar is om twee redenen bijzonder ontroerend: het werd het laatste en de jonge vrouw bewaarde het haar hele leven in haar privécollectie.
Berthe Morisot is afgebeeld in een driekwart houding, ze heeft een waardige en trotse uitstraling en buigt met een spontaan gebaar haar linkerarm. Ze kijkt met een zekere guitigheid weg alsof ze haar vriend wilde beletten om een echt portret van haar te maken. De jonge vrouw is in het zwart gekleed, in rouw na de dood van haar vader. De waaier benadrukt haar vrouwelijkheid alsook de elegantie van haar lange kunstenaarshanden. Dit voorwerp geeft ook aan hoezeer Manet de meesters van de Spaanse schilderkunst zoals Vélasquez en Goya, bewonderde. De achtergrond is donker om de toeschouwer niet af te leiden. Een plantenmotief doet denken aan de op Japan geïnspireerde stijl die toen zeer geliefd was. De kleur zwart is overheersend. Deze kleur werd kenmerkend voor de stijl van Manet. Haar blik is oprecht, diepgaand en ook sensueel. Het is omdat, aldus Pau Valéry, "haar ogen haast te groot en zo machtig donker waren dat Manet , om de gehele duistere en magnetische kracht ervan vast te leggen, ze zwart heeft geschilderd en niet groenig zoals ze waren". 1874, het jaar waarin dit portret werd gerealiseerd, is een bijzonder jaar. In dat jaar trouwde Berthe Morisot met de broer van de kunstenaar, Eugène Manet. Dit was ook het jaar van de eerste tentoonstelling van de Impressionisten naast het Salon Officiel. De revolutie van de moderne kunst was begonnen en de kunstschilder en zijn model zijn twee boegbeelden hiervan.
De bleke en fragiele huidskleur van het model wordt benadrukt door het fluwelen lint om haar hals en de zwarte kant bij de kraag en de pols. De trouwring die de jonge vrouw draagt laat denken dat dit schilderij wellicht door Edouard Manet als huwelijksgeschenk aan haar werd opgedragen.
Wat een lot had het schaalmodel van Lille! In de bijna drie eeuwen van zijn bestaan, werd deze grote maquette die diende voor de militaire strategie weggehaald, er werden delen verwijderd, hij werd slecht behandeld en hij was zelfs bijna verdwenen. Deze zeer bewogen geschiedenis maakt tegenwoordig deel uit van zijn rijkdom.
Het is 1948. Gaston Renault, vroegere conservator van het Musée des Plans-Reliefs in Parijs, komt aan bij het Zeughaus in Duitsland. Zijn missie is het terughalen van de schaalmodellen die zijn weggehaald door de Pruisen in 1815, met hulp van een daarvoor bestemde commissie. Als hij arriveert voor het imposante stenen gebouw, weet hij niet wat hij er zal aantreffen. Dit vroegere arsenaal dat is veranderd in een museum was ernstig gebombardeerd in de Tweede Wereldoorlog: wat was er geworden van de schaalmodellen? De constatering van de toestand daarvan was bedroevend: van de tientallen schaalmodellen die aan hun oorsprong waren ontstolen, kon alleen het schaalmodel van Lille worden meegenomen naar Frankrijk, de andere waren te zeer beschadigd. De maquette had echter wel ernstige schade ondergaan. Er was in 1903 bijna 48 m2 van verwijderd zodat het kon worden tentoongesteld op de kleine wanden van het Zeughaus. Meerdere gebouwen waren verdwenen, waarschijnlijk gevallen of gestolen. Het plan werd gerestaureerd ter gelegenheid van de renovatie van het museum van Lille, zo'n dertig jaar later. Door een gebrek aan informatie konden er slechts drieëntwintig gebouwen van de belangrijkste van stad worden gereconstrueerd. Ze werden uitgevoerd in gezand lood om te contrasteren met de traditionele materialen van de maquette en zo visueel een nieuwe etappe in de geschiedenis van het schaalmodel van Lille te markeren. Bewaargeving van het Musée des Plans-reliefs, Invalides, Parijs.
Maar waar is de kathedraal La Treille gebleven? Geen paniek, deze was in die tijd nog niet gebouwd. Op het plein verheft de Motte Madame zich. Deze is nu gesloopt. Rondom staan oude Rijselse huizen die er nog altijd zijn. (231 tekens) De burcht van Lille wordt gezien als het meesterwerk van Vauban, de koningin onder de burchten en nu nog in gebruik. De plattegrond staat in metaal op de grond van het atrium van het Museum voor Schone Kunsten van Lille. Een leuke knipoog van de architecten! (262 tekens)
/td>
Een aristocraat en haar bediende zitten naast elkaar. De eerste houdt een klein voorwerp in haar handen dat waarschijnlijk een portret is van haarzelf toen ze een jong meisje was. De tweede presenteert hem wat een spiegel lijkt te zijn. Hierboven kunnen we de inscriptie in het Spaans lezen “Qué tal? ". Het betekent "Hoe gaat het?" ". De toon is gezet. Goya drijft de spot met deze vrouwen door hen te vragen of ze in orde zijn terwijl ze duidelijk op de rand van de dood staan! De tandeloze mond voor de een, de ingevallen ogen voor de ander. Ze zien er al uit als skeletten, ondanks hun mooie kleren! Dit type schilderij wordt een ijdelheid genoemd. Het is een beeld dat de kijker eraan wil herinneren dat jeugd slechts een voorbijgaande toestand is. Nog verbazingwekkender is dat een derde personage op het punt staat hen met een bezem te raken. Dit is Chronos , god van de tijd. En wat zal er gebeuren? Ze lopen het risico in stof te vervallen omdat ze zo oud zijn! De pijl die de aristocraat bij zich draagt identificeert haar als koningin Maria-Luisa van Spanje. Haar portret dat Goya een paar jaar eerder maakte - in een meer consensuele stijl - toont haar met hetzelfde juweel. Dit werk had een ongelooflijke geschiedenis. Het werd in 1836 gekocht door koning Louis-Philippe om lid te worden van de Spaanse galerij van het Louvre! Wanneer de vorst in ballingschap gaat in Engeland, neemt hij zijn verzameling mee, die later zal worden verkocht aan een verzamelaar. Het schilderij werd vervolgens in 1874 aangekocht door het Museum van Lille./td>
Het Museum voor Schone kunsten in Gent bestaat in 2023, 225 jaar en is daarmee het oudste museum van ons land. Het viert zijn verjaardag met een tentoonstelling over Theodoor Rombouts (1597-1637), de onterecht vergeten virtuoos van het Vlaamse Caravaggisme. Rombouts was een Brabantse barokschilder uit de Antwerpse school. Na zijn opleiding trok de jonge kunstenaar begin 17e eeuw naar Italië waar hij geïnspireerd werd door de revolutionaire schilder Carravagio (1571-1610) en diens opvolger Bartolomeo Manfredi (1582-1622). Terug in Antwerpen ontwikkelt hij een heel eigen artistieke identiteit. Het MSK haalt hiervoor schilderijen van over de hele wereld naar Gent, waar vrolijke taferelen en monumentale scènes tot leven komen. In zijn gevarieerde oeuvre springen vooral levendige en soms moraliserende genrevoorstellingen met elegante gezelschappen en muzikanten in het oog. De taferelen baden in het zuiderse spel van licht en donker, versmolten met Rombouts’ levendige kleurenpalet. Ook de bijzonder verfijnde manier waarmee hij voorwerpen en textiel schildert, is typerend voor zijn werk.
Beluister deze intro
Portret van Theodoor Rombouts door Anthony Van Dijck
De volgende afbeeldingen zijn genomen door Patricia Rijmenants. De teksten komen uit de audiotour van Patrick de Rynck
Origineel van Christus verdrijft de wisselaars uit de tempel door Theodoor Rombouts in KMSKA
Het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen (KMSKA) is het
grootste kunstmuseum van Vlaanderen. Met absolute topwerken van de Vlaamse
primitieven en de Antwerpse barok tot een omvangrijke verzameling moderne kunst
met Rik Wouters, Henri De Braekeleer en René Magritte. Kroonjuweel is de grootste collectie van James Ensor ter wereld.
Het KMSKA bezit 8400 objecten waarvan 650 in de huidige tentoonstelling aanwezig zijn.
Ontdek het museum aan de hand van de afbeeldingen genomen door Annemie Pas tijdens de rondleiding met als gids Marijke Vervloet.
Informatie en begeleide teksten komen uit de app van het KMSKA en fragmenten uit wikipedia.
De kus Jef Lambeaux (1881)
Bronzen sculptuur van 1m60 hoog en breed en 75 cm diep
Aan het einde van de 19e eeuw was "De Kus" zeer controversieel vanwege de beweging, speelsheid en sensualiteit ervan, ongekend in de vroegere beeldhouwkunst. Lambeaux onthulde een gipsmodel gebaseerd op de Wereldtentoonstelling in Antwerpen in 1885 en later een bronzen versie voor het museum. Dit was ooit het eerste beeld dat door een museum werd aangekocht, en met de opbrengst van de verkoop en een beurs ging Lambeaux naar Italië om de werken van Michelangelo en Bernini te onderzoeken. Toen Vincent van Gogh het Antwerpse Academiemuseum bezocht, werd hij door het beeld geïnspireerd om meer naaktstudies te tekenen. Ook de Brabofontein op de Grote Markt van Antwerpen is van de hand van Lambeaux.
Antwerpen kroont zijn kunstenaars: schilders en bouwmeesters Nicaise De Keyser (1873)
Nicaise De Keyser (1813-1887), een Vlaamse romantische schilder, werd geboren in Zandvliet en stierf in Antwerpen. Hij maakte vooral portretten en historische taferelen, en De Keyserlei in Antwerpen werd naar hem genoemd. In 1861 en 1872 maakte de directeur een collectie van 15 schilderijen voor het trappenhuis, een speciaal ontworpen kunstwerk van 5 meter hoog en 13 meter breed. Het toonde de Maagd van Antwerpen met twee figuren aan haar voeten - de ene gekleed in gotische stijl en de andere in renaissancestijl. Rubens, met zwarte hoed en donkerrode kniebroek, en Antony Van Dijck staan rechts, terwijl de Maagd een stadskroon en in haar rechterhand een lauwerkrans houdt, als symbool voor de erkenning van de Antwerpse school.
Heilige Lucas schildert Madonna Maerten de Vos (1602) Olieverf op paneel 270x217cm
Dit kunstwerk sierde vroeger het altaar van de Sint-Lucasgilde in de Antwerpse kathedraal. Tijdens de beeldenstorm van 1566 werd het favoriete altaarstuk zwaar vernield. Het duurde bijna twee decennia voordat het zich een nieuw exemplaar kon beschrijven. Maria en het kindje Jezus worden afgebeeld in een grote ruimte met zuilen en nissen. De schilder, Sint Lucas, wordt voorgesteld door de os die naast hem staat. Hij heeft kwasten in zijn linkerhand en leunt met zijn rechterhand op een schilderstok, zodat zijn hand niet bevlekt raakt. Links bereidt een hulpje verf.
Dromedarissen Christoph Coppens (2022)
Aanbidding door de Koningen Peter Paul Rubens (1624-1625)
Olieverf op paneel 447x336cm
De Rubenszaal is de beroemdste en belangrijkste zaal van het museum. Wie hier nu binnenkomt, ziet in het midden een ronde bank waar twee dromedariskoppen uit steken. De bank is deel van de kinderspeurtocht De Tien die is gemaakt door operamaker en beeldend kunstenaar Christophe Coppens (52). Coppens ging als kind al graag met zijn opa naar het KMSKA. In overleg met het museum koos hij tien details uit kunstwerken, die hij verbeeldde in vreemde sculpturen. Sommige van deze werken bewegen, maken geluiden of hebben lichteffecten. De Rubenszaal vond Coppens de grootste uitdaging. Ik dacht: wat kan ik hier nou aan toevoegen? Uiteindelijk haalde hij een bank weg en paste die aan, zodat het lijkt alsof de twee dromedarissen uit het schilderij van RubensAanbidding door de koningen, dat in dezelfde zaal hangt, door de blender zijn gegaan. Coppens werkte voor het maken van De Tien samen met de ateliers van operahuis de Munt in Brussel. De borduursels op deze dromedarissen werden speciaal voor Coppens gemaakt in een atelier in Mumbai. En ja, je mag eraan zitten en er zelfs óp zitten.
Portret van een jongetje Johanes Fijt (1655)
Olieverf op doek 136x103cm
Vissersjongen Frans Hals (17de eeuw)
Olieverf op doek 74x61cm
Een jonge knaap staat in een open landschap en lijkt wat hautain en ongemakkelijk. Op zijn linkerzij zit een slechtvalk met een rode kap, en op zijn rechterheup zit een valkentas. Naast hem zitten twee jachthonden, een bruin-wit gespikkelde spioen en een windhond. Dit doet vermoeden dat het soort een aspirant-jager is. De achtergrond is een Antwerps stadsgezicht en men kan de Sint-Jacobskerk, de kerktoren en de voormalige Sint-Michielsabdij onderscheiden. Het is niet bevestigd wie de telg is, het zou een afstammeling kunnen zijn van de familie Baut de Rasmon van de familie Della Faille. Aanvankelijk werd aangenomen dat het een meisje was, maar aan de hand van de kleding kan worden vastgesteld dat het een jongen is. De jongen draagt een blauw damasten bovenkleed en heeft een blauwe riem met gele strikken eromheen. De jongen heeft eenvoudige linnen manchetten en de linkerhand is in een leren handschoen gestoken. Op het hoofd staat een witte muts met een schuine zwarte rand.
Frans Hals, een Nederlandse schilder, is wereldwijd bekend door zijn levendige schuttersstukken en groepsportretten van heersers en regenten in het Frans Hals Museum. Daarnaast was hij bekend om zijn levendige afbeeldingen van mensen uit alle lagen van de bevolking, kinderen en een groot aantal andere tijdgenoten. Zijn werken worden gekenmerkt door hun levendigheid en hij was zijn tijd ver vooruit door zijn schilderijen niet af te werken zoals al zijn tijdgenoten deden, maar juist te proberen het leven erin te houden. Pas in de 19de eeuw kreeg hij eindelijk bewonderaars, vooral onder de impressionisten.
De Bruiloftsdans Pieter Bruegel de Oudere (1566)
Olieverf op hout 117,2x165,5cm
De Dans der Bruid is een prachtig voorbeeld van Bruegels fascinatie voor het platteland en toont een wirwar van dansende boeren. Hun bewegingen worden versterkt door de ritmische compositie waarin vormen en kleuraccenten herhaald worden en ons oog rondleiden zonder het rust te gunnen. Het bruidspaar is in het centrum van de compositie afgebeeld. De bruid danst iets links van het midden. Ze is de enige zonder hoofddoek en draagt in haar losse haren een rode haarband. De man met wie ze danst is vermoedelijk niet de bruidegom. Deze is waarschijnlijk iets rechts van het midden weergegeven met een bruine broek, bruin hemd en een donkere mantel die correspondeert met de kleur van de jurk van de bruid. Aan zijn hoed zijn, net zichtbaar, witte nestels vastgemaakt, in de zestiende eeuw een typische bruiloftstooi. Ook de voorste doedelzak is voor de gelegenheid versierd met een nestel.
Rokers Adriaen Brouwer & David Teniers (1633)
Olieverf op paneel 29,8x52,4
Teniers stamt uit een kunstenaarsfamilie. Hij is de zoon van David Teniers I en vader van David Teniers III. Hij trouwt met Anna Brueghel, een dochter van Jan Brueghel I.
Teniers onderhoudt een goede relatie met Peter Paul Rubens en krijgt opdrachten van onder meer de Gentse bisschop Antonius Triest, stadhouder prins Frederik Hendrik van Oranje en Filips IV, koning van Spanje. Hij is de hofschilder van aartshertog Leopold Wilhelm en zijn werk wordt snel nagevolgd en gekopieerd.
Rond 1630 vervaardigt hij genrestukken die zeer sterk verwant zijn met die van Adriaen Brouwer. Het zijn schilderijen met een satirisch karakter en personages in donkere, rokerige interieurs. Teniers maakt zelfs kopiëen van Brouwers werk, maar is nooit even snedig qua zeggingskracht of compositie.
Heilige Hiëronymus Marinus van Reymerswale (1541)
Olieverf op paneel 78x107cm
Nog een deel van de kinderspeurtocht 'de Tien' door Christophe Coppens. Het is een detail in het kunstwerk 'De Heilige Hiëronymus van Bethlehem' door Marinus van Reymerswale.
Groentemarkt Joachim Beuckelaer (1567)
In 1567 schilderde Joachim Beuckelaer een van zijn beroemde markttaferelen: de Groentemarkt. Geïnspireerd door zijn leermeester Pieter Aertsen, die het genre introduceerde, werd Beuckelaer een meester in deze marktscènes met figuren die een overvloed aan etenswaren verkopen. Die zie je op de voorgrond, als een stilleven. Het is een seks-gerelateerd schilderij; de vrouw, omringd van verse groenten en fruit, wordt zeer begeerlijk voorgesteld.
Het werk is onlangs volledig gerestaureerd. Het schilderij kampte met nogal wat problemen.
Het schilderij kwam in 1950 in de collectie van het KMSKA terecht. Het ging schuil onder een dikke en sterk verdonkerde laag vernis. Beuckelaers heldere kleuren waren nauwelijks nog zichtbaar. Uit het vooronderzoek bleek dat er op het verfoppervlak veel oude retouches en overschilderingen aanwezig waren. Bovendien was er een probleem met de hechting van de verf op de ondergrond. Om het werk voor de toekomst te behouden was een restauratie noodzakelijk.Wil je alles hierover weten bekijk dan deze pagina.
Keizer Karel als kind Jan van Beers (1879)
Olieverf op doek 139x149x3cm
In augustus 1881 is Van Beers goed twee jaar aan het werk als schilder van de beau monde. Zelfverzekerd neemt hij met twee schilderijen deel aan de jaarlijkse Salon in Brussel. Het portretje Lily en De jacht La Sirene, een iets ambitieuzer werk met een vrouw die in een roeiboot geholpen wordt door een officier. Beide in zijn nieuwe stijl. En dan breekt de hel los. Drie critici menen onder de verflaag van beide schilderijen sporen te zien van de onderliggende foto. Schandalig! Hoe kan een schilder van grote historiestukken zich verlagen tot gewoon overschilderen, tot het niveau van ambachtsman? Hoe kan zon beloftevolle schilder zijn publiek zo bedotten? En waarom deed hij niet meer moeite om zijn trucs te verbergen? Waarom had hij sowieso fotografie gebruikt? Dit was toch geen voorbeeld voor nieuwe schilders ! De trotse kunstenaar doet zijn critici een voorstel: ze mogen de verflaag wegkrassen. Is de aanklacht bewezen, dan betaalt Van Beers een geldsom. Geen van de critici gaat in op het voorstel. Toch weet een onbekende op 3 september het hoofd van de vrouw op La Sirene weg te krassen. Allicht aangespoord door de polemiek die ondertussen niet alleen de kranten beheerst, maar ook vele kunsttijdschriften. Voor- en tegenstanders van het gebruik van fotografie in de schilderkunst roeren zich in heel Europa.
En Van Beers? Die stelt snel een jury samen die het beslissende oordeel moet vellen. Acht mannen, waaronder Charles Verlat, docent aan de Antwerpse Academie, en twee professoren chemie en fotografie, vatten hun oordeel samen in lijvig rapport met als conclusie:
1. Waar de verflaag weg is, zien de juryleden een ondertekening in inkt.
2. De detailrijkdom van La Sirene is te groot om gewoon een overschilderde foto te zijn.
3. Het schilderij heeft een formaat en verhoudingen die verschillen met die van fotos.
Samengevat: Jan Van Beers is een eerlijk man.
Lucien Solvay van La Gazette, en één van de oorspronkelijke drie critici, is niet overtuigd. Hij acht het niet bewezen dat Van Beers geen foto gebruikte als referentiemateriaal, en die misschien over kalkeerde.
Van Beers is het zat en daagt Solvay voor het gerecht voor eerroof. De rechter is duidelijk: wie tentoonstelt, stelt zich als vanzelf bloot aan kritiek. Lucien Solvay heeft volgens de rechtbank het recht om de methodes van Van Beers in vraag te stellen. Over eerroof kan Van Beers bovendien niet spreken, dankzij laffaire Van Beers is hij van schilder in de marge tot ster gekatapulteerd.
Onbescheiden Henriëtte Ronner-Knip (1897)
Olieverf op doek 89x71cm
Op het einde van de 19de eeuw komt de kat als huisdier steeds vaker voor in de salons van de welgestelde burgerij. Henriette Ronner Knip, Nederlandse dier schilderes in Brussel, volgde de nieuwe trend op de voet. Lieflijke tafereeltjes met speelse katten in fraaie decors werden haar handelsmerk. Henriette leerde het vak bij haar vader Josephus Augustus Knip (1777-1847), vooral bekend als schilder van landschappen. Hij raadde zijn dochter aan naar de natuur te werken en Henriëtte legde zich toe op het leven op en rond het boerenerf. In 1850 trouwde Henriette met Feico Ronner. Het paar verhuisde van Amsterdam naar Brussel, aangetrokken door het bruisende artistieke leven en de uitstekende mogelijkheden om tentoon te stellen en te verkopen.
Henriette raakte geboeid door de talloze honden in het Brusselse straatbeeld en besloot zich te specialiseren in het schilderen van honden. Ze verbeeldde niet alleen trekhonden met volgeladen karretjes, maar portretteerde ook schoothondjes van chique dames. Omstreeks 1870 verlegde de kunstenares haar aandacht volledig en koos resoluut voor de kat als hoofdonderwerp. Ze werd de beste poezen schilderes van België en Nederland. Na veel oefening in het tekenen naar levende katten wist ze perfect hoe de diertjes natuurgetrouw weer te geven. Vaak liet Henriette de poezen model zitten in een speciaal voor haar ontworpen observatiemeubel, een glazen kast in Lodewijk XV stijl. Ze bereidde haar schilderijen zorgvuldig voor. Eerst schilderde ze het bijwerk en later plaatste ze de dieren erin. Ze heeft honderden poezen geschilderd, telkens in geestig bedachte composities, ravottend in rijke interieurs. Een regelmatig terugkerend thema is de moederkat met haar jongen. Onbescheiden is een mooi voorbeeld daarvan. Het salonpubliek was dol op Henriettes katten tafereeltjes. In 1898 volgde het KMSKA de smaak van het ruime publiek en kocht tegen de verminderde prijs van 4.500 frank het schilderij aan voor zijn afdeling moderne kunst.
De oude herberg "Het Loodshuis" in Antwerpen Henri de Braekeleer (1877)
Olieverf op doek gemaroufleerd op paneel 83,5x112,5cm
Henri De Braekeleer schilderde vooral interieurs, waar meubels en accessoires belangrijker zijn dan karakters. Deze kunstenaar blonk noch door de verbeelding noch door het begrip van de compositie, maar hij had de rijke en levendige kleur van de oude Vlaamse school, en een wonderbaarlijke wetenschap van clair-obscur. "
In 1904 schreef de Duitse kunstcriticus Richard Muther in de Belgische schilderkunst in de 19e eeuw :
Henri De Braekeleer werd een kunstenaar van hoge smaak. Zelfs vandaag zijn er in Brussel, zoals in Antwerpen, waar hij woonde, hele wijken die lijken te zijn langdurige overblijfselen uit het verleden, wijken waar geen paleizen en kazernes zijn om terug te keren, maar van smalle puntgevelhuizen, met steile trappen en krappe kamers, vol duisternis. Henri De Braekeleer verplaatste zich in deze stille wereld en zag daar dat het licht door de met lood omhulde kleine ramen naar binnen stroomde, net als in de tijd van Pieter de Hooch . Het doel van zijn activiteit was dan ook om de subtiele gradaties van dit licht weer te geven. Hij schildert onder meer de interieurs van oude stadhuizen. Het is noch het verleden, noch het heden. Dit is het moderne leven, gezien met het temperament van een de Hooch.
De Ijsselpoort in Ijsselstein Jan Weissenbruch (1852)
Olieverf op doek 39x53cm
Jan Weissenbruch werd geboren in Den Haag, in een eenvoudig gezin. Geen arme arbeiders, maar zeker ook geen welgestelden. In zijn jeugd volgde hij een opleiding aan de Haagse Academie. Net als zijn beroemde neef Jan Hendrik Weissenbruch rekent men hem tot de Haagse School. Dit was een groep kunstenaars in en rondom Den Haag, waarvan het werk zich kenmerkte door sombere kleuren en realistische onderwerpen. Weissenbruch biedt een venster naar het Nederland van de 19e eeuw. Zo'n 150 jaar geleden wandelde hij door het gebied rond Culemborg, Amersfoort, Leerdam, Rhenen en Haarlem en verbeeldde de stad zoals hij hem aantrof. Zo ook IJsselstein.
De zee in IJsselstein?
Misschien is de zee, ook in het hart van ons land, wel dichterbij dan je denkt. Veel rivieren waren tot diep in de 19e eeuw onder invloed van eb en vloed. Ook de Hollandse IJssel.
Inscheping in Calais James Tissot (1883-1885)
Olieverf op doek 140,5x97,5cm
Dit werk maakt deel uit van een onafgewerkte serie 'L'étrangère' die op haar beurt thuishoort in het grote beeldverhaal van 'La femme à Paris'. Hierin werden vrouwen uit diverse milieus opgevoerd zoals winkeljuffrouwen, society dames, vrouwen uit de demi-monde, meisjes en circusacrobaten. Parisienne is men pas wanneer men in Parijs geboren en getogen is, men kan het niet worden. Ze is het toonbeeld van opperste elegantie lieflijk en opposant. Een vrouw daalt bij het verlaten van de boot de trappen af. Alle blikken zowel die van de toeschouwer als die van de zeemannen en arbeiders zijn op de Parisienne gericht, terwijl haar blik niets schijnt te ontmoeten. Haar kledij is volledig volgens de mode van de tijd. Waarschijnlijk inspireerde James Tissot zich voor de vrouwenfiguur op zijn overleden vriendin Kathleen Newton. Het schilderij doet denken aan het werk van de laat-impressionisten. Hiervan getuigen de dicht opgebrachte penseelstreken, de levendige kleuren en de weergaven van rijkelijke decoratieve elementen.
Het water in Virginie Demont-Breton (19e eeuw)
Olieverf op doek 182,1x122,5cm
Virginie is de dochter van Jules Breton, realistische schilder en daarna naturalist en Élodie de Vigne (zelf de dochter van een Belgische schilder)... Het is dan ook niet toevallig dat Virginie Breton schilderes werd op haar beurt. In 1877 verloofde ze zich met Adrien Demont, ook een schilder en geboren in Douai. Eenmaal getrouwd, vestigden ze zich in Wissant (gemeente Boulonnais) in de Villa du Typhonium, ontworpen door de architect Edmond de Vigne. Samen ontdekken ze de charmes van de Côte d'Opale. De kunstenares begint het dagelijkse leven van vissers te schilderen, vooral dat van hun vrouwen en kinderen. Degenen die hard werken terwijl ze angstig wachten op de terugkeer van hun echtgenoten. De twee kunstenaars zullen de school van Wissant creëren.
Ida, het vissersmeisje aan de deur Jozef Israëls (1851)
Olieverf op doek 75,5x59cm
Jozef Israëls is van joodse afkomst. Voorstellingen van eenvoudige mensen, vooral uit het vissersleven van Zandvoort en Katwijk aan Zee zouden tot zijn roem leiden.
Solidariteit George Minne (1898)
Gips 67,3X67,9X28,1 cm 12,3kg
In de jaren 1890 bewoog George Minne zich in progressieve kringen en kwam hij in aanraking met socialistisch en anarchistisch gedachtegoed. Hij raakte bevriend met invloedrijke figuren als Henry Van de Velde, Emile Verhaeren, Octave Maus en Edmond Picard, die allemaal actief waren in de Section dart van het Brusselse Volkshuis, het cultuurhuis van de Belgische Werkliedenpartij (Parti Ouvrier Belge). In 1898 maakte Minne voor de partij een ontwerp voor een monument, Solidariteit, naar aanleiding van het plotselinge overlijden van de journalist en socialistische voorman Jean Volders. Het gedenkteken was het eerste project dat de kunstenaar concipieerde voor de publieke ruimte. We zien geen beeltenis van Volders zelf, wel van een ranke, schijnbaar uitgerekte naakte jongeling sinds 1889 een van Minnes hoofdmotieven die in dit kunstwerk in tweevoud voorkomt. Minnes leermeester, Charles Van der Stappen, noemde zijn leerling ooit de beeldhouwer van het gebaar. Door de specifieke focus op gebaren en poses lijken Minnes figuren altijd onder spanning te staan, zowel fysiek als psychisch. De twee jongemannen staan wijdbeens, met de voorarmen op elkaar, op de voorsteven van een schijnbaar zinkend schip. Het delicate evenwicht tussen de twee wordt geaccentueerd door de fragiele weergave van zowel de figuren als het bootje. Ondanks de precaire situatie waarin de mannen zich bevinden, overheerst hier toch een gevoel van balans. Dat moest van dit beeld een universeel symbool van de diepmenselijke nood aan broederschap, oprechte steun, hulp en solidariteit maken. Toch valt ook op dat er al bij al maar weinig diepgaande menselijke interactie is tussen de twee figuren. Zo grijpen zij zich niet met hun handen aan elkaar vast en kijken ze eerder uitdrukkingsloos naast elkaar. Het is onduidelijk of dat zichtbare gebrek aan menselijk contact een rol speelde, maar de werklieden partij keurde Minnes voorstel af. Het gipsen ontwerp voor het monument in de publieke ruimte, dat op ware grootte drie meter hoog was, werd door de kunstenaar vernietigd. Toch commercialiseerde Minne het basismotief. Zo werd een kleiner gipsmodel in 1898 tentoongesteld op de tentoonstelling Arts and Crafts in Den Haag, onder de titel Solidarité. Ook werden er versies in brons en marmer gecreëerd. Behalve dit bronzen beeld bezit het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen een gipsmodel, dat in 1947 geschonken werd door Henry Van de Velde. Dat Minne belang hechtte aan het motief van twee elkaar ondersteunende figuren, blijkt uit de herhaling ervan in het eveneens nooit uitgevoerde Vredesmonument (ca. 1930-1931), dat we kennen dankzij ontwerpen. De ranke figuren en het fijngevoelige evenwicht ruimen daar plaats voor meer gespierde en starre personages, in een meer geometrische compositie. Minne maakte in de loop van de 20ste eeuw vaker varianten en pastiches van zijn eigen iconografische motieven.
Een adder, een vampier, een raam
Marcel Broodthaers (1974)
Acrylverf op doek en koffer met acrylverf en sticker
Dit werk van de Belgische conceptuele kunstenaar Marcel Broodthaers bestaat uit een koffer en een schilderij, met de tekst Une vipère, un vampire, une vitre, oftewel een adder, een vampier, een raam. Broodthaers is bekend geworden als beeldend kunstenaar, maar hij was van oorsprong dichter. Taal speelt een cruciale rol in zijn kunst; zijn werken bevatten niet alleen woorden, letters en cijfers, maar bestaan ook uit combinaties van taal, afbeelding en object. Dit is tevens het geval bij deze nieuwe aanwinst. De woorden vipère, vampire en vitre zijn voorbeelden van woorden met de letter V, die bovenaan het schilderij prijkt. In het werk is zelfs nog een vierde Franse V te ontdekken: een koffer is in het Frans een valise. Het geheel lijkt op een schools abc-lesje, maar de betekenis van de woorden is minder onschuldig: een adder is in het Frans ook een lasteraar en een vampier is tevens een uitzuiger. Broodthaers verwerkt steeds cryptische verwijzingen en woordgrappen in zijn kunstwerken en geeft zijn bedoeling nooit zomaar bloot. Broodthaers veel werk in oplage vervaardigd, terwijl dit een uniek werk is.
Landschap met touwtje springend meisje Salvador Dali (1936)
Olieverf op doek 293x280 cm
Dit drieluik maakte Dalí voor het huis van Edward James, de excentrieke Engelsman die hem financieel ondersteunde. Het meisje dat touwtje springt symboliseert een gelukkige jeugdherinnering. Dit motief herhaalt zich in de klok van de toren. De figuren rechts, waarvan één half skelet, zouden Dalí en zijn overleden oudere broer kunnen zijn, naar wie hij vernoemd is. Botten op de voorgrond, donkere, langgerekte schaduwen en dramatische wolken zorgen voor een dreigende sfeer. Dali schilderde niet de werkelijkheid maar dromen.
Nog een deel van de kinderspeurtocht 'de Tien' door Christophe Coppens. Het is een detail in het kunstwerk ' De verzoeking van de Heilige Antonius' van Maerten de Vos
De verzoeking van de heilige Antonius Maerten de Vos (1594)
Olieverf op paneel 277,4x209cm
Heilige Familie met de papegaai Peter Paul Rubens (1614-1633)
Olieverf op paneel 164x190cm
Als je goed kijkt, zie je het: oorspronkelijk was het paneel kleiner. Alleen Maria en Jesus Christus stonden er op. Later voegde Rubens de papegaai, wijnranken, een landschap en Jozef toe. Er zit veel symboliek in het werk. Zo verwijst de appel in Jezus Christus's rechterhand naar de eerste zonde van Adam en Eva. Zij plukten de verboden vrucht uit de boom van de kennis van goed en kwaad, tegen de wil van God.
Madonna omringd door serafijnen en cherubijnen Jean Fouquet (1450)
Olieverf op paneel 92x83,5cm
De tronende Madonna houdt het Christuskind op haar knie. Ze is gekleed als een koningin, met een hermelijnen mantel en een kroon versierd met parels en edelstenen. Maria is omringd door twee soorten engelen, volgens de invloedrijke christelijke denker Pseudo-Dionysius de voornaamste hemelse wezens. De rode serafijnen waren de hoogste in rang. Ze zijn het talrijkst en staan het dichtst bij Maria, met hun handen op haar troon. De blauwe cherubijnen stonden op de tweede plaats in de hemelse hiërarchie. Zij bidden op de achtergrond.
Het schilderij is het rechterpaneel van een tweeluik waarvan de andere helft zich in Berlijn bevindt. Daarop staan de opdrachtgever, Etienne Chevalier, en zijn patroonheilige, de heilige Stefanus, in een renaissancegebouw. Chevalier bidt terwijl Stefanus zijn hand op zijn rug legt. De twee panelen verwijzen naar elkaar: Chevalier richt zijn gebed naar het rechterluik en Christus wijst naar het linkerluik. Mogelijk reflecteert in de twee bollen links op Marias troon een raam van het gebouw op het linkse paneel.
Het originele tweeluik werd in 1661 gedetailleerd beschreven. Rond beide panelen zat een blauwe lijst versierd met borduursels en medaillons in email. Slechts één medaillon is bewaard: hij toont een zelfportret van Jean Fouquet (Louvre, inv.nr. OA 56). De twee lijsten waren aan elkaar bevestigd met scharnieren, wat betekent dat de diptiek gesloten kon worden. In gesloten toestand was de waarschijnlijk beschilderde achterkant van het Berlijnse paneel te zien. Deze voorstelling is spoorloos, omdat de drager op een onbekend moment doormidden is gezaagd. De oorspronkelijke vorm suggereert dat de diptiek diende als altaarstuk. Dit strookt met het gegeven dat het schilderij hing in de Notre-Damekerk in Melun, waar opdrachtgever Chevalier een kapel had.
Etienne Chevalier was de schatkistbewaarder van Karel VII van Frankrijk. Documenten over de opdracht zijn niet bewaard, maar een dendrochronologische en stilistische analyse suggereert dat het werk rond 1450 besteld werd bij Jean Fouquet, toentertijd Frankrijks belangrijkste kunstenaar en een uitzonderlijke schilder en miniaturist. Fouquet ontwierp de voorstelling van Madonna met serafijnen en cherubijnen waarschijnlijk niet voor Chevalier, maar voor Karel VII. Op röntgenopnames van zijn Portret van Karel VII, dat vóór het Antwerpse paneel geschilderd werd, is namelijk al een versie van de Madonna te zien. Het is niet duidelijk waarom Fouquet uiteindelijk besloot een portret van de koning over dit tafereel heen te schilderen. Er wordt verondersteld dat Chevalier na het zien van deze eerdere versie een herhaling bestelde.
Een oude traditie wil dat de Madonnafiguur gebaseerd is op Agnes Sorel (1422-1450), een maîtresse van Karel VII die om haar schoonheid werd geroemd. Waarschijnlijk klopt deze overlevering. Fouquets Madonna lijkt op Sorels grafportret in Loches, de enige bewaard gebleven 15de-eeuwse afbeelding van haar. Bovendien lijkt ook Marias kledij aan Sorel te refereren. Normaal werd de Madonna afgebeeld in een gewaad, maar hier draagt ze een jurk met ontblote schouders. Sorel introduceerde dit type aan het Franse hof. Haar innovatieve en onthullende kledij trok de aandacht van zowel tegenstanders als bewonderaars. Men achtte het lang onverenigbaar dat Sorel de rol van Maria kreeg in een altaar voor Chevalier. Toch is dit niet noodzakelijk problematisch. Mogelijk bracht Chevalier met het werk een hommage aan Karel VII of aan Sorel zelf. Sorel en Chevalier waren geen onbekenden: hij was de executeur van haar testament.
De Madonna omringd door serafijnen en cherubijnen is een van dé iconische werken van het KMSKA. De spierwitte Madonna en Christus, in combinatie met de roodblauwe kleuren van de engelen, bezorgen het schilderij een surreëel en tijdloos effect. Toch was het niet altijd geliefd. Dat blijkt onder andere uit de beslissing van de kerk van Melun om het werk te verkopen (1775). Toen Florent van Ertborn het enkele decennia later aankocht, raadde een bevriende specialist hem aan het in een donkere hoek te hangen. Nadat Van Ertborn het paneel in 1841 aan het museum had gelegateerd, werd er aanvankelijk amper over geschreven. Pas sinds de vroege 20ste eeuw groeide Fouquets Madonna uit tot een gelauwerd meesterwerk.
Wil je meer weten over de Madonna van Fouquet ga dan naar deze pagina.
Madonna bij de fontein Jan Van Eyck (1439)
Olieverf op paneel 19x12cm
Dit kleine schilderij hing niet in een kerk, maar bij iemand thuis. De kleine Jezus Christus slaat liefdevol zijn arm om Maria's hals. Alle bloemsoorten en ook de fontein staan symbool voor de heilige Maagd. Maria is de bron van het leven. Bijzonder is de originele lijst. Daarop lees je Van Eycks motto: 'Zo goed als ik kan'. Ook zijn naam en het jaartal staan er op.
Give the People What they Want Marlene Dumas(1992)
Olieverf op doek 40x30cm
Marlene Dumas is een van Nederlands meest productieve en invloedrijke schilders. Dumas werkt veel met olie op canvas en inkt op papier. Haar werken zijn psychologisch geladen en onderzoeken thema's als seksualiteit, liefde, geweld, dood en schaamte. Vaak hebben haar werken ook een actuele, politieke betekenis.
In haar vroege series werkt ze zowel met verf en inkt als met collage. Fotos en krantenknipsels geven context aan de tekeningen. Vanaf het midden van de jaren tachtig concentreert Dumas zich op schilderen, in het bijzonder portretten. Naast beelden van zichzelf, haar dochter en vrienden, gebruikt Dumas ook fotos uit kranten, tijdschriften of haar beeldarchief, soms van bekende mensen, onder wie Amy Winehouse, prinses Diana en Osama bin Laden. De fotos dienen niet als basis voor een waarheidsgetrouw portret, maar om een figuratief beeld te creëren dat een emotionele toestand overbrengt. De portretten doen vaak unheimlich aan: de figuren hebben een haast doorzichtige, groen- of blauwachtige huid en hun lichamen nemen onnatuurlijke en soms expliciete seksuele poses aan.
Faiting Desire Pathy Govaert 120x120cm
Wonen in de golven en geen verblijfplaats hebben in de tijd.
Pathy groeide op tussen kunstenaar en antiquair, daar begon haar passie voor kunst en design. Deze interesse heeft ze aangewakkerd door haar job als interior designer. Ze heeft een langdurige passie voor het visuele vakmanschap van zowel interieurontwerp, architectuur en kunst. Haar passie voor creatieve proces is dan ook cruciaal in het maken het haar kunst. Werken met eenvoudige geometrische vormen waarbij de visuele perceptie van een kleur wordt beïnvloed. Pathy precieze toepassing van kleur creëerde een spel van ruimte en diepte. Door haar kunst onderzoekt Pathy subtiele patronen die elk kunstwerk uniek en individueel maakt. Het doel is om unieke stukken te creëren die interieurs unieke maken.
De drie koningen Herman Faes
Herman, vroeger aannemer, revalideert na een volledige verlamming en maakt kunstwerken van oud werkmateriaal. Een soort recyclagekunst van vondsten dus, vandaar zijn artiestennaam vunst. Zijn instagram-pagina vunst_ instagram stond nog maar drie maanden online toen hij op 27 juli 2021 in twee uur tijd volledig verlamd geraakte. Myelitis transversa of een ontsteking van het ruggenmerg die bij Herman heel hoog zit. Niemand kan de oorzaak exact zeggen. Kwam het door het coronavaccin? Was er een andere reden?Dankzij de wedstrijd De Nationale Expo, van KMSKA, VRT en museumPASSmusées, staat Faes sculptuur nu al wekenlang in het KMSKA. Kunstenaars werd opgeroepen hun eigen interpretatie aan Aanbidding door de koningen (1624) van Peter Paul Rubens, ee
The inflatable Adoration of the Magi van Gilles Tytgat
Je hebt composities met klei, met verf of met glas, maar ook met ballonnen! Leraar en amateurkunstenaar Gilles Tytgat plet sinds 2017 ballonnen tussen plexiglas en dat deed hij ook met het schilderij van Rubens. Ballonnen zijn voor hem een manier om moeilijke themas, zoals rouwen, op een kindvriendelijke manier te vertellen.
Het idee begon eigenlijk op een beurs van mijn klas. Een leerling gaf me nadien nog een transparante zak met versiering waarin ook wat lek gestoken ballonnen zaten. In de ballonnen herkende ik toen een vrouw met een droevig gezicht en dat bracht me op het idee om portretten te maken met ballonnen, zoals een van Queen Elizabeth II of David van Michelangelo. Ik was in mijn klas toen ik hoorde dat ik met mijn interpretatie van Rubens naar het KMSKA mocht. Net op de plek waar het dus eigenlijk allemaal begon. -Gilles Tytgat
Rubens 2.0 (op zn ketjes) van de kinderen van het Beeldatelier van de Academie Beeldende Kunsten Anderlecht
(waaronder kleindochter van Katleen)
22 Brusselse ketjes van de Academie Beeldende Kunsten in Anderlecht gingen aan de slag met het werk van Rubens. Net als Rubens, zagen ze het groot. Onder leiding van hun docente Delphine, maakten ze een collage waarin de compositie identiek is, maar de figuren een meer hedendaagse look hebben. De koningen geven steps cadeau en we herkennen allerlei fantasiefiguren zoals een tovenaar, een vampier en een kleurrijke os.
We hebben op voorhand samen gebrainstormd over welke figuren we allemaal in de collage wouden verwerken. Met de enorme fantasie van de leerlingen, ging dat eigenlijk heel vlot. Daarna verdeelden we ons in groepjes en werkten we apart aan onze figuren en het decor. Dat brachten we samen in een houten kader, gemaakt door de volwassen leerlingen van het houtatelier, een hele fijne samenwerking. De kinderen waren dolenthousiast. Zo enthousiast dat ze zelfs in de verplichte pauze wouden doorwerken! - Delphine, docente van het beeldatelier
De oestereetster James Ensor(1882)
Olieverf 205x105,5cm
Dit werk zorgde in Ensors tijd voor een schok. Schilderijen van zo'n formaat waren voor serieuze onderwerpen. Toch niet voor een jonge vrouw die oesters eet! De vrouw en haar servet baden in het licht. Ensor voegde frisse kleuren toe aan het stilleven op tafel. Volgens Ensors vriend en schrijver Emile Verhaeren was dit het eerste impressionistisch schilderij in de Belgische kunst.
Het Leven Frits Van den Berghe (1924)
Olieverf op doek 131x141cm
Frits van den Berghe was een Vlaamse schilder, tekenaar en graveur uit Gent. Van den Berghe werkte in de meest uiteenlopende stijlen, van Impressionisme tot Expressionisme en uiteindelijk tot Fantastisch Surrealisme. Samen met Albert Servaes, Constant Permeke en Gustaaf de Smet wordt Van den Berghe beschouwd als één van de mede-oprichters van de groep Latemse Expressionisme. Enkele andere kunstverenigingen waarin hij actief was, waren L'Art Vivant, Sélection en Les Compagnons de l'Art. Hij gaf les aan de Kunstacademie van Gent, waar hij ook studeerde. Frits keerde in 1914 terug uit New York en liet zich inspireren door het Fauvisme en het Duitse Expressionisme van Jan Sluijter. Tijdens de eerste wereldoorlog bloeide zijn expressionisme op. In 1928 begon Van den Berghe tekenfilms te maken voor het socialistische tijdschrift 'Vooruit', waar hij tot aan zijn dood zou blijven. Intussen was Van den Berghe's stijl geëvolueerd van expressionisme naar fantastisch surrealisme, met nachtmerries, dromen en hallucinaties in een sterk kleurenpalet, duidelijk beïnvloed door de Duitse surrealist Max Ernst. Hij beeldde de mens af als zijnde over het algemeen geobsedeerd en angstig. Invloeden van meerdere belangrijke kunstenaars zoals Max Ernst, Egon Schiele, Giorgio de Chirico, Edvard Munch en Leo Gestel zijn in zijn werk herkenbaar.
De hemel weent over de puinen Jakob Smits (20ste eeuw)
Olieverf op doek 128x121cm
De hemel weent over de puinen is een naoorlogs schilderij waarin een dominante, (spier)witte hemel oogt als een stralenbundel: alsof een goddelijke licht tegelijk schijnt en huilt op de puinen van de oorlog, op de afgebroken bomen en kruisen, en op de overeind gebleven boerenhuisjes die de nietigheid van het menselijk bestaan verbeelden. Het schilderij, en bij uitstek de uitgestrekte hemelpartij, toont een schildertechniek waarbij de olieverf in dikke, vette lagen wordt aangebracht. Die impastos hebben een korrelige structuur die de kleuren een even vibrerende als lichtrijke uitstraling geven. Elke fase [elke verflaag] rijpt, geeft een rijkere glans en intensifieert alles, schreef Smits. Zo gaat deze schilder van het licht voorbij aan een natuurgetrouwe weergave van het licht en geeft hij uiting aan een symbolisch licht, een licht als materie, de evidente getuigenis van het levensmysterie', zoals hij het zelf omschreef.
Smits werkte liefst in de halve duisternis door de meeste ramen van zijn atelier met planken af te dekken. Het licht dat via de twee overige ramen binnenviel werd bovendien gefilterd door een aantal schermen van doorzichtig papier, aldus de dichter Jan Van Nijlen die de schilder bezocht. Met andere woorden, Smits deed er alles aan om het natuurlijke licht zoveel mogelijk indirect op het doek te laten vallen. Zo trachtte hij op picturale wijze uiting te geven aan zijn typerende irreële licht. Van Nijlen noteerde: De schilder die zulke mooie landschappen schiep met lumineuze avondluchten, met huizen waarvan de muren schitterden van een ongewoon en zuiver wit, was geen vriend van het zonnelicht.
Gusta met hoedje Albert Van Dyck 20ste eeuw)
Olieverf op doek 49,5x59,5cm
Toen Van Dyck begon als kunstenaar, was het expressionisme de gezaghebbende kunststroming in de Vlaamse kunstwereld. Als animist reageerde hij hierop. Hij richtte zich meer op het introspectieve. Albert Van Dyck evolueerde naar een zuiver picturale schilderkunst, waarbij hij vooral aandacht schonk aan het kind en aan het schrale Kempische landschap, in het bijzonder de omgeving van Schilde waar hij verbleef.
In 1933 verscheen voor het eerst het buurmeisje Gusta in het oeuvre van Van Dyck. Zij zou zijn uitverkoren model worden.
Freia's Garden Anselm Kiefer (2013)
acryl, emulsie, olie, schellak, metaal, gips, bladgoud, bladzilver, polystyreen en sediment van elektrolyse op foto gemonteerd op canvas
340 x 470 x 10 cm
Adembenemend in zijn schaal, bijna-sculpturaal gebruik van materialen en de rijkdom van zijn historische context, Freia's Garden van Anselm Kiefer is een krachtig werk van een van de belangrijkste kunstenaars die tegenwoordig in Duitsland werken. Het huidige werk gaat rechtstreeks in op mythe, geheugen en de kwestie van het Duitse naoorlogse bewustzijn en is een meesterlijke uitdrukking van de innovatieve en filosofische dimensies van Kiefers praktijk, en van de centrale sleutelthema's die een oeuvre verankeren dat 'noch lineair noch progressief in zijn ontwikkeling, maar cyclisch en reflectief, een weerspiegeling van de kijk van de kunstenaar op het leven en de geschiedenis. Een cyclus van werken die voor het eerst werd tentoongesteld in 2012 en publiekelijk werd tentoongesteld tijdens het Der Morgenthau Plan in 2013, georganiseerd door Gagosian in New York.
San Marco vanaf de Piazetta Jules Schmalzigaug (1913)
Olieverf op doek 42,5x63,5cm
Eind april 1912 arriveerde Schmalzigaug in Venetië, de stad waar hij zijn hart aan heeft verpand. Een tweetal maanden later berichtte hij aan zijn ouders dat hij steeds voor S. Marco wandelde zonder te begrijpen op welke manier ik die basiliek op doek zou brengen ik zag haar enkel op de manier waarop de postkaartjes haar tonen. Welnu, toen ik haar gisteren observeerde, zag ik haar "geschilderd", t.t.z. zoals ik haar geschilderd zou willen zien. Het was het begin van een artistieke ontdekkingstocht.
Vergelijkingen tussen San Marco vanaf de Piazetta en werk van slechts enkele maanden eerder tonen een plotse schilderkunstige overgang van het pasteuze en donkerdere naar het lichtere en frissere. De verf oogt meer uitgesmeerd en korrelig, terwijl witte pigmenten de heldere kleuren en vormen op doek een meer sprankelende uitstraling van binnenuit geven. Dit schilderij, meer dan waarschijnlijk gemaakt in de lente van 1913, correspondeert met Schmalzigaugs omschrijving van een reeks werken als knappe kleurenvisies, met een verbazingwekkende lichtintensiteit weergegeven. De schitterend weergegeven lichtinval, met een duidelijk contrast tussen violette schaduwpartijen op de zijgevels en de terrasjes, en een voorgevel van de basiliek die baadt in het licht, tonen dat Schmalzigaug op zoek was naar een coloristische tonaliteit. De heldere rode, blauwe, oranjegele en goudgele kleuren dienen om de silhouetten van wandelaars en terrasgangers weer te geven, maar ook om de polychrome geest van de altijd kleurrijk gedecoreerde façade te vertalen. Die lijkt wel in vuur en vlam te staan.
De belangrijkste oorzaak van deze picturale omwenteling was een bezoek aan het atelier van de Kempense schilder Jakob Smits, rond de kerstperiode van 1912. Schmalzigaug ontdekte daar Smits typerende kenmerken als korrelige verflagen en intense lichtwerking door contrasten van zuiver wit en zwart, en het spel met het warme rood. Even cruciaal was de ontdekking van Smits experimentele atelier-inrichting. Door middel van luiken kon Smits het invallende licht in een donkere ruimte manipuleren door het te laten reflecteren op een spiegel of een groot wit laken, waardoor het dan indirect op het schildersdoek kon vallen. Zo bleef de luminositeit van de verfpigmenten het meest zuiver waarneembaar tijdens het aanbrengen op doek. Toen Schmalzigaug in januari 1913 thuiskwam in Venetië richtte hij meteen zijn atelier in volgens de aanbevelingen van Smits.
Mannen aan tafel Karl Hofer (20ste eeuw)
Olieverf op doek 117x140cm
Karl Hofer (1878-1955) was een Duitse expressionistische schilder en vanaf 1945 de directeur van de Hochschule für bildende Künste in Berlijn. Zijn positie als kunstenaar was bijzonder: hij was overtuigd dat er geen zinvol onderscheid gemaakt kan worden tussen abstracte en figuratieve schilderkunst, en dat de twee volledig compatibel zijn met elkaar. Hofer verzette zich tegen het nazisme en publiceerde zelfs artikels, zoals 'Wie kämpfen wir gegen ein Drittes Reich?' (Hoe vechten we tegen een Derde Rijk?), die gepubliceerd werden in de communistische krant Welt am Abend. Ondanks het feit dat hij het nazisme afwees, zocht Hofer naar manieren waarop kunst door het regime geaccepteerd kon worden. Hij schreef bijvoorbeeld eveneens het artikel 'Der Kampf um die Kunst' (De strijd om de kunst) in de rechts-conservatieve, door de nazi's doorgaans getolereerde Deutsche Allgemeine Zeitung, argumenterend dat de Duitse kunst grotendeels 'Jodenvrij' was, meer dan andere domeinen in de samenleving, met uitzondering van het leger. Maar uiteindelijk werd ook zijn werk door de nazi's beschouwd als 'ontaarde kunst', en acht van zijn schilderijen werden gepresenteerd op de Entartete Kunst-tentoonstelling van 1937.
Nog een deel van het project 'De Tien' van Christophe Coppens. Het is een detail van het kunstwerk 'Gaston en zijn zuster' van Gustave Van de Woestyne.
Gaston en zijn zuster Gustave Van de Woestyne (1923)
Olieverf op doek 202,5x202,5cm
Zondag Gustave De Smet (1921)
Olieverf op doek 179,5x139cm
Credo: In dit credo schetst de kunstenaar in eigen bewoordingen zijn stijlontwikkeling van het impressionisme tot het expressionisme en de invloed van het futurisme.
Nadat ik mij in verschillende richtingen bewogen had, om tenslotte bij het impressionisme te belanden, besefte ik duidelijk, hoe ontoereikend de uitdrukkingsmiddelen van die stijl waren en ik zocht rusteloos verder.
Deze onrust werd nog versterkt door de eerste manifesten en theorieën van Marinetti tot wanneer plotseling, in Nederland, de ontmoeting met het werk van enkele modernen, mij de openbaring bracht, dat de visuele nabootsing der natuur de zuivere expressie geweldig in de weg staat.
Sindsdien heb ik getracht alles in mij af te breken en alles herop te bouwen. Ik arbeidde door met de wens mij stap voor stap te ontdoen van alle cliché's en van alle goedkope kunstgrepen.
Voortaan wil ik mij inspannen het innerlijke leven te vertolken, met de grootst mogelijke eenvoud, expressief door de vorm en door de kleur.
Lente Jean Brusselmans (1935)
Olieverf op doek 151x151cm
Vanuit het raam van zijn atelier keek Brusselmans naar dit Brabantse landschap. Hij schilderde het telkens opnieuw in alle seizoenen. De lente herleidde hij hier tot geordende kleurvlakken met harde contouren. Er is weinig diepte. Daardoor worden zijn landschappen uit de jaren 1930 bijna abstracte composities.
Stilleven Marthe Donas (1917)
Olieverf op doek 34,5x53cm
Tijdens de Eerste Wereldoorlog verhuisde Donas van Antwerpen naar Parijs. Daar ontdekte ze het kubisme en schilderde ze dit stilleven. De objecten, licht en schaduw zijn herleid tot vlakken en fragmenten. Lichte en donkere kleuren wisselen elkaar af. zo krijg je het gevoel van beweging.
De ellende van Job Ossip Zadkine (1914)
Olmenhout 122x139,5x83cm
Het beeld uit 1914 is een uitbeelding van de frustraties en problemen waar jonge beeldhouwers als hemzelf in Parijs mee te maken kregen. Hij inspireerde zich ervoor op het Oud Testamentisch boek Job (Job 2:11-13). De passage waarin Jobs vrienden Elifaz, Bildad en Sofar naar hem toegingen om hem te steunen bij de vele rampen die hem troffen, is niet willekeurig gekozen. Oorspronkelijk noemde de kunstenaar zijn beeld Job en zijn vrienden. Later werd de groep hernoemd naar Job, na de verwerving door het KMSKA naar De ellende van Job.
In feite gaat het om een beeldengroep. Toch behandelt de beeldhouwer de figuren als afzonderlijke individuen; zeer summier, maar toch sprekend weergegeven. Opvallend is hun kracht en monumentaliteit, iets waarin het materiaal (olmenhout) en de techniek (taille direct) een belangrijke rol speelt. De grafische inkervingen, de vorm en nerven van het hout bepalen de houdingen en gebaren. Door deze eerbied voor de materie, slaagde de kunstenaar erin het werk een grote samenhang en eenheid mee te geven. Het heeft ook iets diep-menselijks, versterkt door de spaarzaamheid van de kunstenaar met details.
Zoals in ander werk, herinnert ook dit beeld aan de Afrikaanse beeldhouwkunst. De warme kleur van het hout en het spel van de nerven in diverse bruintinten versterken dat effect. Het tafereel doet innig en gevoelig aan, een effect gecreëerd door het afgesloten blok van de gehurkte man met gebogen lijnen, [die] verzacht [wordt door] de strakke opwaartse lijn van de staande figuren door de zachte rondingen van hun neergebogen hoofden. Deze opstelling is niet origineel; de beelden werden pas na de Eerste wereldoorlog op een laag grondvlak samengevoegd. Het was een onconventionele uitbeelding, die de kunstenaar had geleend van Auguste Rodin een Franse beeldhouwer voor wie hij veel bewondering had.
Zelfportret met de zwarte ooglap Rik Wouters (1915)
Olieverf op doek 102x85cm
In het zeer persoonlijke Zelfportret met de zwarte ooglap schilderde de kunstenaar zichzelf, veertien dagen na zijn tweede oogoperatie. Hij was blind aan een oog en was daardoor zijn dieptegezicht verloren. Het was echter vooral zijn kaak, die voor een deel was weggenomen, die hem helse pijnen bezorgde.
Het werk toont zijn hoofd, dat is geschoren zoals dat van een ter dood veroordeelde. Hij is gezeten in een groenblauwe pyjama voor een geruit deken en een rood gordijn. De diagonale gordijnrand houdt de schuin geplaatste, massieve figuur in evenwicht. De zwarte ooglap die zijn gehavende linkeroog sinds de operatie verbergt, valt meteen op. Het werk vatte zijn existentiële angsten en de wanhoop die hem overviel. Zijn echtgenote Nel schreef hierover: Verzonken in de beschouwing van zijn wezen waarover het drama langzaam afschuift, schilderde Rik zijn eindeloze wanhoop.
De verf is dun uitgesmeerd op de witte ondergrond. Hij gebruikte in de periode dat dit zelfportret geschilderd werd steeds meer grijstonen; zijn vrolijke geel-roodcontrasten ruimden baan voor minder uitbundige kleurencombinaties. Wel springen de rode en roze nuances nog in het oog. De compositie straalt kracht uit, iets wat de kunstenaar bereikte door decoratieve elementen weg te laten en het geheel sterk te schematiseren. In tegenstelling tot de rest van het doek, stelde Wouters het hoofd in dit werk samen uit verschillende kleurvlakken. Hij gebruikte groen, bruin, rood, grijs en zwart. De levendige kleuren enerzijds contrasteren met zijn houding en leiden tot verschillende interpretaties van dit werk. In tegenstelling tot de impressionisten, die door middel van kleine toetsen licht en kleur pogen weer te geven, maar daardoor de vorm uit het oog verliezen, schilderde Wouters duidelijke vormen.
Dromerij Rik Wouters (1907)
Brons 190x55x85,5cm 120kg
Dit werk is een uniek exemplaar er werd maar één brons van gemaakt. Het beeld werd eerst in klei geboetseerd daarna in gips gemouleerd en tenslotte in brons gegoten. Net als het bronzen beeld werd het originele gips aan het museum geschonken. Het werk is iets meer dan levensgroot. Eén voet komt naar voren en staat losjes op de grond het lichaam neigt naar achteren. De sculptuur straalt rust uit veroorzaakt door de verdeling van de volumes. Over het gehele oppervlak zijn impressionistische toetsen zichtbaar zoals op het steunbeen.
Lezende vrouw Rik Wouters (1913)
Olieverf opdoek gemaroufleerd op paneel 62x51x7cm
Zelfportret met sigaar Rik wouters (1913)
Olieverf op doek 53x64cm
Herfst Rik Wouters (1913)
Olieverf op doek 135x140cm
In een huurhuis in de Dennenbosstraat van Drogenbos zal Rik het grootste deel van zijn werk maken. Heel wat landschappen ontstaan in de straatjes van de wijk Bezemhoek en in het bos richting Welriekendedreef en Groenendaal, een pittoreske plek waar Rodin en Ensor respectievelijk dertig en twintig jaar eerder heerlijk werk hebben gemaakt. In talloze zelfportretten, stillevens en intieme taferelen met Nel in de hoofdrol herkennen we de kleine, lichte kamers van het huis. In de woonkamer poseren Nel of Ernest Wijnants voor oplichtende portretten.
De kunst van Rik Wouters is een fauvistische liefdesverklaring aan de vrouw van zijn leven: Nel.
Rik leefde samen met de liefde van zijn leven, arm maar al bij al wel gelukkig. Op 11 juli 1916 eindigt het harde leven van de dappere en veelbelovende kunstenaar die in Amsterdam overlijdt aan kanker.
Midzomer Marc Mendelson (1954)
Olieverf op doek 81,5x105cm
Mendelson wordt gerekend tot een van de meest originele Belgische kunstenaars van zijn generatie. In zijn lange carrière werkte hij in verschillende stijlen, zowel figuratief als abstract. Hij maakte gebruik van verschillende media als olieverf, aquarel, assemblage, fotografie Na zijn studies in Antwerpen verhuist Mendelson naar Brussel waar hij zich aansluit bij een groep kunstenaars die tussen 1945 en 1948 samen naar buiten treden onder de naam La Jeune Peinture Belge en de naoorlogse schilderkunst een vernieuwende boost geven. Mendelson debuteert met een vorm van magisch realisme. Zijn stijl leunt aan bij De Chirico, en ook Picasso inspireert hem enige tijd. Maar in de jaren vijftig evolueert hij naar de abstracte kunst om nog later te experimenteren met materie. Doeken in een dikke verfpasta vermengd met zand, modder en cement bekrast hij met primaire lijnen en vormen. Omstreeks 1966 keert hij terug naar een nieuwe figuratieve kunst. Met gevoel voor humor en poëzie brengt hij een heel eigen universum in beeld. In 1953 reist Mendelson voor de eerste keer naar Spanje. Een nieuwe wereld gaat open. In Midzomer beeldt hij de Middellandse Zee af zonder haar na te bootsen, in heftige kleuren en strakke vormen.
Transition Jean Paul Laenen (1964)
brons en gelakt brons, gegoten en gelakt 133,7x140,3x137,1cm
Uit een confrontatie met de kunstenaar:
Dit beeld lijkt in zich zelf een gesloten spanning, geeft een indruk van beslotenheid die echter geen afgeslotenheid is, geen beperking. Soms schijnen de krachtlijnen buiten het beeld door te lopen, het beeld is dan het kernstuk, de zon die de verhoudingen in evenwicht én in beweging houdt. (Kleuren die opvallen: brons, schakeringen van groen, weerschijn van oranje op wit, ook zwart en blauw). Het werk toont een a.h.w. gevoelige luister, een rijkdom zonder praal, een innerlijke vreugde die geen voldaanheid uitstraalt maar ontvankelijkheid; het schept ruimten om ze tot elkaar in betrekking te brengen, contacten ontstaan, wisselwerking, een eenheid die niet opslorpt maar verbindt. Het is een uit elkaar ontstaan en in elkaar terugvloeien: gebogen lijnen, wentelingen, cirkels, tegenstellingen die elkaar opheffen, een spel van naderen en verwijderen dat meestal eindigt (d.i. weer begint) in een middelpunt. Er is aan dit beeld geen uitgang, het begint niet, het houdt niet op. Door een volstrekt ontbreken van anekdotiek is het beschouwen eerder een spel dan een waarnemen.
Roi Narquois Pierre Caille (1967)
hout en keramiek 286x178x39,8cm, 53,4kg
De bladeren vallen, de dagen korten, vreemde wezens komen tevoorschijn. Pierre Cailles levensgrote koning, soldaat en paard zijn werkelijk bizar. Ze lijken je wel uit te lachen. Niet moeilijk, want vertaal je de titel, dan krijg je Spottende Koning. Een sterk en eigenzinnig werk van Caille.
De roze strikken Paul Delvaux (1937)
Olieverf op doek 121,5x160cm
In een onbekende wereld krijgen herkenbare elementen uit de realiteit een nieuwe plaats toegewezen. De stilte is voelbaar. De naakte vrouwen de geliefde personages van Paul Delvaux dwalen rond in een bevreemdend landschap met klassieke ruïnes. Eén van de vrouwen draagt een grote strik rond het bovenlichaam. Op de bovenste galerij van het rechtse gebouw kan men een skelet onderscheiden. Delvaux' schilderkunst kan omschreven worden als die van het verstilde gebaar van de herhaling van de bevroren erotiek van de jeugdherinnering.
Hoofd van Orpheus Ossip Zadkine (1956)
brons 5x21,4x26 cm
Zadkine was een kunstenaar met een heldere persoonlijke visie, waarin de onlosmakelijke band tussen mens en natuur centraal staat. Hij vertolkte daarmee de rol van Orpheus, de mythologische dichter die met zijn kunst zelfs bomen en stenen ontroerde en het kwaad in de wereld op afstand wist te houden. Precies de betekenis kende Zadkine, die twee wereldoorlogen meemaakte, ook aan zijn motivatie van de beeldhouwer. Het vermogen van Zadkine om zichzelf steeds opnieuw uit te vinden, om steeds met nieuwe vormen te reageren op de veranderende wereld om hem heen, kenmerkt hem als een van de grootste kunstenaars van zijn tijd.
Veerman. Ontwerp voor brugbeeld van Esslingen Bernhard Heiliger (1956)
brons en steen 126x87x24cm, 47kg
Schip en veerman vormen een sierlijke eenheid, tussen figuratie en abstractie. Het beeld herinnert aan de Griekse mythe over veerman Charon die de ziel van overledenen over de rivier Styx naar het dodenrijk voert. Heiliger maakte het ontwerp voor een zeven meter hoog beeld op de Neckarbrug in Esslingen. Het is een eerbetoon aan mens en techniek.
Tentoonstelling in KMSK Brussel: Picasso & abstraction, 6 december 2022
Het is 50 jaar geleden dat de Spaanse schilder Pablo Picasso overleed,
wat een ideale aanleiding vormt voor een grootse viering van zijn oeuvre. De
tentoonstelling in KMSKB is de eerste expo die volledig wordt gewijd aan de
relatie tussen Picasso en abstracte kunst. Hijzelf noemde de abstractie 'een
vergissing, een ongerijmd idee'. Toch werden de meeste pioniers van de
abstracte kunst zoals Piet Mondriaan geïnspireerd door de Spaanse vernieuwer.
Zodra zijn kubistische experimenten vorm kregen, bereidde hij de weg voor
abstractie. Hij onderhield een knipperlichtrelatie: één van aantrekking en afstoting.
Picasso & abstraction biedt ons een meeslepende kijk op de
slingerbeweging van de kunstenaar tussen het abstracte en figuratieve door de jaren heen.
De tentoonstelling illustreert de buitengewone creativiteit van Pablo Picasso en zijn vermogen om zichzelf voortdurend uit te vinden.
Bibliografie
Picasso werd op 25 oktober 1881 geboren in Málaga.
Pablo Picasso was al op zeer vroege leeftijd bezig met tekenen en schilderen. Volgens zijn moeder waren zijn eerste woorden zelfs 'piz, piz', een afkorting van het Spaanse woord lápiz, wat penceel betekent. Zijn vader was schilder en tekenleraar en Picasso kreeg het schilderen dan ook met de paplepel ingegoten.
Blauwe periode
Na gestudeerd te hebben aan de kunstacademie Real Academia de Bellas Artes de San Fernando in Madrid, maakte Picasso in 1900 zijn eerste reis naar Parijs, indertijd de kunsthoofdstad van Europa. Hier ontmoette hij de dichter Max Jacob, die hem de Franse taal en literatuur leerde. Al spoedig deelden de twee een klein en armoedig appartement. Van 1901 tot 1904 leed Picasso aan een depressie: zijn beste vriend Carlos Casagemas pleegde zelfmoord. Deze moeilijke periode is voelbaar in zijn werk, waar hij enkel koude tinten gebruikt. Deze periode in de schilderkunst van Picasso staat bekend als de 'blauwe periode'. Hij maakte sombere schilderijen in donkere, voornamelijk blauwe kleuren. De beroemdste werken van die periode waren "Blue Nude, "La Vie" en "The Old Guitarist".
Roze periode
Picasso werd steeds beroemder en kende zijn eerste successen als schilder. Daarnaast kreeg hij een relatie met Fernande Olivier. Hierdoor werd zijn werk steeds minder somber. Picasso ging vanaf nu voornamelijk zachtere tinten als roze gebruiken in zijn schilderijen. Het onderwerp van veel van deze schilderijen was het circus, waar Picasso en Olivier vaak te vinden waren. Deze zogenaamde 'roze periode' duurde van ongeveer 1904 tot 1906.
Voornaamste werken van tijdens deze periode zijn:"Jongen met een pijp", "Familie van acrobaten met een aap", "Familie van acrobaten" en "Jonge jongen met paard"
Afrikaanse periode
Na deze roze periode volgde een periode waarin Picasso sterk werd beïnvloed door Afrikaanse sculpturen in Parijs. Het eerste schilderij in deze periode is Les Demoiselles d'Avignon, geschilderd in 1907. Deze 'Afrikaanse periode' duurde tot ongeveer 1909. Tijdens deze periode ontwikkelde Picasso onder invloed van Cézanne een geheel nieuwe stijl: het kubisme. Samen met Georges Braque wordt Picasso gezien als uitvinder van deze moderne kunststroming.
Kubisme
Bij het kubisme werden objecten van meerdere standpunten bekeken en opnieuw op een abstracte manier weergegeven. Tussen 1909 en 1912 schilderde Picasso in de stijl 'analytisch kubisme'. Er werden voornamelijk bruine en andere neutrale kleuren gebruikt. Dit ontwikkelde zich tussen 1912 en 1919 in een periode van 'synthetisch kubisme'. Bij deze stroming werden papierfragmenten in de schilderijen verwerkt, als een soort collage.
Oorlogen
Na de Eerste Wereldoorlog schilderde Picasso in een neoklassieke stijl. De minotaurus, een wezen uit de Griekse mythologie, was bijvoorbeeld een element dat vaak terugkwam in deze periode. In de jaren twintig en dertig kwam Picasso in aanraking met het surrealisme. Picasso raakte beïnvloed door deze nieuwe stijl en ging verder experimenteren met vormen, stijlen en kleuren. In 1937 schilderde hij wellicht zijn meest bekende schilderij. Het schilderij heet Guernica en was een protest op het bombardement van het Spaanse stadje Guernica tijdens de Spaanse Burgeroorlog (1936-1939). Het schilderij werd het symbool voor Picasso's houding tegen oorlogvoering in deze periode vol massale oorlogen.
Latere leven
Na deze surrealistische periode ging Picasso meer abstracte werken schilderen. In zijn latere leven trok Picasso zich steeds meer terug uit de publiciteit en schilderde hij veel. Op 8 april 1973 overleed Picasso in Mougins in Frankrijk. Hij liet naast enorm veel schilderijen ook honderden sculpturen, tekeningen en andere kunstwerken na. Picasso wordt gezien als één van de meest invloedrijke kunstenaars van de twintigste eeuw. Daarnaast zijn de schilderijen van Picasso de meest gestolen kunstwerken ter wereld.
Hierna volgen 15 afbeeldingen, genomen in het museum, van de tentoongestelde kunstwerken, en voorzien van verhelderende beschouwingen afkomstig van de podcasts, uitgegeven door Fine Arts Belgium+Amusea.
De schilder en zijn model. Parijs,herfst 1926.
Olieverf op doek. 172 cm hoog, 256 cm breed
Een kat vindt er haar jongen niet in terug. Waar is de schilder, het model, het doek. Ze versmelten tot lange zwarte lijnen, die zich verspreiden over het hele beeldvlak. Links vermoeden we de figuur van het model, heel klein, met uitgestrekte armen. Maar ze is ook het immense profiel met gesloten ooglid, golvende borstkas en gigantische voet. Ze is alles wat je wil. Rechts lijkt de schilder overweldigd door de omvang van zijn taak, ineengezakt, benen gekruist, mengt hij de kleuren op zijn palet. Achter hem zien we een doek op een spieraam. In de rechterbovenhoek lijkt een schilderij aan de muur te hangen. Lijn en kleuren worden radicaal van elkaar gescheiden. Het netwerk van zwarte lijnen is losgekoppeld van de grote hoekige vlakken op de achtergrond. waardecontrasten transformeren deze vlakken van geel en grijs in gebieden van licht en schaduw. De voorbereidende tekening, zichtbaar aan de rechterkant van de compositie is opvallend aanwezig. Wanneer we aandachtig kijken ontdekken we het ontstaansproces van dit werk: eerst het schetsen van lijnen, dan het aanbrengen van kleurvakken in de verkregen afbakeningen en pas aan het einde de gepenseelde zwarte lijn die nauwgezet de aangeduide paden verwacht. Picasso ontkracht in dit rechterdeel de bedrieglijke indruk dat in dit schilderij de lijnen spontaan zijn aangebracht. Hij lijkt ons te zeggen: denk vooral niet dat dit pure improvisatie is, want mijn schilderijen zijn zorgvuldig uitgedacht.
Het thema van 'De schilder en zijn model' verscheen in 1917 en markeerde toen reeds zijn oeuvre. Het schilderen zelf wordt hier het onderwerp, hij getuigt hoe zijn onderzoek zich verderzet. Hij positioneert ten opzichte van hedendaagse artistieke ontwikkelingen. In die jaren ontstond een affiniteit tussen Picasso en de dichter André Breton, die grote bewondering voor hem had. Vrijere, lossere en op het eerste zicht meer irrationelere werken zagen toen het daglicht, zonder evenwel over te gaan tot de methode van het automatisme. In die zin zou hij nooit deel uitmaken van de groep surrealisten. In 1924 begon Picasso met de realisatie van een reeks tekeningen bedoeld als illustratie van het onbekende meesterwerk van Balzac. In deze roman portretteert de schrijver een kunstenaar die zoveel mogelijk leven op het doek wil vastleggen, terwijl het schilderij wegzinkt in abstractie en de kunstenaar in wanhoop. Een citaat uit deze novelle: 'ik zie enkel een warrige verzameling kleuren, omsloten door een heleboel bizarre lijnen die een muur van verf vormen'. We vergissen ons, kijk zei Pourbus, toen ze dichterbij kwamen zagen ze in een hoek van het schilderij een stuk blote voet die tevoorschijn kwam uit deze chaos van onbepaalde kleuren en tonen, uit deze vormloze mist. Maar wat een heerlijke voet en levende voet. Stijf van bewondering bleven ze staan voor dit fragment dat was ontsnapt uit een ongelooflijke, langzame en progressieve vernietiging.
Paul Cézanne, Rotsen nabij de grotten boven Châteaux-Noir, 1904
Olieverf op doek, 65,5 cm hoog, 54,5cm breed
Een stuk natuur, badend in het licht, vibrerend, een rilling geschilderd op doek, een algehele vaagheid die het cartesiaanse oog tevergeefs probeert sterk te stellen. Een weerschijn van okers, blauwe en groene, de beweeglijkheid van natuurelementen. En toch is alles herkenbaar. Rotsen en bomen vinden elkaar zonder enige vorm van verwarring. Op het einde van zijn leven werkt Cézanne een oplossing uit voor het dubbele probleem waarmee hij wordt geconfronteerd: zo wil hij de nevelige vormen van het impressionisme meer consistentie geven maar zonder hun samenhang te verliezen. Zijn oplossing bestaat uit het creëren van een soepele overgang van het ene plan naar het andere, bekend als de Cézanne-overgang. Vormen zijn omgeven door omtreklijnen maar bevatten tevens openingen die hen verbinden met de omgeving. De diagonale toets van de kunstenaar heeft een geometrisch effect, hij verdeelt het beeldvlak in facetten. Toch wekt deze caleidoscoop van kleurvlekken een homogene indruk. In elk onderdeel van dit landschap vind je zowat alle kleuren van zijn palet terug. Bij het spreiden van de kleurvlakken ontstaat een ruimtelijke samenhang, zonder dat het landschap zijn structuur verliest, dankzij een netwerk van lijnen dat de compositie organiseert. Door vooral te focussen op plastische problemen verwijdert de schilder zich van het louter weergeven van de zichtbare wereld. Dit artistiek zelfstandige denken zal een beslissende rol spelen in de ontwikkeling van de abstractie. Braque en Picasso werden al heel vroeg beïnvloed door Cézanne eerst en vooral in het proces van geometrisering. Zo volgen zij zijn raad op om de natuur te zien doorheen de cilinder, de bol en de kegel. Ook de belangstelling voor de Cézanne-overgang zal een beslissende rol spelen op de weg naar het kubisme.
Vrouw met samengevouwen handen, Parijs, lente 1907 Studie voor 'Les Demoiselles d'Avignon' Olieverf op doek 90,5cm H, 71,5 cm B
Een vrouw, echt? Of een oude godheid met versteende blik. Haar gezicht bevroren als een masker kijkt ons aan. Haar twee grote ogen zijn leeg, onbewoond. In ongelijke tint, verontrust. De bovenkant van de figuur lijkt hard als ijzer, maar de onderkant vervaagt alsof hij blind is geschilderd. De lijnen zijn meestal cirkelsegmenten. Zwart en grafisch contrasteren ze met de krijt-witte achtergrond. Deze half-lijfse figuur is één van de vele voorstudies voor 'Les Demoiselles d'Avignon' of de prostituees van het bordeel gelegen in de straat Avinyó in Barcelona. Een werk waaraan Picasso bijna 9 maanden werkte. Merk op dat haar neus verschijnt als een kwart brie-kaas, een vorm die in de zomer van 1907 nog scherper op de voorgrond treedt. Ondanks zijn sober karakter vertoont dit werk een rijke textuur dankzij de nuances die in de witte delen zijn aangebracht. De nerveuze penseelstreken en de transparante delen die een aantal kleine onderliggende tekeningen onthullen. Zo onderscheiden we op verschillende plaatsen een vrouw met opgeheven armen, gezien van op de rug, die hij in dezelfde periode afzonderlijk schilderde. Toch waren het niet de textuur-effecten die de kunstenaar in die tijd achtervolgden, maar de reductie van de menselijke vorm tot zijn meest essentiële kenmerken. Tijdens een bezoek aan het Louvre in de winter van 1906, ontdekte hij de Iberische sculptuur. Een schat aan archaïsche beelden, rechtstreeks uit zijn geboorteland Spanje. Hij is gefascineerd door de grote ogen, grote oren en hun schematische schoonheid. In de zomer, tijdens een verblijf van enkele maanden in Gósol, een klein dorpje, verloren in Hoog-Catalonië, komt hij in aanraking met Romaanse beeldhouwkunst. Daarop richt hij zich tot het vereenvoudigen en abstraheren van de menselijke figuur. Geleidelijk aan doen de gelaatstrekken hun kracht gelden. In de herfst wordt het gezicht een masker. Hij ontdekt toen het Afrikaans beeldje met witte ogen, bezet met twee stukken parelmoer, eigendom van Matisse. Neen, zeker geen oogcontact met de goden. Alleen is het in dit schilderij een menselijke figuur als een ondoordringbaar oppervlak dat de intimiteit van zijn innerlijke leven verzegeld houdt.
Boom, Parijs 1907
Olieverf op doek
94 cm H, 93,7 cm B
Het ene blad dat ik plukte veranderde in verschillende luchtspiegelingen. Guillaume Apollinaire
Een boom of een abstractie. Kromme en menselijke vormen vermengen zich met plantvormen. Twee rustgevende tinten, groen voor het gebladerte en een zanderig roze-bruin voor de stammen en de omtrek van de boom. Het doet denken aan Cézanne. Bovenaan geeft een blauwe opening de lucht aan. Dit zijn onze ankerpunten naar de werkelijkheid toe. Maar de boogsegmenten die met een kompas over het hele oppervlak in alle richtingen zijn te lijken getekend, genereren een explosieve dynamiek. Onderwerp en omgeving raken verstrengeld en alleen de kleuren maken een onderscheid tussen beide. De kleuren zijn met een zekere felheid aangebracht en de willekeurige overgangen hebben iets verrassends. Heldere en donkere krommen scheiden de vormen van elkaar, maar zonder ooit volume of diepte aan te geven. De arceringen die in het oppervlak zijn gekrast vervlakken de compositie. Deze boom valt volledig in fragmenten uiteen wat een verontrustend effect heeft omdat het volledig tegen onze intuïtie ingaat. Voor een aantal specialisten is dit schilderij één van de eerste abstracte werken uit de westerse schilderkunst. Sommige herkennen in de gebundelde boomstam het vaak herhaalde motief van een vrouw met opgeheven armen waarbij de amandelvormige opening het hoofd wordt en de twee stammen de armen die het omlijsten. Deze pose komt inderdaad terug tijdens de periode waarin hij contrasterende lichamelijke houdingen bestudeert zoals in zijn schilderij 'Les Demoiselles d'Avignon'. Dit verband lijkt te bevestigen dat ook hier de vorm primeert op het onderwerp. En inderdaad blijkt dat Picasso sinds een jaar niet langer werkte naar model. Ik had sinds Walsol geen model meer gebruikt en precies in die periode werkte ik volledig zonder model. Ik was op zoek naar iets heel anders. Picasso wordt niet zozeer geboeid door het nabootsen van de natuur, maar wel door de kracht van de vorm. Deze zogenaamde primitivistische periode geeft hem nieuwe plastische mogelijkheden die hij als een soort exorcisme ervaart. Het schilderij is zowel onderzoeksveld als slagveld, waarbij elke penseeltrek een houw van een sabel wordt.
Vrouw in een armstoel, Parijs 1909 Olieverf op doek, 81,3 cm H, 65,4 B
Een halflange ontwrichte vrouw zit in een nog meer ontwrichte omgeving. De compositie ziet er verfrommeld uit, als papier. Schaduw en licht wisselen elkaar af. De vrouw lijkt zich in tegenlicht te bevinden. De tonen zijn warm. De kleuren, oker en grijs, helpen ons lichaamsdelen en kleding te onderscheiden. Na een tijdje herkennen we een gebogen arm die links op een armleuning rust, met een lange hand die elegant naar beneden hangt, terwijl de andere arm zich uitstrekt en met volle hand op de zitting rust. Ze draagt een jurk of blouse met korte mouwen. Twee donkere schaduwen markeren de positie van de borsten. Het onregelmatige gelaat lijkt op een kartonnen masker, zowel frontaal als in profiel bekeken. De linkerhelft, een halve maan, draait naar binnen. De andere helft bevindt zich in de schaduw. De zetel is bekleed met een donkergroene stof en achter de schouders van de vrouw rijzen de twee krullen van de rugleuning op. Links op de achtergrond staat een deur op een kier. Het blad is helder verlicht, het handvat werpt er zijn schaduw op. Op de deur en langsheen de muur loopt een driedubbele horizontale lijst. Maar de deur en de muur worden als een accordeon gevouwen en volgen een onderbroken zigzag. Rechts van de figuur, tegen de muur zou zich een rol wit doek of papier kunnen bevinden.Er is ook een grote oranje vorm met voluten, misschien een stof met plantenmotief. Dit doek is het resultaat van Picasso's zoektochten tijdens de zomer van 1909. In het zuiden van Spanje radicaliseerde de kunstenaar de uitwerking van zijn onderwerpen via doorgedreven geometrische vereenvoudiging en het spel van overlappende plans. Figuur en ruimte worden nu op dezelfde fragmentarische manier behandeld. Er is een dynamiek die van de ene vorm overgaat op de andere en die de compositie samenhoudt. De figuur blijft desalniettemin onderscheiden van de achtergrond. Gaandeweg worden de objecten steeds meer onderdeel van hun omgeving. De ruimte bevat niet langer de figuren maar vormt er het verlengstuk van. 'Vrouw in een armstoel' is daarom een sleutelwerk. Picasso was er zo trots op, dat hij er een reproductie van stuurde naar zijn mecenas de Amerikaans dichteres en verzamelaarster Gertrude Stein.
De mandolinespeler, Parijs, 1911
Olieverf op doek 105cm H, 69,5 cm B
Rechthoeken, lijnen, halve cirkels, stukjes koord. Volumes gefragmenteerd in meerdere facetten. Waar is de mandolinespeler?De homogene vorm is verbrijzeld. Welkom in de vierde dimensie van het analytisch kubisme. Het lijkt wel een grote stapel papier op een tafel. De vellen zijn van verschillende grootte en kruisen elkaar in alle richtingen. Ze zijn grijs, oker en bruin. Nogal donker en bijna monochroom. Hun randen vormen transparante overlappingen die verdwijnen in de ruimte. Ze vloeien in elkaar over of hebben integendeel een harde grens. Ze vallen op in het licht of verzinken in de duisternis. Er is niet één enkele lichtbron. De kunstenaar lijkt het traditionele spel van licht en schaduw te hebben geruild voor een zuiver plastisch onderzoek. Hetzelfde geldt voor de speelse verftoets. Op sommige plaatsen doet het denken aan de post-impressionistische toets. Maar in plaats van iets reëels te beschrijven laat het alles geleidelijk oplossen in wazige randen. De onleesbaarheid van dit werk ontstaat door dat er verschillende vlakken zich met elkaar verbinden via subtiele overgangen. De figuur versmelt met zijn omgeving maar laat zich toch raden. Een halve cirkel suggereert een oog, een neus, een kleine cirkel verwijst naar de mond. De lijnen bevinden zich in een driehoekige vorm, zijnde het hoofd. Deze driehoek evolueert onderaan tot een vallende piramide waarin we schouders en armen vermoeden. De meest opvallende delen van de muzikant zijn de vingers, die de hals van de mandoline vasthouden en de acht stemschroeven van de mandoline die in trompe-l'oeil zijn weergegeven. Picasso integreert enkele visuele ankerpunten uit de werkelijkheid. In het voorjaar van 1911 introduceerde hij gedraaide koorden en franjes. Elementen die onmogelijk te fragmenteren zijn. We vinden er restanten van in deze mandolinespeler. Drie stukjes koord, een stukje franje en een pompom halverwege. Misschien verwijzen ze naar de aanwezigheid van een zetel of gordijn. Hoe dan ook, ze voorkomen dat onze blik verdwaalt in een zee van abstractie en houden ons bij het onderwerp.
Granaatappel, glas en pijp, Parijs 1911
Op een karton gekleefd doek. 24H; 29 B
geometrisch raamwerk
Een horizontaal ovaal met daarin een luchtige compositie. Bijna muzikaal in zijn gewichtloosheid. Fijne staafjes vormen een quasi transparante structuur. In dit werk, gemaakt in de lente van 1911, vinden we de kleurschakeringen die kenmerkend zijn voor het analytisch kubisme. De okers-en grijstinten zijn helder en de penseeltoetsen bijzonder licht. Het doek kreeg een beige grondtoon aangebracht met een grote kwast die zijn beweging in de compositie achterlaat. Op verschillende plaatsen blijft deze kleur zichtbaar. Deze heldere zomers zorgen voor een beweeglijke lichtheid. Het jaar daarvoor had Picasso de formele reductie van het onderwerp zover doorgedreven dat zijn werken bijna volledig abstract leken. In 1911 besluit hij om opnieuw tastbare verwijzingen te integreren. Maar deze blijven moeilijk te ontcijferen. De titel kan ons echter helpen ze te identificeren. De halve maan aan de linkerkant lijkt de granaatappel te zijn. De vrucht is doorgesneden en onthult enkele geometrische zaden. Rechts het glas waarvan de verschillende onderdelen iets verschoven zijn. Een ronde vorm geeft de basis aan, een langwerpige vorm de voet en een rechthoek de kelk.Tussen voet en kelk geeft een kleine cirkel rechts de onderkant van het glas aan en de ronde schaduw bovenaan, de opening. De pijp aan de rechterkant bestaat uit twee smalle rechthoeken die een hoek vormen met een kleine cirkel voor het mondstuk. Voor de pijp bevindt zich de transparante zijde van een dobbelsteen. Maar, rien ne va plus. Het spel is gespeeld. Vijf blijft alleen. Alles toont zich bij benadering, als suggestie, ongedefinieerd. Wellicht waren de diagonalen en grafische tekens elders in de compositie ook verbonden met de werkelijkheid, maar de link ging verloren. Hoe het oog ook zijn best doet, het werk blijft voor een groot deel hermetisch. In 1911 zetten Braque en Picasso hun verovering van een nieuwe picturale ruimte verder. Een bewust anti-naturalistische ruimte die met de werkelijkheid is verbonden via het weten, niet via de waarneming. Daartoe ontwikkelde Picasso het zogenaamde kubistische raster. Een geometrisch raamwerk dat toelaat de figuur met zijn omgeving te verbinden. Dat raster, waarneembaar in dit werk, harmonieert perfect met de rondingen van het ovaal. Door de hoeken van het schilderij weg te laten vestigt de kunstenaar de aandacht op de objecten. Picasso gebruikt dit formaat graag voor stillevens. Het schilderij krijgt zo het aanzien van een tafeltje in bovenaanzicht waarop we voorwerpen zien die zijn neergeklapt in het blad.
Ovaal stilleven met sleutelbos, Parijs, lente 1912
Inkt en grafietpotlood op inpakpapier
19,4 cm H, 24,4 cm B
Hier de mond, daar het dambordpatroon van een dienblad of zelfs het silhouet van een sleutel. In deze ovale compositie verbinden tekens zich tot een netwerk van lijnen en schaduwspel dat onze ruimtelijke oriëntatie verstoort. Vanaf 1910 en het begin van het analytisch kubisme gaf Picasso stillevens een prominente plaats in zijn werken. Uit hetzelfde jaar als het beroemde 'stilleven met een rieten stoel' getuigt deze inkttekening van het groeiende belang van grafische tekens in de composities van de kunstenaar. Ze fungeren als een speurtocht en nodigen ons uit de betekenis van het werk te ontcijferen. Terwijl een dambord het spelelement oproept wordt deze betekenis verstoord door de geschetste lippen in het rechterdeel van de compositie. Doet deze wanorde denken aan een cafétafel of gaat het hier eerder om een rebus, waarvan de betekenis een mysterie blijft. Picasso lijkt een voorliefde te hebben voor objecten met een universele betekenis, dambord, dobbelsteen, speelkaart, tekens die onmiddellijk worden begrepen.
In de betreffende tekening gaat het om de weergave van de cijfers 7 en 5 in stencilschrift, een geweldige uitvinding van Braque een paar maanden eerder. Deze cijfers verschijnen in andere schilderijen van het voorjaar van 1912, maar hun precies betekenis ontgaat ons. Weer een verloren sleutel, het is een constante van het kubisme om dingen te tonen die tegelijkertijd codeert.
Viool en muziekblad, Parijs, herfst 1912
Collage op karton, 78 cm H; 63,5 cm B
Grote stukken papier en bordmuziek worden met grote eenvoud over elkaar heen gelegd. Verticaal georiënteerd suggereren ze onbeweeglijkheid. Opgeschorte tijd, verwijzend naar de stilte die aan muziek vooraf gaat. Op de voorgrond springt een rechthoekige viool in het oog, slechts aan een kant gebogen die het thema van het werk bepaalt. kleuren zijn zacht, een beetje vervaagd. De bruintinten van het inpakpapier en het verweerde geel van het muziekblad sluiten mooi aan bij de blauwe en grijze delen. De muzikale typografie vormt een elegant onderscheid met de monochrome vlakken en vertegenwoordigt een ander werkelijkheidsniveau. In deze abstracte ruimte, onderbroken door de fysieke aanwezigheid van het muziekblad, bevindt zich een viool waarin zich de sterkste contrasten bevinden. De klankkast is een blauwe rechthoek waarop twee kleine bruine rechthoeken de f-gaten zijn aangegeven. De witte hals is een trapezium, recht als een metronoom die zich uitstrekt over het lichaam van de viool en de aangrenzende partituur. Een zwart schijfsegment sluit de basis van de viool en een dubbele kromming in inpakpapier geeft links het profiel aan. Deze reductie van het object tot enkele sterk geschematiseerde tekens is geïnspireerd op een Grebo masker dat in de zomer in Marseille werd aangekocht. In het Afrikaanse masker kan de rechthoek een mond zijn en de viool een klankgat. Een eenvoudige rechthoek kan veel betekenen. Picasso gaat soms heel ver in het vereenvoudigen, alsof hij wil ervaren in welke mate hij delen van een object kan reduceren en assembleren zonder de grens van het herkenbare te overschrijden. Hij overschrijdt deze grens echter in enkele gitaren uit 1913 geschilderd als een collage raken deze aan de abstractie. In de herfst van 1912 trad Picasso in de voetsporen van Georges Braque en begon zijn procédé paperistique zoals hij ze noemde. Deze kenmerken het synthetisch kubisme. Om een papier collé te creëren wordt kant en klaar materiaal rechtstreeks uit de werkelijkheid gehaald, behangpapier, kranten, muziekbladen, advertenties. Deze directe aanwezigheid van reële fragmenten vergemakkelijkt ook de terugkeer naar meer kleur na de aardse monochrome van het analytisch kubisme uit de jaren voordien. 'Viool en muziekblad' behoort tot Picasso's eerste uitgepuurde reeks van papier collé. De muzikale elementen komen er als leitmotief in terug. Zo is het ook met de partituur die we voor ons hebben. 'Trilles et baisers', een mazurka van Désiré Dihau, waarbij het gebruik van drukwerk wordt geïntroduceerd. Muzieknoten maar ook woorden, jolies amoureuse, bevallige geliefden, les amants, de minnaars, éternelles sermants, eeuwige gebeden, geven het werk een zingend karakter.
Viool en fles op een tafel, Parijs, herfst 1912
Elementen van dennenhout, draad, spijkers met verf en strepen van houtskool
45 cm H; 40cm B; 23 cm diep
Ja, het kleurrijke knutsel. Het is een kubistische sculptuur, meer bepaald een assemblage van houten planken. Ze staan niet helemaal verticaal, zie je, ze leunen allemaal naar rechts. Ja op planken in staat van dronkenschap. Ze zagen wellicht de bodem van de fles. Ik zie er een trap in die naar links overhelt. Mmm, misschien, maar dan de trede van de trap. Er is ook de ongelijkheid in de frontale volumes, alsof we de trede vanuit twee gezichtspunten zien, in profiel en van bovenaf. In profiel en van bovenaf, ja, dat is op en top Picasso. Maar wat met de fles en de viool in dit alles? Deze twee objecten missen het volume dat ze kenmerkt. Volgens de regel van het synthetisch kubisme, verwijst het deel naar het geheel. Gereduceerd tot een paar tekens, schitteren de viool en de fles door afwezigheid in twee nissen die haaks op elkaar staan. Eén van beide bevindt zich onderaan de assemblage. De andere hangt aan de linkerkant. In de onderste nis zien we een afgesneden schijf. Het is de bodem van de fles. Een gedraaid stuk hout geeft de hals aan. En een heel klein plat fragment suggereert de helling van de schouder. Tussen de bodem en de hals is er leegte, een leunende leegte die de druk van de viool lijkt te ondersteunen. De viool bevindt zich bovenaan op een kleine vierkante steun. Ze lijkt op een smalle witte deur met een spits uiteinde. Maar het instrument blijft herkenbaar dankzij een reeks attributen. De snaren lopen diagonaal van de kop naar een uitstekend stuk hout, de brug. Deze is bevestigd tussen de twee geschilderde f-gaten, de ene rood, de andere blauw. Daaronder bevindt zich een geometrische tekening en de aanduiding van het staartstuk met zijn 4 openingen. Uiteindelijk is deze viool vrij precies weergegeven. We zien zelfs de lange zwarte toets die over de hals van het instrument loopt. De ebbenhouten toets is hier echter gemaakt van dennenhout. Het recupereren van bescheiden en reeds bewerkt materiaal is één van Picasso's grote vondsten. We kunnen ons vandaag moeilijk inbeelden welke impact deze assemblage in 1915 had. Het afwijzen van edele materialen, wat ook tijdgenoten deden, evenals zijn ruimtelijke innovaties zullen een grote invloed hebben op de beeldhouwkunst van de twintigste eeuw.
De Vieux Marc, Parijs,1914
Olieverf en zand op doek
35,5 cm H; 55,5 cm B
Op een naar ons toegekeerde ovale tafel, waarvan het blad bijna de volledige rechthoek van het schilderij in beslag neemt, bevindt zich een compact stilleven. Het gaat om een tussendoortje. Herken je het? Er is brood, ham en een fles Vieux Marc, een sterke drank die Picasso tijdens zijn kubistische jaren gezelschap hield. Helemaal rechts ligt een opgevouwen krant. De lettergreep JOUR, dag in het Nederlands, is in grote typografische letters geschilderd.Vervolgens zien we een fles die verticaal is doorgesneden. De rechterkant bestaat uit een wit langwerpig vlak met een ronde hals. De linkerkant heeft een hoekig oppervlak, breder en blauw van kleur. In het midden van de tafel, naast de fles prijkt een aangesneden ham met donkerbruine korst. De bruine vorm van de ham dringt door in het rechtlijnige silhouet van de fles. De naam VIEUX MARC is in het rood geschreven op het bruine gedeelte en in het wit op het blauwe gedeelte. Achter de ham ligt een brood en ervoor een voorwerp dat u misschien herkent: een basis, een voet, een kelk, een opening. Kan je de stukken weer in elkaar zetten? Het gaat om de vier onderdelen van een glas. Afgescheiden zweven ze boven elkaar en worden op verschillende manieren weergegeven. Een platte witte ovaal voor de opening, een overgang van licht en schaduw voor de kelk, twee haakjes voor de voet en als basis een witte ovaal die net als de opening lijkt op een kippenei. We ontdekken ook nog witte handdoeken, waarvan de gesteven rechthoeken hier en daar opduiken. En uiterst rechts een gele vlek die mogelijk een citroen is. Deze herkenbare tekens krijgen het gezelschap van paarse stroken die de compositie verticaal accentueren. Het toevoegen van zand aan de verf leidt tot een korrelige textuur. Picasso's vele experimenten, collages, constructies, papiers collées, verrijken zijn schilderkunst met nieuwe middelen. Vieux Marc toont ons grafische lijnen, modulaties van licht en schaduw, verschillende gezichtspunten, vlakken, typografische tekens, uitsnijdingen, snijpunten, overlappingen, effecten van materie en kleur. Maar opmerkelijk daarbij is niet zo zeer de heterogeniteit van de gebruikte middelen, dan wel hun onwaarschijnlijke integratie tot een perfect coherente synthese.
Ontwerp voor een monument voor Guillaume Apollinaire Parijs, herfst 1928 Ijzerdraad en plaatstaal 50 cm H; 40,8 cm B; 18,5 cm diep
'Ik moet een beeld van hem maken zei de vogel van Bénin, want ik ben niet alleen schilder maar ook beeldhouwer. Een beeld van wat ? vroeg Tristouse, van marmer, van brons? Nee, dat is te ouderwets antwoordde de vogel van Bénin. Ik moet het kerven uit het niets, zoals poëzie en glorie.' Dit fragment komt uit Apollinaire's verhaal 'de vermoorde dichter' dat hij twee jaar vóór zijn dood in 1918 publiceerde. Picasso die het voorstel kreeg een monument te maken ter nagedachtenis aan de dichter, verbindt het gebaar met het woord. Hij ontwerpt in 1928 een reeks sculpturen uit niets of toch bijna. Gelaste en gebogen ijzerdraad waarin de leegte een ereplaats krijgt. Dit model maakt deel uit van die reeks.
Vanaf 1912 construeerde Picasso reliëfs met tweedimensionale elementen. In een volgende logische stap behoudt hij enkel de lijn. Strakke lijnen van verschillende lengte en dikte vormen bogen, driehoeken en een cirkel gevuld met lucht. Een lichte structuur tekent zich af in de ruimte. Als een sterrenbeeld waarin we niet de grote beer herkennen maar de draadvormige figuur van de dichter. Een kleine schijf met drie gaten geeft het geheel een kinderlijk hoofd. Met lijnen kan je tekenen maar ook schrijven. De dichter Apollinaire verenigt de twee in zijn kalligrammen, geschreven tekeningen of getekende gedichten. Wat als onze ruimtetekening ook een geschreven woord was? A P O L L I N A I R E , Apollinaire, een kalligram in drie dimensies. Veel in dit werk kan op het eerste gezicht als pure abstractie worden opgevat. Apollinaire en Picasso, allebei immigrant, ontmoeten elkaar in 1904 in Parijs. Hun vriendschap was onmiddellijk en wederzijds. De schilder schenkt de dichter tekeningen en de dichter componeert kalligrammen voor de zogenaamde vogel van Bénin.
In 1913 schreef Picasso hem: Je weet hoezeer ik op je gesteld ben en hoeveel vreugde ik ervaar bij het lezen van je verzen. Bij deze brief vind je en kleine gitaar die ik voor je heb gemaakt. Eind 1918 stierf de dichter aan de Spaanse griep. Helaas weigert de commissie, die verantwoordelijk is voor de keuze van het herdenkingsmonument, systematisch de door Picasso ingediende projecten. Moegestreden bood hij hen uiteindelijk een bronzen vrouwenhoofd aan volrond en echt beeldhouwwerk dat werd aanvaard en opgesteld in Saint-Germain-des-Prés. Heeft Apollinaire het niet voorspeld? We moeten een beeld voor hem oprichten. Waar? vroeg de vogel van Bénin. De overheid geeft ons geen locatie. Het zijn slechte tijden voor dichters.
Stilleven met lamp
Le Tremblay-sur-Mauldre, 29 november 1936
97 cm H; 130 cm B
Bevinden we ons in een gedeukt papieren decor? Het is een schilderij. Het lijkt wel een collage, al die hoeken en punten, ze steken. Alles is rauw en schreeuwt en kwetst. Het is scherp en toch zulke zachte kleuren. Neen, het is te wit, het is bijtend, het snijdt als glas. Zoals in het leven, pijnlijk en wreed, het leven dat pijn doet. Een scheurkalender aan de muur, 29 december. Hangende lamp die een kan, een fruitschaal, een servet op een tafel verlicht. Objecten die toch zo ongevaarlijk zijn. Een stilleven dat je tegemoet komt. Le Tremblay-sur-Mauldre, gemeente gelegen in de Yvelines. Picasso verblijft in een appartement hem ter beschikking gesteld door kunsthandelaar Ambroise Vollard en richt er zijn atelier in. In dit nieuwe toevluchtsoord schildert hij verschillende stillevens waarin hij de effecten van overlappende vlakken verkent. Hij confronteert objecten met abstracte hoekige vormen. Hij speelt met de discrepanties tussen vorm en kleur. Soms vormen kleur en vorm een huwelijk. Soms houden ze totaal geen rekening met elkaar. In dit schilderij laat de heldere verf de onderliggende lagen zichtbaar, wat het materiële aspect van het werk benadrukt. De compositie draait het traditionele perspectief de nek om. Wat zou er op 29 december 1936 gebeurd zijn? Is dit een verwijzing naar de Spaanse burgeroorlog die al enkele maanden woedt? 29 december: nederlaag van de republikeinen aan het Andalusische front na een poging de door Franco's troepen veroverde stad Lopera te heroveren. De verliezen zijn aanzienlijk voor de 19de internationale brigades. De lamp met zijn bijtende licht kondigt die van 'Guernica' aan, Picasso's aanklacht tegen de Spaanse oorlog, die hij het jaar daarop schildert.
We wennen aan alles, behalve aan die loden vogels.
Behalve aan hun haat tegen alles wat schittert.
Behalve om ze ruimte te geven. Paul Eluard, november 1936.
De keuken, Parijs 1948
Olieverf op doek
175 cm H; 252 cm B
Een zwart labyrint zoekt zich een weg doorheen het beeldvlak. Het bestaat uit starre lijnen die neurale zenuwpunten met elkaar verbinden. Sterrenbeeld? Schriftuur? Hiëroglief? Op sommige plaatsen omgeeft en verdeelt dit armatuur gebieden in grijsachtige kleuren. Elders lijkt het de vlakken van binnenuit te structureren. Als een skelet dat er uitziet als een frame van gelaste staven. doet denken aan het ontwerp in ijzerdraad voor zijn Apollinaire-monument uit 1928. Een sculptuur gemaakt uit niets. Deze verwijzing is trouwens geen toeval. 1948, het jaar waarin hij 'De keuken' schilderde, is de dertigste verjaardag van het overlijden van deze dichter. Picasso's keuken in de Parijse Rue des grands Augustin is een bijna lege kubus. Precies daarom wil hij ze schilderen. Picasso spreekt: daar zal ik een schilderij van maken, van dat niets. Françoise Gilot, destijds de metgezel van Picasso, herinnert zich deze ruimte. Françoise Gilot spreekt: hier bevindt zich het raam, daar een elektrische kookplaat, in het midden staat de tafel, daar is de kleine kooi met de twee duiven. Opnieuw een kooi met de steenuil die we in 1946 uit Antibes meebrachten. Françoise Gilot vermeldt ook de aanwezigheid van 3 borden. Ze zijn te herkennen aan hun concentrische vorm. Ze lijken aan de muur te hangen. We kunnen ook de kleine schematische vogels onderscheiden en aan de rechterkant een groene plant die er een beetje grijs uitziet. Maar voor ons, die nooit een voet in deze keuken hebben gezet, zou dit schilderij louter een grijs-witte abstractie kunnen zijn, een na-oorlogse keuken. De koude oorlog vervangt de bloedige moorden en bominslagen van weleer. Gekant tegen elk dogmatisch standpunt had Picasso een complexe band met twee tegengestelde stromingen. Terwijl in Frankrijk en in het buitenland nieuwe vormen van abstracte kunst het licht zien met kunstenaars als Dubuffet, Hartung, Soulages, Pollock, veroordeelt de communistische partij hun formalisme. Picasso is sinds 1944 lid van de partij en leunt in bepaalde aspecten van zijn werk nauw aan bij deze abstracte schilders. Dat zien we in het netwerk van lijnen dat losstaat van het onderwerp en zo ornament wordt terwijl de kleur zich aandient in monochrome vlakken. Picasso deelt met hen een aantal formele oplossingen die hij op zijn manier bereidt zonder de band met de tastbare werkelijkheid te verbreken. Want wat is meer tastbaar en minder abstract dan een keuken? Behalve als de kok Pablo Picasso heet.
De muzikant, Mougins, 26 mei 1972
Olieverf op doek
194,5 cm H; 129,5 cm B
Op dit doek van indrukwekkende afmetingen, Picasso is ondertussen 90 jaar oud, zien we een muzikant die er zowel komisch als onrustbarend uitziet. Het ronde oor verwijst naar de gitaar of de mandoline, of is het een strijkstok die hij in de hand houdt. Zwarte kleurvlakken zorgen voor felle contrasten en een schokkend ritme en dat in een werk dat minder dan een jaar vóór zijn dood ontstond. hoofd en de twee schoenen in profiel zijn naar links gedraaid. De rest van het lichaam verdwijnt achter de hoek van het instrument. Rechts onderaan twee objecten die een trommel en een muziekstandaard met partituur zouden kunnen zijn, maar zeker is dat niet. Verticaal in zijn hand houdt hij een hypothetische boog die echter meer doet denken aan een grote visgraat met spitse kop. Of het zou ook pijl of trots opgericht zwaardmoeten zijn. Het lijkt wel een houding vol machtsvertoon, maar met de nodige ironie. Een verfdruppel op zijn wang geeft hem een droevige aanblik, ondanks de humoristische toon en dynamiek van het geheel. Hij draagt een gekunstelde hoed, die doet denken aan het traditionele hoofddeksel van een stierenvechter 'montera' genaamd, maar dan onderste boven. De twee zwarte pompoms in zijn hals kunnen verwijzingen zijn naar attributen uit het stierenvechten. Het zijn motieven die regelmatig in zijn werk opduiken. Onze visgraat zou dus ook kunnen verwijzen naar de lans van de picador. Maar laten we ingaan op de details van het aangezicht. De muzikant heeft een snor en sik. Hij lijkt wel een musketier of een heerschap uit de gouden eeuw. Personages die Picasso wel vaker opvoert in zijn latere werk. De muzikant toont zich zowel frontaal als in profiel, een handelsmerk van de kunstenaar. De ogen, net een koppel diamanten, zijn gemarkeerd met een pupil en kijken wellicht naar rechts, terwijl de neus naar links wijst. Deze neus lijkt sterk op een snuit. Bij Picasso zijn mens en dier vaak nauw met elkaar verbonden. De lange neusgaten zien we van onder uit. Onder de snor verschijnt een zwart gat met roze rondom en kleine witte puntjes, het tandvlees en de tanden. De mond staat wijd open. Is deze man aan het zingen? Op het einde van zijn leven werkt Picasso met dikke nerveuze verfhalen. De monumentale formaten geven zijn gebaren het nodige gewicht. De snelheid van uitvoering doet denken aan de abstracte gestuele schilderkunst, maar het gebruik van tekens maakt het vormen herkenbaar blijven. Verwijder de tekens en het onderwerp wordt onleesbaar waardoor het alle betekenis verliest. Picasso had het trouwens niet voor vage hersenschimmen. Over muziek zegt hij provocerend: als we het over abstracte kunst hebben wordtaltijd beweerd dat het eigenlijk muziek is. Als we er iets goeds over willen zeggen, hebben we het over muziek, alles wordt muziek. Ik denk dat ik daarom niet van muziek houd. Een geschilderde vrouw moet onder de armen ruiken. En een stilleven moet de geur van prei hebben. Zelfs wanneer hij zich in het voorgeborchte van het non-figuratieve waagt, zal Picasso nooit volledig de verbinding met de werkelijkheid opgeven. Voor hem is er eerst en vooral de fysieke wereld en alles wat daarbij hoort. Deze krachtige, instinctieve zintuiglijkheid verbond hem met de tastbare materie vol levende wezens. Hij hield vast aan de werkelijkheid en van die werkelijkheid kunnen we alvast beweren dat hij ze in al haar facetten heeft verkend.
Na een lange restauratie werden, van 26 mei tot 9 oktober, elke zon-en feestdag, de kamers in het kasteel van Hingene opnieuw helemaal aangekleed met bedrukte en beschilderde stoffen, zowel uit India als uit Europa. De oudste stukken dateren uit het midden van de 17de eeuw en de jongste werden pas in 1967 geplaatst. Samen vormen ze een unieke collectie. Bij een geplande rondleiding vertelt de gids u het verhaal van de restauratie en de ontstaansgeschiedenis van het productieproces en de technieken voor de motieven en de kleuren. Tientallen bruiklenen uit de collectie van het Modemuseum uit Antwerpen en enkele pareltjes uit adellijke privécollecties, vervolledigen de tentoonstelling. De katoenen stoffen werden niet alleen gebruikt om muren te decoreren, maar ook om kleding te maken of meubels te decoreren.
Het hele historische verhaal wordt gecombineerd en geconfronteerd met werk van hedendaagse internationale kunstenaars en ontwerpers, welke in de hiernavolgende afbeeldingen vermeld worden.
Gedurende bijna vier eeuwen was het kasteel van Hingene de favoriete zomerresidentie van de adellijke familie d'Ursel.
In 1973 beslist Henri, achtste hertog, om het kasteel en het park te verkopen. het domein komt eerst terecht bij de gemeente Hingene en vervolgens bij de Vlaamse Gemeenschap. Na een leegstand van bijna twintig jaar koopt de Provincie Antwerpen in 1994 het domein.
Het kasteel moest een nieuwe, publieke functie krijgen. Door de specifieke eisen inzake toegankelijkheid, evacuatie en technische uitrusting zocht men naar evenwicht tussen het nieuwe, regelmatige gebruik van de lokalen en het optimale behoud van de kwetsbare interieurs.
Om praktische en budgettaire redenen verliep de restauratie in verschillende fasen, van 1995 tot 2012. Wandbespanningen in textiel en papier werden zorgvuldig gedemonteerd, parketvloeren ontleed, marmeren tegels uitgelicht en oude verflagen geanalyseerd. Archeologisch, kunst-en bouwkundige onderzoeken gingen aan de restauratie vooraf. Lambriseringen, deuren en kasten werden zorgvuldig gerestaureerd en ontbrekende delen werden gekopieerd en naadloos ingepast. Alle beschadigd stucwerk is volgens traditionele methoden hersteld en aangevuld. Textielbespanningen werden gereinigd, gerestaureerd en herplaatst.
Voor de geschiedenis van het kasteel verwijs ik naar deze link.
Tijdens de rondleiding maakten we kennis met 'sits', 'kraplap', 'toile de Jouy', 'jak', 'fichu', palempore,..., termen die verduidelijkt worden in de volgende afbeeldingen. Deze zijn van de hand van Patricia Rijmenants en Annemie Pas.
Architect Giovani Servandoni omvormde het kasteel van 1761 tot 1765 tot een classicistisch gebouw geïnspireerd op Palladiaanse voorbeelden (naar de Venetiaanse architect Palladio die teruggreep naar de bouwkunst uit de oudheid). De kalkbepleistering kreeg een okergele afwerking. De torenspitsen werden vervangen door lagere tentdaken, voor het oog verborgen achter een balustrade.
'kraplap' eigendom van Jacoba de Jonge, uit de collectie van het Modemuseum Antwerpen.
In de 18e eeuw was vrouwenkleding vrijwel altijd gedecolleteerd. Het decolleté werd dan bedekt met een kraplap. Kraplappen werden vaak gemaakt van mooie, kleurige materialen, zoals 'sits'.
De 'chambre de la belle Indienne' in het kasteel van Hex met op de voorgrond twee stoelen uit deze kamer. Een typisch voorbeeld van sits in het kasteel.
Langs de randen zit telkens een boord, die op zijn beurt is samengesteld uit meerdere verticale banden. Het centrale gedeelte (dat 'veld' wordt genoemd) bestaat uit een motief dat zich herhaalt over de lengte en de breedte van de stof.
Modieuze jak-rok combinatie opgesteld in een alkoof van de kamer bekleed met sits.
Tijdens informele uren van de dag droegen modieuze dames, alsook gewone burgervrouwen een meer eenvoudige jak-rok combinatie. Ze droegen ook steeds een 'fichu' die driehoekig dubbel werd gevouwen en om de hals gedrapeerd. De uiteinden werden in het jak weggestoken. Japonnen en rokken hadden nog geen zakken, maar door de zijsplitten kon een loshangende zak worden bereikt.
'toile de Jouy', bedrukte katoenen weefsels die werden vervaardigd in de 'manufacture d'Oberkampf 'in Jouy-en-Josas bij Parijs, belangrijkste katoendrukkerij in Europa van 1759 tot 1815. De ontwerpen van de Duitse oprichter Christophe-Philippe Oberkampf zijn meestal in één kleur gedrukt en tonen idyllische taferelen met keuvelende herderinnetjes, windmolens en waterputten, schommelende dames en heren op vrijersvoeten.
Fragment uit 'Les Travaux de la Manufacture' in een alkoof.
Jean Baptiste Huet bracht in 1783 alle productiestadia van bedrukt katoen in beeld, van het ontwerp over het drukken, verven, bleken en wassen tot het aanbrengen van een glanslaag. Hij beeldde zichzelf af aan de ontwerptafel.
de 10 stadia van sits
Het maken van sits is een bijzonder gecompliceerd werk. De Indische textielontwerpster Renuka Reddy uit Bangalore bewaarde een staal van elk van de 10 stadia die er nodig zijn om de sits zoals op de achtergrond te maken.
1. Het katoenen doek voor behandelen met buffelmelk en myrobalan, een tropische vrucht die looistoffen bevat. De contourlijnen tekenen met een ijzerbeits die reageert met de looistoffen zodat er zwarte lijnen ontstaan. De rode lijnen schilderen met een aluminiumbeits, roodgekleurd met sappanhout.
2. Grondig wassen in stromend water en verven in een meekrapbad (meekrap ook wel mee is een plant die behoort tot de sterbladigenfamilie), dat langzaam wordt opgewarmd tot 80° C. De zwarte en rode lijnen worden dieper van kleur, terwijl de achtergrond een doffe, roodachtige kleur krijgt.
3. Om de ongewenste achtergrond te bleken, het geverfde doek 's nachts in schapenmest onderdompelen en overdag aan het zonlicht blootstellen, tegelijkertijd water op sprenkelen om het doek vochtig te houden. Na een week tot 10 dagen is de achtergrond wit gebleekt.
4. Behandelen met stijfsel en met was de fijne lijntjes schilderen die wit moeten blijven in blauwe gebieden.
5. Alle delen die niet blauw geverfd moeten worden ook met was bedekken. Het doek enkele minuten aan het zonlicht blootstellen en erover wrijven om de was te laten doordringen op de achterkant en het doek plooibaar te maken.
6. Het met was behandelde doek herhaaldelijk onderdompelen in een bak met de natuurlijke kleurstof indigo tot het gewenste blauw is bereikt. Het doek spoelen in heet water koken om de was te verwijderen. Stap 3 herhalen om het resterende zetmeel en de was te verwijderen.
7. Het doek opnieuw behandelen met myrobalan en buffelmelk. Lijnen die wit moeten blijven, met was schilderen om het beits-en verfmiddel te weerstaan. De vlakken van de tekening verven met een combinatie van ijzer-en aluminiumbeits om een kleurengamma te verkrijgen van rood tot paars uit één verfbad met meekrap.
8. Na het wassen in stromend water het doek opnieuw verven in een meekrapbad. De met beits bedekte gedeelten worden zo in verschillende kleuren geverfd en de achtergrond krijgt een doffe, roodachtige kleur.
9. Stap 3 herhalen.
10. Het doek behandelen met buffelmelk voor het aanbrengen van de uiteindelijke kleur. Gele gedeelten en blauwe gedeelten die groen moeten worden, verven met gele kleurstof gemaakt van gedroogde granaatappelschil gemengd met aluin. Na een paar dagen het doek in stromend water wassen, koken en bleken zoals beschreven in stap 3. Ten slotte het doek stijven en wrijven met een schelp om het oppervlak hoogglanzend te maken.
Links een 'hemdrok', het eerste kledingstuk dat over het hemd werd aangetrokken. Hemdrokken konden zowel links over rechts als rechts over links gesloten worden.
Rechts een 'Japonse rok'. Een lange kamerjas (leden van de Voc ontvingen kostbare zijden gewatteerde kimono's als relatiegeschenk en brachten die mee naar Europa).
Het was prettiger voor de heren deze kamerjas in te ruilen voor een strak zittende kostuumjas. Hiervan was het achterpand veel nauwer gesneden dan de voorpanden, waardoor de schouders naar achter gedwongen werden. De mouwen werden bovendien onnatuurlijk hoog ingezet en vrijwel loodrecht op de jas. Hierdoor was het onmogelijk om de armen te laten hangen of naar voren te buigen. Een dergelijke houding moest het contrast benadrukken met de werkende man.
Performance uitgevoerd door Cecilia Paredes ('The Dream'). Eind 2019 kwam Cecilia met haar vaste productieassistente Cathy Colburn en body-painter Daniel ZimphaMorena uit Philadelphia en NewYork naar Hingene om er twee nieuwe werken te maken. Ze werden bijgestaan door textielrestauratrice Jefta Lammens en fotograaf Bart Ramakers.
'The afternoon'. Cecilia Paredes gaat tijdens deze performance als een kameleon op in bruine en groene tinten die haar lichaam omringen. De foto toont een moment van diepe en intense bezinning.
18de-eeuwse sits met een bloemenvaas in een nis. Hij werd met de hand geschilderd in India en heeft vermoedelijk gediend als binnenwand voor een ceremoniële tent. Dit stuk is eigendom van Stéphane, de huidige hertog. In 2009 besliste hij om te emigreren naar Centraal-Amerika. Hij gaf duizenden boeken en tientallen schilderijen, meubels en siervoorwerpen in bruikleen aan het kasteel.
Richard Saja borduurde een 'toile de Jouy' met Chinees motief
Aiko Tezuka (Jp)
'Flower Obscurity '(The Night Watch 04)(2019)
Jaquard geweven met gekleurde kettingdraden van acryl, katoen en wol.
Aiko Tezuka liet zich inspireren op de Nachtwacht van Rembrandt. Ze bewerkte het tafereel in Photoshop en verving de donkerste delen door bloemmotieven van Indische sits. Je vindt er ook het logo van de Verenigde Oost-Indische Compagnie in terug, een van de oudste bedrijfslogo's ter wereld.
'Certainty/Entropy'(India 5)(2014)
Ontrafelde stof met gekleurde inslagdraden ontworpen door de kunstenares Aiko Tezuka.
Tussen de bloemmotieven verstopte Aiko Tezuka verwijzingen naar onze hedendaagse samenleving zoals het copyright-teken (C), het apenstaartje(@), een nucleair symbool, het vredesteken, het biohazard-teken, een tekening van een baarmoeder of symbolen van kredietmaatschappijen.
Hier ontrafelde Aiko draden op een houten frame. Ze maken deel uit van de reeks 'Fragile Surface'. Daarin gaat de kunstenares aan de slag met het begrip 'oppervlakte' en stelt ze zich vragen over wat verschijnt aan de oppervlakte en alle mogelijkheden die er soms onder schuilen maar niet altijd zichtbaar zijn.
Mantel en schoenen (2021) voor Natan ontworpen door Eduard Vermeulen en door Pablo Piatti met de hand beschilderd. De lange mantel met cape-effect in tafzijde kreeg een oversized strik in lakleder.
'Frayed Memories' (2022) acrylverf door Pablo Piatti
Pablo Piatti liet zich voor de muurschilderingen inspireren door de bloemen en kleuren van de wandbespanningen in het kasteel. De vaas met bloemen boven de schouw ontleende hij aan de 18de-eeuwse sits met een bloemenvaas die te zien is op de sits van Stéphane. De muurschildering is alles behalve een zoet tafereel geworden. Het is een punkversie van de wandbespanningen. Het ontwerp lijkt gemaakt voor het betere kraakpand. De verf druipt naar beneden en verwijst naar gerafelde textieldraden, vandaar ook de titel van het werk.
Japon en cape, katoen met linnen voering (ca. 1865), Frankrijk
Deze katoenen crinolinejapon of hoepeljurk met bijhorende cape was bestemd voor zonnige zomerwandelingen. Ze is geproduceerd in Mulhouse in de Elzas, waar zich toen de belangrijkste Franse katoendrukkerijen bevonden. Deze hoepeljurk is vervaardigd uit twee stoffen die met verschillende technieken werden bedrukt. De eigenlijke japon en cape werden bedrukt met gebruik van koperen cilinders. De boorden van de jurk , met strepen en kleine bloemen zijn gedrukt met houten blokken.
Zondagse jak van een dienstbode bestaande uit katoen met linnen voering, donkerblauwe wollen rok met de hand genaaid, een linnen schort en een effen wit katoenen fichu.
'Flower Cry' (2017) Kristine Fornes (Noorwegen)
Als achtergrond voor haar werken kiest ze vaak tot op de draad versleten textiel, afkomstig uit kringloopwinkels of gevonden op rommelmarkten: oude lakens, kussenslopen, of handdoeken. Ze dragen een verhaal met zich mee dat onzichtbaar blijft voor de kijker, maar waarin nieuw leven wordt geblazen met haar unieke borduursels. Flower cry, verwijst naar de mourning iris, rouwiris of Iris susiana. Het is een irissoort uit Libanon en Syrië, landen met een treurige geschiedenis.
Het werk verwijst ook naar het verhaal van de roos en de nachtegaal, een geliefd onderwerp in de Perzische poëzie. Ze symboliseren de absolute schoonheid en de onvervulde of onbereikbare liefde, waar de nachtegaal om treurt en de bloem om schreeuwt.
Jakken gedragen door meiden.
De diepe halsuitsnijding wordt bedekt met een kraplap en bijkomend een sjaal (fichu).
Babyjakjes
'Forêt' (2021) Elise Peroï (Fr) op zijde geschilderd met o.a. het natuurlijk kleurpigment uit walnoten.
In Forêt speelt Elise met de begrippen verticaliteit en horizontaliteit. Het werk verwijst naar de verticale hoofdstructuur van een bos met de stammen die naar het licht toe groeien. De horizontale takken en het bladerdek creëren een balans en laten al dan niet licht toe om deze verticaliteit te doorbreken. De schaduw van het gebladerte dwingt zaden en struikgewas te wachten op een doorbraak van het licht om te kunnen ontkiemen.
Haar weeftechniek van schering en inslag verwijst ook naar deze verticale en horizontale structuren. Door delen niet in te vullen is de 'non-woven' ruimte een speelveld voor transparantie, diepte, licht en schaduw.
De beschilderde stof werd in dunne stroken gesneden voordat ze opnieuw is geweven tussen een ketting van linnen. Het hout van het frame is afkomstig van het Zoniënwoud.
Sjaal met bloemmotieven, bekomen door gesneden drukblokken. Het gelijkmatig aanbrengen van drukpasta, het laten aansluiten van de blokken en het aandrukken van het drukblok op de stof vergden heel wat kunde en ervaring.
'Eaux anonymes' (2022) Camille Dufour (Be)
Eaux anonymes is een creatie voor het kasteel. Ze drukt haar gravures met de hand door bloemblaadjes te pletten op de achterkant van katoenen doeken. De houtsnede heeft de grootte van een grafsteen. Het lijkt op een begrafenisritueel. De afdruk waaruit de in zee begraven lichamen tevoorschijn komen, is een eerbetoon aan de duizenden verdronken vluchtelingen. Het vervagen van het patroon in de opeenvolgende afdrukken is als opeenvolgende rouwfases. Terwijl de inkt aan de voorkant vervaagt, blijft de afbeelding op de achterkant bedrukt met de pigmenten van de geplette bloemen als een herinnering aan de overledenen.
Links een jak-rok combinatie uit Friesland, in het midden een tweedelige zomerjapon gedragen in de tropen, rechts een zomerse namiddagjapon waarvoor een stof werd gebruikt die gedrukt werd à disposition. De stof werd specifiek gedrukt voor zulke gefronste stroken, waarbij behalve de stof voor de ruches ook de nodige metrage werd geleverd met een bijpassend motief bestemd voor het lijf, de zogenaamde corsage. Samen met de stoffen werden ook de instructies geleverd voor het juist snijden en verwerken van de stof.
Strandjapon, het accent ligt op de achterkant. De rok werd gedragen over een tournure, een opvulling met baleinen, waardoor ze ver naar achteren uitstaat.
Chinees papier met de hand beschilderd in Kanton en in 1877 door de Puurse tapissier Joseph Huygelen aangebracht. Daarbij verborg hij of vergat zijn tapissiersgerei achter het behang.
Achter het behang trof men een brief van de twee gravinnetjes, dochters van Léon, vijfde hertog. Hun brief is een boodschap voor de toekomst:
Dat hij die dit zal lezen, zich niet vergist in onze bedoelingen. Wij spreken tegen u, omdat u aan ons zou denkenen omdat u onze waardevolle tradities zou koesteren: dat iedereen zijn persoonlijke belangen opoffert voor het algemeen belang en het familiegevoel bewaart als een kostbare schat. Zolang dit geliefde kasteel overeind staat, zullen wij met onze schaduwen de kamers zegenen waarin zoveel generaties gelukkig zijn geweest. Hingene, september 1877.
In 2016 en 2017 bezorgden 750 mensen een tekst. Kalligraaf Brody Neuenschwander schreef alle boodschappen op de muur, daarna werden ze verborgen achter de wandbespanningen.
Dirk van Saene (Be)
De middelste jurk kreeg de naam Life on Mars, een verwijzing naar een nummer van David Bowie. Ze werd gecreëerd in het jaar waarin hij stierf. Voor het masker liet hij zich vooral inspireren door het textielwerk van Louise Bourgeois, een van zijn grote voorbeelden.
Het halssnoer en bijhorende choker zijn van beschilderd papier.
De jurken links en rechts verwijzen eveneens naar songs van David Bowie. Rechts 'Wo cares' kreeg het masker van Life on Mars en links 'Crazy love' kreeg paarse handgeschilderde delphiniums.
Dries van Noten (Be) 'Orientalisme' geborduurde katoenen jas in kimono-stijl met asymetrische sluiting
Naast zijn liefde voor stoffen en mode , wil hij ook zijn bewondering voor het vakmanschap (de creatie, de bedrukking, het weven, het borduren, het maken van patchwork, en het tekenen van patronen) aan iedereen doorgeven. Hij ziet elk kledingstuk als iets unieks en het maakt deel uit van een groot verhaal, dat van de ontwerper maar ook dat van de drager die met zijn garderobe een eigen stijl uitdrukt. Hij probeert in elk stuk zowel schoonheid, vakmanschap als functionaliteit te combineren.
Nog twee tentoongestelde ensembles van Dries Van Noten die deel uitmaken van de herfst-wintercollectie 2004-2005 met als thema 'Orientalisme'. Met hun verfijnde borduurwerk, krachtige kleuren en Chinees geïnspireerde motieven kregen ze een passende plek voor het roze behangpapier.
Roze Chinese behang met de hand beschilderd in de Chinese stad Kanton. (1875)
Het roze behang lag nog 30 jaar op zolder vooraleer het in 1904 de zevende hertogin Sabine Franquet de Franqueville liet plaatsen in de salon en de bibliotheek, na een brand die een deel van de sits onherstelbaar beschadigde. Na de verkoop in 1973 had het behang erg te lijden onder de leegstand van het kasteel.
In 2009 werden er onverwacht 4 rollen aan het kasteel geschonken. Hierop zijn na bijna 150 jaar de oorspronkelijke kleuren zo gaaf bewaard. De felgekleurde, haarscherpe vlinders, vogels en planten schitteren op de dieproze, bijna fuchsia achtergrond.
Palempore, weefsel van katoen geverfd en beschilderd (groot formaat) in India tussen 1720 en 1750.
Dit soort doeken werden gemaakt voor de westerse markt en bedoeld als sprei, behang of wandbespanning in een exotisch geïnspireerd interieur. Het motief is een levensboom en bestaat uit Indische, Perzische, Turkse en Chinese elementen.
Deze palempore was vermaakt tot rok en in een verkleedkoffer beland.
Emilie Faïf behaalde in 2000 het diploma scenografie met grote onderscheiding in de Nationale school voor decoratieve kunsten (ENSAD) in Parijs.
Excroissance maakte Emilie Faïf voor een etalage van de Franse modeontwerpster Isabel Marant. Ze vertrok hier van een bestaande jurk, maar ontdeed ze van haar oorspronkelijke functie, het omhullen van een lichaam. Het lijkt wel een beeldhouwwerk, waarbij het hout of de steen vervangen is door stof. Die stof is opgeblazen tot een ballon met verwijzingen naar fauna en flora. Uit de mouw groeide een wolk als verlengstuk van het lichaam. Takken, blaadjes en hoorns hebben zich er aan vast genesteld en er zijn vogels op neergestreken. Alle elementen kregen een zelfde bloemenpatroon als de jurk waardoor ze vergroeid lijken tot één vorm: een wonderlijk wezen dat komt aangewaaid uit een sprookjesbos.
Clotilde Gosset (Fr) 'Silva3'
Het scherm is handgemaakt van walnotenhout uit gecontroleerde Franse bosbouw en messing. Ze beeldt met dit kamerscherm de natuur opnieuw uit, in al haar schoonheid.
Portret van Léon-Léopold, graaf d'Ursel (1875) - olieverf op doek.
Dit portret werd geschilderd door Antoinine de Mun, zesde hertogin. Ze werkte er bijna twee jaar aan. Ze geeft hier de kleine salon in detail weer: de voerbekleding, de kast met boeken en de Chinese vazen, een stukje van een portret, een sofa en de katoenen wandbekleding. De wandbespanning is ongeveer 100 jaar oud. Het portret bevindt zich op de plaats waar het werd gemaakt, samen met zowel de oude als de nieuwe wandbespanning.
De bruikleengever is de 8-jarige Léon-Leopold d'Ursel precies even oud als zijn betovergrootvader toen die in 1875 in deze salon poseerde.
De kamer van Auguste d'Ursel in het kasteel van Hingene- aquarel
Twee dergelijke aquarellen werden in 2018 ontdekt bij graaf Jean-Michel d'Ursel, de bewoner van het kasteel van Durbuy. De schouwspiegel en zijn geschilderde omlijsting kregen een plaats in het kasteel van Durbuy. In een kamer op de benedenverdieping in het kasteel van Hingene staan de grote commode en de secretaire waarop de karaffen staan. Ze werden in bruikleen gegeven door Stéphane, de huidige hertog.
Dankzij deze aquarellen weet men dat de hele kamer bespannen was met hetzelfde motief. Het werd digitaal geprint en geplaatst, behalve tussen de ramen. Daar werd een werk geïntegreerd van de Peruviaanse-Amerikaanse kunstenares Cecilia Paredes.
'Memori la camera' (2020) Bruno Cattani (It)
'De ware betekenis van fotografie schuilt niet in het documenteren, maar het evoceren van dieperliggende herinneringen en emoties'. De suggestieve beelden prikkelen onze verbeelding, doen ons mijmeren en brengen onze fantasie op gang. (Bruno Cattani)
De drie panelen roepen elk een verhaal op. De kamer waarin de jongeman slaapt, bevindt zich in Venetië, de ideale plek voor complentatie. De gordijn links als het bed rechts werden bekleed met dezelfde bloemenstof. De perfecte setting voor de dromen van de slapende jongeman.
'Now You See Me' (2019) Markus Âkesson (Se)
Door zowel het hoofd als het lichaam van zijn model te wikkelen in dezelfde stof als de achtergrond krijgt het een mysterieus karakter. Ontdaan van hun identiteit, lijken ze zich af te keren van de wereld en er niet aan deel te nemen. 'Wie er onder verborgen zit, laat ik over aan de fantasie van de kijker' zegt de schilder.
Na de rondleiding werden we uitgenodigd in de spiegelzaal van het kasteel. Onder het genot van een gezellige uitgebreide afternoon tea, keuvelden we verder na over deze buitengewone tentoonstelling.
Bij deze rubriek kwamen niet alle kunstenaars aan bod die deelnamen aan deze tentoonstelling, bij gebrek aan passend beeldmateriaal.
Voor de teksten bij de afbeeldingen liet ik me inspireren door de teksten in de gratis brochure, over de tentoonstelling 'print&paint 350 jaar bloemen op katoen.
Tijdens de boeiende daguitstap In het spoor van Dimpna kwamen we alles te weten over het verleden, het heden en de toekomst van H. Dimpna en het ontstaan van de psychiatrische zorg in Geel.
We begonnen bij de bakermat van de gezinsverpleging: de SintDimpnakerk en haar ziekenkamer en aan de internationale expo Zot van Dimpna van The Phoebus Foundation die het monumentale Dimpna-altaarstuk van G. Van der Weyden (1505) naar Geel brengt.
Als kers op de taart ontdekten we de geheimen achter de lagen verf en maakten we kennis met de buitengewone wereld van Van der Weyden.
Lunch was voorzien in Brasserie Flore op de grote markt te Geel.
In de namiddag stond het bezoekerscentrum Pas-sage van het Openbaar Psychiatrisch Zorgcentrum op het programma.
Uniek in dit belevingscentrum is dat ervaringsdeskundigen zelf bij de realisatie betrokken waren. Vandaag zetten ze nog steeds hun schouders onder het project en gidsen ze je graag rond en bezoek je Pas-sage met gids en combineer je met een rondwandeling over de historische campus van het OPZ Geel.
Wat de gids ons vertelde kan het best weergegeven worden door wat je kunt lezen in het artikel van het Laatste Nieuws, verschenen op 30 maart 2022.
Het is geschreven door Wouter Demuynck , de afbeeldingen werden genomen door Luk Monsaert.
Katharina Van Cauteren en Fernand Huts van The Phoebus Foundation
Expo 'Zot van Dimpna' toont gerestaureerde panelen van majestueus altaarstuk rond leven van heilige Dimpna: Hiermee komt Dimpna weer thuis>
De expo is volledig opgebouwd rond één enkel kunstwerk: het imposante Dimpna-altaarstuk dat Goossen Van der Weyden omstreeks 1505 schilderde en de levensloop van de heilige Dimpna verbeeldt. The Phoebus Foundation, de kunststichting van de Antwerpse ondernemer Fernand Huts, restaureerde de zeven panelen en dompelt de bezoeker via een audiovisueel traject volledig onder in de wereld van Dimpna, de panelen en de schilder zelf.
Voor het altaarstuk is het een echte thuiskomst in Geel en bij uitbreiding de Kempen. De heilige Dimpna is de patroonheilige van de Barmhartige Stede en wordt tijdens dit Dimpnajaar uitgebreid gevierd. Bovendien was schilder Goossen Van der Weyden, kleinzoon van de Vlaamse primitief Rogier Van der Weyden, dan wel afkomstig uit het Antwerpse maar hij vervaardigde het kunstwerk in opdracht van Antoon Tsgrooten, de abt van de abdij van Tongerlo.
De acht panelen maakten oorspronkelijk deel uit van een majestueus drieluik dat een tijdje in de abdij hing, maar werden de eeuwen nadien verzaagd, verwaarloosd, gestolen, verkocht en uiteindelijk gewoon vergeten. Tot de panelen werden verkocht aan The Phoebus Foundation, dat de kunstwerken gedurende drie jaar onderwierp aan een grondige restauratie en onderzoek. Nu zijn de panelen eindelijk klaar om getoond te worden aan het publiek.
Deze werken werpen een heel nieuw zicht op hoe een kunstenaarsatelier in de vroege zestiende eeuw werkte, vertelt kunsthistorica Katharina Van Cauteren, stafchef van The Phoebus Foundation. Zo blijkt dat Van der Weyden vooral een ondernemer was die aan het hoofd stond van een goed geolied schildersatelier. Via de nieuwste technologische methodes konden we onder de verflagen van het schilderij kijken en ontdekten we bijvoorbeeld waarom de kunstenaar zich zo vaak bedacht en niet schilderde wat hij oorspronkelijk tekende.
Sven Van Dorst nam de panelen met zijn team onder handen
Sven Van Dorst, die sinds 2016 aan het hoofd staat van het restauratieatelier vanThe Phoebus Foundation, nam de panelen samen met zijn team onder handen. Oorspronkelijk telde het altaarstuk acht panelen aan de binnenkant, maar één exemplaar is spoorloos. Een kopie uit de achttiende eeuw van die scène was gelukkig wel voorhanden voor een digitale reconstructie. Toen ik in 2017 voor het altaarstuk stond, waren er verschillende structurele problemen. Het is een heel intens proces geweest dat jarenlang in beslag heeft genomen. Ik heb meer tijd met het altaarstuk doorgebracht dan de schilder zelf, lacht Van Dorst.
Er was niet enkel de restauratie, maar ook de verschillende onderzoeken. In het altaarstuk ontdekten we bijvoorbeeld verschillende portretten van mensen die verschilden van de hoofdrolspelers. We gaan ervan uit dat dat parochianen uit Tongerlo zijn. In zo'n altaarstuk opgenomen worden, moet voor hen echt prestigieus zijn geweest. Zo is dit stuk meer verankerd in de lokale gemeenschap dan we oorspronkelijk dachten. Het gaat ook niet over mirakels, maar om wat Dimpna hier kwam doen. Dit is ongetwijfeld een van de mooiste restauraties die ik al heb mogen doen.
Het altaarstuk vertelt het levensverhaal van de heilige Dimpna. Deze Ierse prinses uit de zevende eeuw vluchtte omdat haar vader met haar wilde trouwen en belandde na omzwervingen in Geel. Haar vader spoorde haar echter op en onthoofde haar. Er ontstond zo een heuse cultus rond Dimpna, die heilig wordt verklaard en patrones van de geesteszieken wordt. Zo ligt Dimpna aan de oorsprong van de eeuwenlange traditie van geestelijke zorg, barmhartigheid en naastenliefde die in Geel nog steeds bestaat. Tot op de dag van vandaag is de stad bekend om haar uitgebreide zorgnetwerk en haar unieke omgang met psychiatrische patiënten, die thuis bij de inwoners worden opgevangen.
Voor deze expo werkte The Phoebus Foundation samen met productiehuis Koeken Troef!, waarbij een introfilm en acht digitale drieluiken de bezoeker op een speelse manier inwijden in de geheimen van het altaarstuk. Met de koptelefoon op word je gegidst tijdens de expo. Zo geven we de discussies tussen de kunstenaar en opdrachtgever audiovisueel weer, vervolgt Van Cauteren. Alles wordt op een humoristische manier uitgelegd, maar het laatste stuk van de tentoonstelling is puur kippenvel. Hedendaagse beklijvende getuigenissen maken duidelijk hoe springlevend Dimpna hier in Geel nog is.
Ook ondernemer Fernand Huts is in zijn nopjes. Hiermee komt Dimpna weer thuis. Als heilige is zij verbonden met Geel en de streek. We zullen Dimpna nog nodig hebben, want de wereld wordt alsmaar zotter. Zij zal nog vaak uit de hemel moeten neerdalen en zich bezighouden met de zottigheden. De expo is vanaf vrijdag nog tot 28 augustus te bezichtigen in de Sint-Dimpnakerk, van dinsdag tot zondag telkens van 11 tot 18 uur. De toegang is gratis, er geldt alleen een reserveringstarief van 1 euro per persoon. Vanwege toegangsrestricties wordt aangeraden vooraf een tijdslot en audioguide te reserveren via zotvandimpna.be.
In een volgend filmpje bezoekt Ben Roelants de originele tentoonstelling waarin hij alles te weten komt over de heilige Dimpna en haar bijzondere verhaal.
Volgende beelden zijn genomen door Patricia tijdens het bezoek aan het museum en later de Dimpnakerk en ten slotte het ontvangstgebouw van het zorgcentrum.
Op de uitnodiging van deze activiteit stond vermeld:
Wist je dat Baasrode ouder is dan Aalst en Dendermonde?
Het dorp wordt voor het eerst vermeld in een akte van Lodewijk de Vrome op 29 juni 821.
Dendermonde en Aalst werden pas veel later met een eerste vermelding vereerd. Door zijn
gunstige ligging aan de Schelde groeide Baasrode (Baceroth) snel uit van een onbelangrijk
gehucht tot een bloeiend handelsknooppunt aan de Schelde. Het werd ooit tot één van de
belangrijkste havens van de Nederlanden gerekend. Tegen 1540 was het zwaartepunt van
de handel tussen de wereldstad Antwerpen en het land van Dendermonde, de Denderstreek,
van West-Brabant tot Frans Vlaanderen verschoven van Dendermonde naar Baasrode. In
de 17e eeuw wordt Baasrode één van de belangrijkste scheepsbouwcentra van de
Zuidelijke Nederlanden.
Na een grondige introductie ter plaatse, waarbij over het ontstaan van de scheepswerven verteld werd door onze gids, werden we binnengeleid in een houten loods die dienst doet als museum. Hier werd aan de hand van muurpanden de opeenvolging van de scheepsbouwwerven uitgelegd. Nadien konden we buiten op het domein een idee vormen van hoe destijds aan scheepsbouw gedaan werd. Nog enkele schepen, de botter Rosalie en de Lauranda, waren stille getuigen hiervan. Een bezoek aan de werkplaatsen bracht ons letterlijk in de sfeer van weleer, toen de werkzaamheden volop aan de gang waren. Een bezoek aan de werkplaats van de modelbouwschool en de tentoongestelde werkstukken gaf ons een inzicht over de schepen op grote schaal.
Enkele foto's, genomen door onze fotografe van dienst Patricia, verduidelijken nog meer de bedrijvigheid van de teloorgegane scheepsbouwwerven in Baasrode.
Wil je de hele geschiedenis kennen over het nijvere Baasrode aan de Schelde, ga dan naar de brochure met de erfgoedwandeling over deze site of bekijk de prachtige site over het 'Scheepvaartmuseum Baasrode'.
De beeldhouwersfamilie Salu maakte gedurende 3
generaties grafmonumenten en -zerken en wel zodanig dat het kerkhof de bijnaam kreeg van "Père
Lachaise van Laken".
Met een korte geschiedkundige inleiding door een uitstekende gids werden we langs de voornaamste grafmonumenten geleid. Er werd ons ook gewezen op enkele symbolen hierop aangebracht .Veel van deze symbolen staan voor rouw, gedenken, herdenken, hoop, troost, liefde en trouw.
Volgende opnamen (van Annemie Pas) zijn ontegensprekelijk het bewijs van de grandeur van deze bewaarplaats:
De begraafplaats van Laken is het laatste "parochiale" kerkhof (gelegen rond een kerk) in het Brusselse gewest. Jozef II verbood in 1784 met een keizerlijk besluit de doden te begraven rond de kerken om redenen van openbare gezondheid.
De huidige kerk werd gebouwd van 1854 tot 1872 in opdracht van Leopold I, aanvankelijk door architect Poelaert gevolgd door Antoine Tappeniers, Louis De Curte, Heinrich Von Schmidt en tenslotte door Alphonse Groothaers. Ze werd pas afgewerkt in 1907.
Marie Félicité Denise Pleyel (1811-1875)
Grafmonument in neoklassieke stijl opgebouwd door Henry Pickery op initiatief van vrienden, bewonderaars en collega's van het Muziekconservatorium van Brussel, waar ze les gaf als enige vrouwelijke pianiste van de XIXe eeuw. Het is samengesteld uit een sarcofaag, rustend op een sokkel waarop een citer en een partituur liggen, vergezeld van een lauwerkrans. Een jonge droevige vrouw rust met één arm op de sarcofaag, terwijl de andere arm een toorts draagt, symbool van de geest die overleeft. Een medaillon stelt de artieste in profiel voor.
Graaf Jacques André Coghen (1791-1858)
Diplomaat, afgevaardigde, senator, eerste Minister van Financiën van het onafhankelijke België en, door zijn huwelijk met Caroline Rittweger, overgrootvader van koningin Paola.
Liggende figuur in Carreramarmer, gekleed in uniform en versierd met vier onderscheidingen, in een neoromaanse kapel, gesigneerd door Guillaume Geefs.
Vrijwel een eeuw lang, tussen ca. 1870 en 1960, legden de beeldhouwers Ernest Salu I, II en III zich toe op funeraire beeldhouwkunst en de creatie van grafmonumenten.
Nog een creatie van het atelier Salu.
Bronzen Denker van Auguste Rodin op het familiegraf van kunsthandelaar Joseph Dillen
Eén van de 22 originelen in brons dat in 1927 toebehoorde aan het Rodinmuseum.
Het is een vergrootte versie van het origineel, oorspronkelijk bedoeld om de bronzen poort van het Museum voor Decoratieve Kunsten in Parijs te bekronen.
Maria Felicia Garcia genaamd "La Malibran" (1808-1836)
Operazangeres, dochter van de Spaanse tenor en componist Manuel Garcia. Getrouwd met Eugène Malibran en hertrouwd met violist Charles de Bériot. Overleden door een val van haar paard in Londen. De monumentale neoklassieke grafkapel is versierd met een wit Carreramarmeren beeld van de mezzosopraan in de rol van Norma (Bellini). Ze is gerealiseerd door de Hofbeeldhouwer Guillaume Geefs. De tempel is voorzien van een koepel, men komt er binnen via een dubbele bronzen poort, voorzien van engeltjes en groen. De vloer is versierd met mozaïek met een fakkeltekening.
Sint-Barbarakapel
Leopold I overleed in 1865. De geestelijken weigerden hem de toegang tot de kerk omdat hij protestants was en banden had met de vrijmetselarij. De begrafenisdienst nam plaats onder een tent aan de ingang van het kerkhof. Omdat de nieuwe koninklijke crypte nog niet klaar was werd een muur doorbroken in deze kapel, zodat Leopold I zou kunnen begraven worden naast zijn echtgenote Louise-Marie d'Orléans. Om deze situatie in de toekomst te voorkomen werd de kapel door De Curte voorzien van een onafhankelijke ingang . In 1876 werden de stoffelijke overschotten van het koningspaar verplaatst van deze kapel naar de crypte van de Onze-Lieve-Vrouw van Laken.
Nog een creatie van het atelier Salu Lofzangeres op het graf van Jules Strauwen (1943)
Ferdinand Nicolaÿ (1772-1854)
Zoon van huidevetters van Stavelot, rijke zakenman, maar vooral filantroop. Geeft zelf de opdracht aan Charles Fraikin van Herentals voor zijn beeld op het graf zittend als Romeins keizer en gebeeldhouwd in wit marmer. (eigen foto)
Emile Eloi Bockstael (1838-1920)
Burgemeester van Laken van 1877 tot 1920. Hij was de initiatiefnemer van de grafgalerijen onder het kerkhof. Gedenksteen is van Ernest Salu en geplaatst in een voormalig toegangspaviljoen tot de ondergrondse galarijen . Het gewelf is uit één brok graniet gehouwen en versierd met de blazoenen van Laken met bovenop twee urnen. het glas-in-lood raam is van Louis de Contini, de buste in Carreramarmer is van Pierre Theunis.
Ernest Salu III (1909-1987)
Beeldhouwer en filmregisseur. Hij is de laatste uitbater van de onderneming van grafmonumenten gelegen naast het kerkhof. Grafmonument in Carreramarmer, eveneens cenotaaf van zijn vader Ernest Salu II en van zijn grootvader Ernest Joseph Salu I. Op dit monument staat een buste van Salu I, die van zijn kleindochter bloemen krijgt.
Eencenotaaf (uit het Grieks: kenos = leeg, taphos = graf) is een grafteken dat wordt opgericht ter nagedachtenis aan overledenen van wie het stoffelijk overschot elders verkeert of onvindbaar is.
Joseph Poelaert (1817-1879) Brussels architect, gevormd door
Tilman-François Suys en Auguste Payen.
Maker van de Congreszuil, de Onze-LieveVrouw van Laken en de Sint-Katelijnekerk, van het Munttheater, evenals van
het Justitiepaleis, waarvoor hij de bijnaam
kreeg "schieven architek" "scheve architect".
Zijn klassiek geïnspireerde grafmonument,
opgericht door architect Joachim Benoit, in
de vorm van een open tempel, is een verkleining van het portaal van het door hem
ontworpen Justitiepaleis. Binnenin is een
borstbeeld van de architect geplaatst op een
sokkel met het embleem van de architecten.
Het zou toegeschreven zijn aan Jean Cuypers.
In de schaduw van de OLV-van-Lakenkerk ligt een klein parkje. In 2018 kreeg dit parkje de naam van de Brusselse zangeres en actrice Annie Cordy. Voor deze gelegenheid kwam de bekende Lakense zelfs poseren voor een muurschildering. Dit parkje maakt deel uit van de herinrichting van de voormalige stationsbuurt en zal een volledige transformatie ondergaan, met onder andere een nieuw speelplein, gemeenschappelijke moestuinen en een serre voor stadslandbouw.
Door de sterke bevolkingsgroei van Brussel en Laken kampte de begraafplaats halfweg 19e eeuw met plaatsgebrek. Toenmalig Brussels schepen van Openbare Werken Emile Bockstael bedacht een inventieve oplossing voor dit probleem. Geïnspireerd door Zuid-Europese begraafplaatsen ontwierp hij een grafgalerij, zodat er meer mensen op beperkte ruimte begraven konden worden. Maar in tegenstelling tot in bijvoorbeeld Madrid en Genua, waar de galerijen bovengronds zijn, stelde Bockstael voor ze in Laken ondergronds te bouwen.
Het spreekt vanzelf dat onze gids niet alle grafmonumenten kon bespreken bij gebrek aan tijd. Ook door de ongunstige weersomstandigheden deze dag ontbrak ons de moed meerdere beeldopnamen te maken.
Wil je echter meer te weten komen over de geschiedenis van het kerkhof, de beschrijving van enkele opmerkelijke monumenten en ook over de grafsteen van enkele prominenten ga dan naar de bijlage met de nederlandstalige brochure over het Kerkhof van Laken. Je vindt ook een bijlage met lijst over de symbolen op de grafmonumenten.
