"De Jazz is dood , alleen de jazzfans weten het nog niet " gaat de bekende boutade Maar Hoe zit dat nu met al " dienen (free ) jazz ?"( om ook maar eens opnieuw die beladen en beruchte term te gebruiken ) Is dat nu echt een verzameling debiele exhibionistische muziekje voor belegen Snobs ? en waarom moeten trouwens ook nog steeds ,eigenzinnige dwarsliggers vereenzelvigd worden met "linksen "of met welk politiek gedoe dan ook ? ... indachtig de de Franse critici die in de jaren 70 de "New Thing" wilden inspannen in hun "revolutionaire" lalalalala karretje .... Neen : Free is GEEN " music for the people ..." alhoewel het dus dikwijls wordt gemaakt door "the people " _____"The people" kan het trouwens nooit een lor schelen _____het is op zijn hoogst anarchistisch
( Traditionele mainstream jazzmusici die het meesmuilend en stigmatiserend nog steeds hebben over de "lenin" en de " stalin " van de saxofoon ____ terwijl ze zelf nog de "panassie -achtige " -critici van 80 jaar geleden zitten te debunken ___ kan ik moeilijk nog voor vol aanzien ....klik --> OUD GELEUTER (Tsjok45) )
Free is niet -geengageerde lapzwanzerij dus ? Wel ik bedank voor het soort "engagement " dat niets anders is dan recuperatie-manoeuvers ; Muziek is geen overal inzetbaar trekpaardje dat(gratis) wordt gespeeld door nuttige idioten Die huidige overlevende free- gasten en hun na-apers zijn dus nog erger dan ooit werd gedacht ? : Van pretenties stijf staande oelewappers en straatvechters of misschien wel misbaksels , pseudo-intellekten , hoerenlopers , pooiers , zatlappen , profiteurs etc.... ? Esthetische analfabeten , diletttanten ?
Want vergis je niet , nog steeds zijn de oudbollige en kompleet overbodige "diskussies" over smaak , geuren en kleuren ,aan de gang ........ met al haar verdachtmakingen , stromannen en andere drogredeneringen . klik --> OUD GELEUTER (Tsjok45) Ook " in de muziek bestaan er veel racisten " zong R. Van Het groenenwoud ooit, met recht en reden ....
Niet alleen free , geimproviseerde muziek , avant garde en vrije improvisatie maar ook de jazz , geavanceerde rock en de wereldmuziek moeten nog steeds opnieuw hard vechten om te worden erkend en te blijven overleven in de jongste generaries ... Neen populair zijn deze muziekjes niet en dat zullen ze nooit meer worden ....
Daarom vandaag een eerste ( interesssant ) en doorwrocht want goed gedocumenteerd "opinie"stukje , opgevist op het internet http://www.at-a-lanta.nl/weia/Jazz.html<--klik Zo hoor hoor je het ook eens van iemand anders( van een sympathieke 'ollander ) De geluidsfragmentjes krijg je er gratis bij veel lees en luister plezier
P.S. ik hoop later nog andere dergelijke en degelijke stukje bij elkaar te kunnen sprokkelen
GESCHIEDENISJE VAN DE (FREE) JAZZ 'Oude' jazz
Ik ben niet zo thuis in de oudere jazzstijlen, eerst hield ik er zelfs nauwelijks van. Maar ook bij de oudere jazz zijn er stukken met grote intensiteit zoals deze blues van Bessie Smith met Louis Armstrong (0:50). Ik hou erg van heel langzame muziek, al kunnen niet zo veel musici daar mee overweg. Maar als ze het kunnen is het ook meteen onontkoombaar, zoals Bessie laat horen. Louis Armstrong speelt er op zijn trompet heel fraai omheen, ik vind hem hier op zijn mooist spelen. Later vind ik hem zwakker worden, te veel de clown uithangen, maar ja er moest brood op de plank komen en hoe dat je dat in het racistische Amerika van de twintiger en dertiger jaren? Er is een fraaie reeks documentaires geweest over de geschiedenis van de jazz, gemaakt door Ken Burns (er is ook een site bij). Daarin bleek niet alleen hoeveel racisme er in de moderne geschiedenis van de VS zit, maar ook dat de dertiger jaren muziek niet altijd zo suf is als ik dacht. Er zijn zeer gedreven swingende solo's gespeeld (ik laat er hier niets van horen), en eigenlijk hoor je al duidelijk de volgende jazzstijl aankomen, dat is de bebop, de muziek die in de oorlogsjaren is uitgevonden.
Bebop De snelheid waarmee de onderliggende akkoorden (het harmonisch ritme) veranderen gaat omhoog, het tempo van de muziek gaat meestal ook omhoog, hoor de topsnelheid in Charly Parker's 'Famous Alto Break' (0:44). Je hoort een stukje met z'n allen (tutti) en dan die break van Parker - ik hou ook van erg snelle muziek. Vervolgens soleert hij. Zijn solo's liggen me niet altijd, hij kan zinnen nogal romantisch neerzetten, op het slijmerige af, neem de laatste noten van dit fragmentje. In de break is dat heel anders! Deze break komt uit 'night in Tunesia' waarvan die dag een hele serie takes zijn opgenomen (maart 1946; de andere musici zijn niet zo heel beroemd geworden). De mooiste break zat in een versie die verder afgekeurd werd, maar de break is gelukkig wel bewaard gebleven. Hij speelt hier met een tempo van gemiddeld zo'n 720 noten per minuut, hoewel er ook nootjes bij zitten waarvan er nog een paar honderd meer in een minuut zouden gaan. Parker zei 'dit lukt me nooit meer zo'. En als ie nou van de heroine afgebleven was? Dan een ander snel bopstuk, Ko-ko (1:09), waar de uitvinders van de bebop, Charlie Parker en Dizzy Gillespie te horen zijn. (De solo van Parker lijkt een eraan geplakte andere take. De drummer is trouwens Max Roach en de opnames zijn van eind 1945.)) Ik heb een keer een interview met Gillespie gezien waarin hij zegt dat karakteristiek aan de bebop het rommelige is, een deel van de noten wordt half ingeslikt. Zoals duidelijk te horen is in Ko-ko. Maar de interviewer ging tegen hem, een van de uitvinders van de bebop nota bene, in met een heel musicologisch verhaal, nee het is wegens de akkoorden zus en zo en dit en dat! Per ongeluk dat het een witte journalist was? In ieder geval een betweter. Mij persoonlijk interesseren die akkoorden helemaal niks, maar de speciale vitaliteit van bebop wel. Met Gillespie bopte ook John Coltrane begin 1951, in 'Congo Blues' (1:26). Eerst hoor je een solo van Gillespie trouwens. De karakteristieke sound van Coltrane is hier al enigszins herkenbaar. Vijf jaar later speelde Coltrane nog steeds bopstukken, zoals Coltrane's solo in 'Salt Peanuts' (1:24) in een groep van Miles Davis. Die hoor je eerst op de trompet, hij bopte toen nog. Dat vind ik nog wel aan te horen, maar later vind ik alles van hem verschrikkelijk (er staat dus verder niks van hem op deze site). Wat een irritante interpretatie, ik vind het vallen in de categorie 'vent probeert gevoelig te doen', en dat is een van de ergste dingen die in de muziek mogelijk zijn. Toch zijn er veel mensen die Miles heel hoog vinden staan...
Vijftiger jaren
Van slechts een paar weken later dateert 'Tenor Madness' met Sonny Rollins (2:04)en met een zeer fraaie ritmesectie bestaande uit Red Garland (p), Paul Chambers (b) en Philly Joe Jones (d). (Al dit soort gegevens is overzichtelijk te vinden op een geweldige discografie van Coltrane op internet; klik 'project' voor discografien van tientallen anderen.) Rollins was de andere jonge, opkomende grote tenorist in die jaren en 'men' was ermee bezig wie de toppositie zou gaan innemen. Beetje onzinnige kwestie. Zo te horen maakten ze zich er zelf niet druk om en speelden ze lekker samen. Je hoort het eind van de solo van Coltrane en het begin van die van Rollins. Ik vind Coltrane veel prettiger, bij Rollins heb ik steeds het gevoel dat ie het laat sloffen. Dat ligt vooral aan de laatste noot van elke zin, die legt hij slap achter de tel neer, waar Coltrane ze juist scherp neerzet zodat je meteen weet dat er nog nog veel meer gaat komen. Het zijn verschillen van een paar honderdste van een seconde, maar o zo belangrijk. Vind ik. Halverwege 1957 speelde Coltrane in een groep van pianist Thelonious Monk waarin ook tenorist Coleman Hawkins speelde (1:39). Je hoort, met Art Blakey op drums, een stukje solo van Coltrane en dan van Hawk. Die is een flinke slag ouder dan Coltrane, het is in zekere zin oudere jazz, al nam hij voortdurend nieuwe elementen in zijn spel op. Hij is wel van de tenoren met 'kamerbreed' geluid, die ook orgel-tenoren-jazz speelden. Voordat ik verder ga met de serieuze Coltrane een zijstap naar die wat simpeler soort jazz. Maar het is erg vitaal en het swingt als de weet ik veel! Je hoort hier een stukje van de plaat Very Saxy met vier tenoristen uit 1959. Het stuk heet 'Lester Leaps in', het fragment duurt maar 0:48 en daarin hoor je drie blokjes waarin vier tenoren achter elkaar aan jagen! De blokjes beginnen na 1.3, 16.2 en 31.6 seconde, de volgorde is steeds Eddy Lockjaw Davis, dan Arnett Cobb, Buddy Tate en tenslotte Hawk. Ze spelen dus steeds maar 3.9 seconde! Davis en Cobb klinken nogal ruig, Tate een (heel klein) tikje rustiger, terwijl Hawkins een karakteristiek op-en-neer gaande lijn in vrijwel elke zin heeft. Het orgel wordt bespeeld door een van de weinige instrumentalistes die in die tijd de mannenbolwerken wisten binnen te dringen, Shirley Scott (haar vaste bassist en drummer spelen ook mee). Ik heb verder van haar niks maar een boppende solo hoor je op een duitse site met ontzaglijk veel fragmentjes van cd's. Klik daar op cherokee ('wma' geeft een wat beter geluid dan 'real'). Merkwaardig instrument blijft het wel, zo'n Hammond orgel. Verder met de combinatie Monk plus Coltrane. Monk liep met zijn akkoorden nogal vooruit op de rest van de jazz, en Coltrane nam al die dingen met graagte in zich op. Hij heeft ook altijd gezegd dat ie zoveel van Monk had geleerd. Je hoort eerst het begin van een Coltrane-solo bij Monk in 'Trinkle Tinkle' (0:27) uit 1957. Let op de rare akkoorden en de hoekige ritmiek van Monk op de piano. Pianisten kunnen als ze een solo begeleiden vaak erg slijmerig spelen, maar bij Monk ligt dat heel anders. Nu volgt nog een later stukje uit die solo als Coltrane meer op stoom is. Dat gaat over in de solo van Monk in datzelfde stuk (1:09). Jazz kan in een soort gefoezel ontaarden. Wel OK, maar toch ook een beetje al te shuffelig. Neem deze opname van Coltrane met het Red Garland Trio waar in 'Bass Blues' Coltrane soleert (0:38) en op dreef is maar de ritmesectie toch enigszins voorthobbelt. Op diezelfde plaat staat echter ook 'Soft Lights and Sweet Music' (0:58), waar de titel helemaal niet weerspiegelt wat voor razendsnel stuk het is. Er is vandaag de dag een soort popmuziek, ik ben de naam uiteraard vergeten, die er prat op gaat dat ze zoveel beats per minuut hebben. Maar dat bestond allang, en dan veel helderder, levendiger, swingerder, gevarieerder! Het thema klinkt nog rustig, maar de solo gaat in vliegende vaart. Als ik het goed tel speelt de bas ergens tussen de 350 en 390 beats per minuut. Coltrane speelt er dan vaak twee keer zoveel. Van trompettisten weet ik niet veel, maar op het volgende fragment uit 'Lover' hoor je na Coltrane's wervelende solo Donald Byrd soleren (1:18). Die gaat toch ook nogal voortvarend te keer in deze opname van begin 1958. Even blaast hij een citaat uit een of ander bopstuk. De ritmesectie bestaat uit Red Garland (p), Paul Chambers (b) en Louis Hayes (d). De volgende opname heeft de dezelfde bassisit en pianist, maar Art Taylor op drums. Het stuk heet 'Russian Lullaby' (0:45). Blijkbaar moeten russische kindertjes heel snel in slaap gezongen worden. Een criticus schreef na horen van dit stuk dat Coltrane 'sheets of sound' speelt, een verwoording die vaak overgenomen is. De bas speelt kalmpjes 330 tonen per minuut en Coltrane soleert daar vooral in dubbel tempo overheen. Om de nootjes dan nog zo los van elkaar te laten klinken is niet gering. Ook interessant dat we dit goed kunnen beluisteren, ook al zijn het 11 tonen per seconde. Af en toe last hij trouwens nog snellere loopjes in, dat maakt dan 990 per minuut. De solo duurt exact 2:30, dat zijn pakweg 1500 noten van Coltrane. Ik trek nogal naar de saxofoons toe, maar hier dan uit hetzelfde stuk een klein stukje uit de bop-pianosolo van Red Garland dus (0:17). In de groep met Miles Davis speelde ook altist Julian 'Cannonball' Adderley. Je hoort hier Adderley en Coltrane achter elkaar aanjagen (1:49). Elk speelt zes keer, telkens ongeveer 8.5 seconde. De alt is wat scherper van toon. Qua tempo doen ze niet voor elkaar onder - zo'n tempo is op een alt ook ietsje 'makkelijker'.
Avant garde
De vijftiger jaren lopen naar hun eind als er langzaamaan nieuwe dingen gaan gebeuren, tot dan toe was het immers vooral voortbouwen op de bebop. Eind 1958 heeft Coltrane ook gespeeld met pianist Cecil Taylor (0:56), die later de bekendste avant-garde pianist zal worden. Van diezelfde tijd dateert ook de opkomst van Ornette Coleman, hier in 'Free' (1:06). Wat je daar vooral hoort is het loslaten van de gewone akkoordenschema's, daarom heet het stuk dus 'Free'. Hij wordt altijd genoemd als een van degenen die de jazz bevrijden van allerlei keurslijven, maar ik hou niet zo van Coleman's spel. Bij Miles Davis waren weer andere ontwikkelingen gaande. Hoor Coltrane's solo in 'So What' uit 1959 (0:42). Je hoort wel af en toe de toon bijna breken, hij gebruikt dan ongewone vingerzettingen op de sax, waardoor de noot anders gaat klinken of zelfs in een dubbelklank kan overgaan. Hij schijnt door Monk op die mogelijkheden te zijn gewezen. Een ander stuk van Miles uit die tijd is 'All Blues' (saxsolo) (1:04). Je hoort aan deze stukken twee dingen. Eerstens dat Coltrane ook in niet snelle stukken met veel druk op de ketel kan soleren. Tweedens dat Miles aan het experimenteren is met sterk vereenvoudigde akkoordschema's. In 'All Blues' is er het grootste deel van de tijd geen sprake van enige ontwikkeling. Als de ondergrond zo swingend gespeeld wordt hoeft er ook niks te ontwikkelen. Het zijn Bill Evans (p), Paul Chambers (b) Jimmy Cobb (d), als ik de hoes goed begrijp. Coltrane heeft helemaal geen problemen met zoveel eenvoud (hij zal zelf later veel aan zogenaamde 'modale jazz' doen, hij vond het dus een goed idee van Miles), maar het interessante is dat hij zelf diezelfde maanden kwam met stukken waar de akkoorden juist in een krankzinnig tempo veranderen. Het beroemdste voorbeeld is een stuk dat 'Giant Steps' (met Cedar Walton op piano) heet (0:38). Luister hoe de piano-akkoorden telkens van kleur veranderen. Hoe moeilijk het stuk voor anderen dan Coltrane zelf was blijkt uit hoeveel mislukte takes ervan zijn. Bij de uitvoering hier gaat de overgang naar het thema mis. Met een andere pianist, Tommy Flannagan, toch geen prutser, mislukt het soleren. Het is misschien een beetje gemeen om het zo naar voren te halen, maar in take 3 ('Giant Steps') (0:47) breekt de solo domweg af, in take 5 ('Giant Steps') (2:04) wordt de solo steeds simpeler en simpeler. Deze take is uiteindelijk wel uitgebracht en ik laat er ook het slotthema van horen. Eerlijk gezegd vind ik het niet bepaald een mooi stuk, al is het musicologisch gezien nog zo interessant. Ze zijn doorgegaan met opnemen en in take 6 ('Giant Steps') (0:42) bestaat de 'pianosolo' nog maar uit dreutelende akkoorden met wat wanhopig gepriegel erbij... Coltrane neemt het dan maar weer over. Tegenwoordig spelen de conservatoriumstudenten dit stuk wellicht zonder veel moeite. Maar waarschijnlijk ook zonder ziel, zonder soul. We treden nu de zestiger jaren binnen. Miles Davis nam Coltrane in 1960 mee op tournee in Europa, met als ritmesectie Wynton Kelly (p) Paul Chambers (b) en Jimmy Cobb (d). Er zijn verschillende opnames van gemaakt en hier hoor je het begin van de solo van Coltrane in 'All Blues' (1:04) en dan het midden van die solo (1:30). Met die laatste dubbeltonen gaat hij nog een hele tijd door. Er werd hem toen wel eens gevraagd waarom hij zulke lange solo's speelde. 'Omdat het zoveel tijd kostte om alles te zeggen.' Terug in Amerika speelde Coltrane voor het eerst met zowel pianist McCoy Tyner als drummer Elvin Jones (afzonderlijk deed ie dat al eerder). Hoor hoe zij (met bassist Steve Davis) het intro van 'Village Blues' (0:52) neerzetten. Hoe McCoy noten ver achter de tel speelt, maar met andere noten laat horen dat ie best weet waar de beat ligt. Elvin doet dat ook, veel tikjes hangen naar achteren, maar andere sleuren de zaak juist naar voren. Ik kan me voorstellen dat Coltrane met ze verder wilde, wat een swing! Bassist Jimmy Garrison kwam er ook nog bij en dat is het klassieke John Coltrane kwartet gaan heten. Nu Ornette Coleman weer, de beroemde plaat die 'Free Jazz' heette. Coleman hield van titels die nieuwheid moesten uitdrukken: zijn eerste heette 'Something Else!!!! ', later kwamen 'Tomorrow Is the Question!', 'The Shape of Jazz to Come', 'Change of the Century'... Eind 1960 is 'Free Jazz' opgenomen (1:05). Het is een dubbelkwartet: Don Cherry (pocket-tp) Freddie Hubbard (tp) Eric Dolphy (bcl) Ornette Coleman (as) Charlie Haden, Scott LaFaro (b) Ed Blackwell, Billy Higgins (d). Ze hebben achter elkaar een heel lange opname gemaakt en wat ik liet horen was een stukje gefreak (dat was iets nieuws, zo 'free') en daarna een stukje solo van basklarinettist Eric Dolphy. De twee bassen en twee drummers hebben even nodig voor ze de ondergrond daarvoor kunnen leveren, en eerlijk gezegd vind ik het nogal conventioneel wat ze daar doen. Bassist Charles Mingus was weer op een andere manier bezig met dingen buiten het gewone jazzstramien om, door elkaar heenpraten, elkaar aanmoedigen. Hier een stukje uit 'Mingus at Antibes' (1:19), live-opnames uit 1960 van een jazzfestival in Frankrijk. Je hoort een stukje bassolo, dan komt op altsax Eric Dolphy erbij, iemand bemoeit zich daar weer tegenaan... En zo gaat het verder en wordt het een gezellige pan. Heel leuke plaat. Mijn kennismaking met de jazz was een plaat van Coltrane: hier het intro van 'Olé' (1:33) en een deel van de solo van Coltrane (1:21) te horen zijn. Hij speelt hier op sopraansax, een instrument dat hij nog niet zo lang bespeelde (wat soms ook te horen is) en waar hij later nog veel mooie dingen mee gedaan heeft. Waarom was ik meteen weg van dit stuk, toen ik het in 1969 hoorde? Ik denk vooral omdat het zo modaal is. Modale muziek is wat de hele wereld op vreselijk veel verschillende manieren doet en deed en wat alleen in Europa vanaf de veertiende eeuw langzamerhand vervangen is door harmonische of tonale muziek. En dat is hier en daar (deels) overgenomen. Bij sommige modale muziek kunnen best meerdere tonen tegelijk klinken maar de muziek is horizontaal gedacht, het gaat om wat na elkaar klinkt. Harmonische/tonale muziek is (vooral) verticaal gedacht, daarin is heel belangrijk welke noten tegelijk klinken, wat bovenop elkaar gestapeld is en hoe dat gestapel zich ontwikkelt (modulaties en zo). Mijn oudste muzikale belevenis was toen ik vijf was en een schotse doedelzakband hoorde. Die muziek is heel erg modaal, er kan niet een snaar een ander akkoord gemoduleerd worden want de grondtoon klinkt altjd maar door uit de bourdonpijpen/drones van de doedelzakken. Volgende muzikale belevenissen zaten in sommige gregoriaanse zang in de kerk - harstikke modaal. Toen leerde ik op mijn tiende afrikaanse muziek kennen, waar mijn vader een verzameling van aanlegde. Ook weer helemaal niet harmonisch/tonaal. Intussen zal ik ook wel Mozart gehoord hebben, maar het deed me helemaal niets. En dat is nog steeds zo met Mozart, wat vreselijk is dat. Bach ben ik weer wel gaan waarderen, maar hij is eigenlijk het slot van de polyfonie, en polyfonie is dat meerdere fraaie horizontale stemmen om elkaar heencirkelen. Dat die stemmen ook verticaal harmonisch gedacht zijn is niet wat me erin aantrekt. Terug in de tijd vanaf Bach is de muziek steeds meer modaal en 'dus' mooier. Tot hier heb je op deze site voornamelijk tonale muziek gehoord. Maar het is niet het tonale waardoor ik het mooi danwel interessant vind. Eerlijk gezegd laat dat harmonische gedoe me volkomen koud! Het gaat me om structuur, ritmiek, interpretatie, melodie... Maar Olé is modaal. Het is de zogeheten frygische ladder die gebruikt wordt (een term uit de gregoriaanse muziek afkomstig), de ladder die ook in flamenco erg veel gebruikt wordt en inderdaad is dit stuk enigszins spaans van kleur. (Er zit ook een melodie in van een spaans lied dat in de burgeroorlog werd gezongen, al schijnt de melodie ouder te zijn.) Je kunt bij modale muziek voortdurend de grondtoon zingen, maar je kunt ook voortdurend de hele toonladder op- en affietsen, het past altijd. Bij tonale/harmonische muziek werkt dat niet, dat gaat wringen, het klinkt 'vals' of minstens dissonant. Flamenco sprak me ook direct aan toen ik het voor het eerst hoorde, al heeft het ook iets simplistisch. Van noordindiase muziek was ik ook vanaf de eerste seconde gek, ook alweer volslagen modale muziek (en verre van simplistisch). Olé is van mei 1961, van een half jaar later zijn de fameuze opnames van vier avonden live-optreden in de 'Village Vanguard'. Dat jaar kreeg Coltrane vijandige kritieken. De critici zullen dus wel verslaafd zijn geweest aan tonale muziek, in ieder geval konden ze de ontwikkeling naar modale muziek, naar complexere ritmes en naar emotioneler uithalen in de solo's blijkbaar niet volgen. Van die concerten in de Village Vanguard is wel een plaat uitgebracht, maar het heeft heel wat jaren geduurd voordat 'The Other Village Vanguards Tapes' werden uitgebracht, met veel meer muziek van die vier avonden. En wat wil het geval? De oorspronkelijke plaat bevat de conventioneelste, minst avontuurlijke stukken (wat overigens nog steeds goede muziek is). Alleen degenen die erbij waren hebben dus echt kunnen volgen hoe de muziek van Coltrane zich ontwikkelde, uit de uitgebrachte platen kon je het niet distilleren. Bassist Jimmy Garrison speelt hier voor het eerst met Coltrane. Je hoort eerst van een modaal stuk, 'India', de overgang van de intro naar de sopraansolo van Coltrane (1:40). Het thema wordt niet gespeeld door Coltrane maar door de hoboist die die avond meespeelde, Garvin Bushell. Die heeft goed geluisterd naar hoe Coltrane het thema wilde hebben, maar toch zitten er een paar ritmische huppeltjes in die on-coltranesk zijn. Bij de naadloze overgang naar de solo, dat is na 0:30, hoor je de klankkleur veranderen en vooral dat Coltrane met meer druk speelt. De ritmesectie is het 'klassieke kwartet': McCoy Tyner (p), Jimmy Garrison (b) en Elvin Jones (d) dus. In dit kwartet kregen de bas en vooral de drums veel meer ruimte dan in de jazz van slechts vijf jaar eerder. Elvin Jones doet veel meer dan een vierkwarts- of driekwartsmaat spelen. Beluister het ook in de solo-overgang van Eric Dolphy naar John Coltrane (1:48) of in 'Spiritual' van dezelfde plaat (2:10). Bushell bromt daar op de contrafagot. De intro heeft geen vast ritme, rubato heet dat, maar toch is er steeds ritmische druk te voelen en het wordt niet van die ritmische bagger waar de romantische uitvoeringswijze van klassieke muziek zo aan lijdt. Knap ook hoe Coltrane's solo veel noten achter de tel bevat en je toch bij de les houdt. Wat kunnen de critici destijds tegen deze muziek hebben gehad? Konden ze misschien helemaal niet tegen vernieuwing? Misschien als gevolg van alle negatieve kritieken, maar hij ontkende dat, heeft Coltrane in 1962/63 een paar platen gemaakt met gemakkelijker muziek, eentje met Duke Ellington, eentje met alleen ballads en eentje met zanger Johnny Hartman. Nogal droevige troep als je het mij vraagt, quasi-emotie in plaats van emotie. Van heel andere emotionele aard is een stuk van eind 1963: 'Alabama' (alleen het thema) (1:43). Het is gemaakt na een aanslag van de Ku Klux Klan waar vier zwarte meisjes bij omkwamen. Dit stuk is ook bekend van een tv-opname, waarbij de presentator aan Coltrane vragen stelde over muziek en politiek - het gistte in die tijd nogal. Coltrane wilde daar niet op ingaan en zei dat de muziek maar voor zichzelf moest spreken. En dat doet ie. Eric Dolphy is nog nauwelijks aan bod gekomen. Dat heeft twee oorzaken, de ene is dat hij zo jong gestorven is. (Hij werd onwel bij een optreden, de artsen dachten dat ie wel stoned ofzo zou zijn en hebben niet aan suikerziekte gedacht. Ze lieten hem maar een tijdje liggen en toen was het te laat. Dolphy wist zelf overigens ook niet dat hij suiker had.) De andere reden is wat gek, het zou kunnen dat hij te aardig was. Dat kan eigenlijk niet! Maar ik bedoel dat hij bij het opnemen van platen niet zoals Coltrane aan een hecht eigen concept werkte maar dat er vaak van alles en nog wat op staat. Wie wat aandroeg kreeg geen 'nee' te horen. Maar hij hoort zeker bij de avant garde. Hij heeft in zijn eentje de basklarinet de jazz binnen geloodst, hij breidde het bereik van de altsax enorm uit, hij speelde bovendien dwarsfluit (maar daarop vind ik hem toch een stuk minder interessant). Hij speelde vaak enorme intervallen; dat is op een basklarinet wat makkelijker dan op saxen, maar op de alt doet hij het ook! Om dit allemaal te illustreren het intro van 'Epistrophy' van 'Last Date' (0:24). Deze plaat is opgenomen op 2 juni 1964 in de VARA-studio in Hilversum. Dat was een kilometer van ons huis vandaan, maar ik wist toen nog niet dat ik in de jazz terecht zou komen. Anders had ik dit zeer bijzondere concert live mee kunnen maken! De plaat heet 'Last Date' omdat hij kort daarna stierf. Er zijn nog opnames van 9 dagen later - en weer 18 dagen later was hij dood. De ritmesectie is Nederlands (en tamelijk conventioneel): Misja Mengelberg (p), Jacques Schols (b) en Han Bennink (d). Het begin van de solo van Dolphy in 'Epistrophy' (0:24) laat ik ook horen, een Monk-stuk trouwens. Dan van dezelfde plaat een stuk solo op 'Hippochristmustreefuzz' (1:19). Dolphy speelde ook soms helemaal solo, ik weet eigenlijk niet of andere jazzici dat ook wel deden, anders is Dolphy degeen die van jazz een kamermuziekvariant heeft gemaakt. Hier het begin van 'Love Me' (0:16) en het eind van 'Love Me' (0:53) op altsax, waar hij ver buiten het normale bereik van de saxofoon speelt.
Free Jazz
In 1964 gebeurde er meer. Saxofonist Albert Ayler werd ineens bekend (eerst sprak ik het als 'eeler' uit, maar het is 'ajler'). Ayler is zo'n speciaal geval, dat sommigen (velen) het meteen helemaal niks vinden, terwijl anderen er meteen mee weg lopen. Ik hoor bij de laatsten - met de kanttekening dat dat maar voor een paar jaar van zijn korte loopbaan geldt. Ik laat eerst de tune van Albert Ayler, 'Ghosts' (1:32), horen. Met een typische Ayler-melodie, waarbij het typische zit in dat de melodie overal vandaan geplukt kan zijn: middeleeuwse Europese deuntjes, militaire trompetloopjes, een stukje mars of zelfs het Franse volkslied (omgedoopt tot 'De Mayonaise'). Maar het echt typerende zit in de rubato-manier van spelen, vrij ritme dus, maar wel met een voortdurende zindering. De lengte van afzonderlijke kwartnootjes kan enorm verschillen, maar ze liggen volgens mij wel allemaal op een onderliggend 'ruitjespapier', een heel snelle puls die almaar doorgaat (ergens tussen de 300 en 400 tikken per minuut). Luister ook naar de drummer, Sunny Murray, waarvan men zegt dat hij het rime niet speelt maar 'opklopt'. Aldoor versnellende plus vertragende roffels/tikjes, ik vind dat fabuleus swingen. Murray heeft laten zien dat je ritme kunt laten horen door het niet te spelen. Ook uit 1964 nog is 'Angels', opgenomen in Hilversum (0:28). Weer in de VARA-studio en weer had ik er graag bij geweest. Je hoorde net het begin van het thema en nu de overgang naar de solo in 'Angels' (1:09). Of eigenlijk een duet, want koperblazer Don Cherry speelt op de achtergrond mee. Cherry wordt ook altijd genoemd als een van de architecten van de vrijere jazz. Je hoort Murray weer drummen, en tenslotte ook bassist Gary Peacock. In de VARA liepen klassieke musici langs de ruimte waar Ayler en consorten aan het inspelen waren. Deze jazzmuziek van heel speciale snit zal ongetwijfeld de wenkbrauwen eerst hebben doen fronsen (bij optredens van Ayler ging een deel van het publiek vaak over tot uitjouwen), maar een van die klassieke lui gaat ineens staan luisteren en zegt tegen de anderen: 'Moet je die bas horen, wat zuiver!' Ayler's muziek is misschien iets waar je aan moet wennen. Dan kan het helpen om even naar funeral music uit New Orleans (1:02) te luisteren, traditionele begrafenismuziek, met een heel breed vibrato in de klarinet. Vergelijk dat vibrato met dat van Ayler in 'Angels', waar de toon bijna breekt. Ook het ritme bij die begrafenismuziek is niet zo vast. Het gaat hier uiteraard over zwarte musici en een traditie binnen de zwarte gemeenschap van New Orleans. Dit stuk Angels heeft ook op het repertoire gestaan van De Oktopedians, een enorm workshoporkest onder leiding van Herman de Wit. Herman bracht dat stuk in toen ik bij die workshop zat. Anderen gingen het op de plaat opzoeken maar vonden heel andere stukken die 'Angels' heetten. (Zoiets was bij Ayler vaker het geval.) Maar Herman hield voet bij stuk, ik vermoed dat hij het live gehoord heeft of op de VARA-radio. Later zijn die opnames uit Hilversum op plaat uitgebracht en bleek Herman natuurlijk gelijk te hebben. De Oktopedians was een heerlijk anarchistische bende. Stel je tussen de twintig en zeventig muzikanten voor die 'Angels' spelen en allemaal het ritme net iets anders interpreteren. (Zouden daar opnames van bestaan?) Ik heb het stuk nog veel gespeeld. [In een geschiedenis van de jazz en de grote innovators daarin, past een verwijzing naar eigen muziek niet. Maar mocht je nieuwsgierig zijn dan vind je een uitvoering van 'Angels' met Rymke Wiersma (basklarinet) en Peetje Lanser (drums), die ook later bij de Oktopedians hebben gespeeld, hier (3:38 duurt het hele stuk) en een uitvoering met bassist Tony Overwater hier (4:58, nog langer dus).] In 1965 vindt bij Coltrane een explosie plaats. Halverwege het jaar experimenteert Coltrane weer met een grote groep (Olé was zo'n experiment 4 jaar eerder). Dit gaat wel even anders dan het dubbelkwartet dat 'Free Jazz' van Ornette Coleman speelde. Je hoort een stukje van het collectieve deel en de overgang naar Coltrane's solo uit 'Ascension'(0:57). Nogal heftig blazen is dat. Het geheel duurt ruim 37 minuten. Er staan gewonere solo's op de plaat van andere blazers maar ook solo's die veel meer uit alleen emotie bestaan, vrij expressionisme. Tenorist Pharoah Sanders (niet Pharaoh zoals je veelvuldig tegenkomt) bij voorbeeld. Die heeft Coltrane bij zich willen houden. Hoor hoe het vervolg was, iets later dat jaar. Zoals (modern) klassiek basklarinettist Harry Sparnaay het zei: 'In Seattle breekt de pleuris uit'. Oordeel zelf over 'Cosmos' van 'Live in Seattle'(1:19). Op diezelfde plaat staat het iets toegankelijker beginnende 'Afro-Blue' (ook Seattle) (1:02). Dit is typisch de manier van blazen die alle Coltrane-epigonen qua noten wel na kunnen doen, maar (meestal) niet qua bezieling. Die bezieling ontbreekt ook een beetje bij pianist McCoy Tyner. In de ingewikkelde maar ook in de modale stukken kon hij Coltrane heel goed partij geven, maar hier begint het te zwemmen, vind ik, zowel in de linker- als de rechterhand. De andere leden van het klassieke kwartet zijn wel op dreef - nog, moet je zeggen, want korte tijd later viel het kwartet uit elkaar, alleen bassist Garrison bleef altijd trouw. Van 1966 laat ik alleen een fragment horen met Coltrane op basklarinet: 'Reverend King' (1:52). Het is de basklarinet van wijlen Eric Dolphy... Wat precies de aanleiding voor dit stuk was weet ik niet. Het was twee jaar nadat King de nobelprijs voor de vrede kreeg en twee jaar voordat hij vermoord werd. Ook uit dat jaar een stukje live-optreden in Berlijn van Ayler met Michel Samson (0:58) (of Sampson). Deze nederlandse klassieke violist was met een concerttournee in Amerika, ging ergens jazz beluisteren, hoorde Ayler, werd daar gek van, maakte de klassieke tournee af en is als de wiedeweerga vrije muziek gaan spelen. Hij duetteert met bassist Follwell, nadat je even hebt gehoord hoe Ayler een volkslieddeuntje wist te gebruiken. Meteen verder naar 1967. Ayler was zo'n muzikant die bijzondere dingen doet maar die er niet veel mee verdiende. Coltrane, als gevestigde grootheid, loodste Ayler en anderen bij platenmaatschappijen binnen. Toen Coltrane in de zaal zat bij een optreden van Ayler speelde laatstgenoemde dit 'For John Coltrane' met Ayler op alt (2:33), twee bassisten en een cellist. Dit was op 26 februari 1967 live in Greenwich Village. Van datzelfde concert hoor je het begin van 'Truth is Marching in' (1:18) met zijn broer Donald op trompet (vergelijk ook zijn spel met de al eerder genoemde Funeral muziek uit New Orleans). Na de intro speelt Ayler een solo in 'Truth is Marching in' (1:33). Op drums speelt Beaver Harris. Vier dagen eerder (ik week dus even af van de tijdsvolgorde) had Coltrane 'Interstellar Space' opgenomen, 22 februari 1967. Voor mij is dit de absolute top van de jazz, hoeveel ander moois er ook gemaakt is. Bovendien denk ik ook dat qua intensiteit en complexiteit zoiets als dit alleen met improvisatie te bereiken is, dus niet met componeren en dat vervolgens uitvoeren. Dit zeg ik terwijl ik toch veel prachtig gecomponeerd werk ken, om wat te noemen: in de 1300's De Machaut en Landini, in de 1400's Dufay en Josquin, in de 1500's Lassus, in de 1600's Gesualdo, in de 1700's Johann Sebastian Bach, in de 1800's niks, in de 1900's Messiaen, Nono. En dan is er in die eeuw ook de jazz! Vanaf half 1965 speelde in Coltrane's groep meestal ook zijn (tweede) vrouw, Alice, op piano. Eerlijk gezegd staat haar spel me niet erg aan, het wordt wat gefoezel. Maar 'Interstellar Space' bestaat uit duetten van Coltrane met drummer Rashied Ali, die de roffel als basisbouwsteen van zijn spel heeft. Het lijkt of Coltrane met uitsluitend ritme om zich heen helemaal alle hoeken en gaten van de sax gaat opzoeken. De plaat begint met 'Mars' (0:31 - er zit nog wat belletjesgerinkel en drummen voor), dan daarvan een flink stuk solo (1:15) horen en nog een stukje solo (0:29). Dit uiterst heftige stuk muziek duurt ruim tien minuten. Bij het begin van de solo hoor je nog de 'sheets of sound' van 9 jaar eerder, in latere delen zit ongeveer alles wat met een sax kan. Het fraaie vind ik dat het een combinatie is van uiterst expressionisme maar toch met volop structuur erin, misschien juist omdat er geen piano of bas is die tonen speelt waar je rekening mee moet houden. Simpel 1 ritme-instrument en 1 melodie-instrument. Direct na 'Mars' staat op de plaat het lyrische 'Venus' (2:03), intensief lyrisch, dat wel. Ook zo'n wonderbaarlijk mooi stuk. Wie deze plaat niet heeft beluisterd, heeft een incomplete muzikale opvoeding. Eigenlijk is 'Interstellar Space' Coltrane's slotakkoord. Kort daarna is 'Expression' opgenomen, met piano en bas en met Sanders, die wel heel expressionistisch is maar veel minder structuur aanbrengt dan Coltrane. Die plaat vind ik wat minder. Van nog iets later dateren live-opnames van het 'Olatunji-concert' (23 april) en er zijn nooit uitgebrachte studio-opnames gemaakt op 17 mei - maar 17 juli stierf John Coltrane op slechts 40-jarige leeftijd aan leverkanker. Men zegt wel eens dat het lijkt of hij voelde maar kort te zullen leven en dat hij daarom in zo'n vliegende vaart verder vloog. Zowel de snelheid van zijn ontwikkeling, als de snelheid van zijn muziek is vaak enorm.
En daarna
Zoals alle altsaxofonisten last hadden van Charly Parker, in de zin van dat die de alt zo stevig op de kaart had gezet, zo werd Coltrane voor tenoristen een ijkpunt. Ook voor andere jazzmusici trouwens, door zijn vormexperimenten. Wat moet je daarna nog? Ik heb wel gehoord van mensen die nooit naar Coltrane-platen luisterden omdat ze dan neiging kregen hun sax in de hoek te gooien, te verpatsen of om te smelten. Bij mij werkt het juist andersom, ik weet goed dat ik maar 1% van de techniek van Coltrane heb, maar ik kan toch proberen met zoveel vuur te spelen? Dat is toch waar het in de muziek om draait? Live heb ik zelf pas in pakweg 1971 met de jazz kennis gemaakt. Het waren meestal concerten van nederlandse musici en het werd vaak 'geïmproviseerde muziek' genoemd, omdat uit de jazz wel iets werd overgenomen (in het bijzonder het idee improvisatie) maar omdat ook uit andere muzikale bronnen werd geput. Of misschien moest het ook een andere naam hebben omdat dit witte muziek was waarin de swing nog wel eens ontbreekt? Ik geef geen voorbeelden van waar het wel en waar het niet in orde is, naar mijn smaak. Ik geef ook geen voorbeelden omdat nogal wat van die muziek behept is met een mij in het geheel niet aansprekende meligheid. Een van de blazers die met Coltrane gespeeld hebben en die op een of andere manier erop voortbouwden is Archie Shepp. Je hoort hier een stukje van duetten van Shepp met Max Roach uit 1976 (1:10). Ik vind Shepp nogal kortademig, te korte zinnetjes, alsof hij steeds opnieuw moet beginnen. Drummer Max Roach is heel interessant, want je hoorde hem ook al op een van de eerste fragmentjes op deze site, bij het begin van de bebop. Hij is zich dus steeds blijven vernieuwen. Uit datzelfde jaar een opname van een andere oudgediende, pianist Cecil Taylor, eveneens met Max Roach. Beluister een fragment van 'Chorus of Seed' (0:50). Hij raast maar door, stukken van hem duren eindeloos. Het is erg energiek, maar ik vind het wat te droog, almaar over die toetsen racen. En de linkerhand neigt naar bombast. In '76 treedt ook een piepjong saxofonistje voor het voetlicht, David Murray. Zijn eerste concert in Europa was in Amsterdam. Het viel zo in de smaak dat meteen voor de volgende avond weer een concert werd georganiseerd, in 'De Kroeg'. Per tamtam bereikte mij dat bericht en ik was er dus bij. Heel interessant. Veel van de muziek die ik tot nu toe heb laten horen is nogal luid, geschikt voor in lawaaiige gelegenheden. Wat hier in De Kroeg te horen viel, illustreerde juist hoe de jazz veel meer kunstmuziek was geworden, geen kroegmuziek meer. Murray en zijn kwartet speelden af en toe op de grens van de onhoorbaarheid. Geen luide redevoeringen maar muziek met leestekens, spaties, komma's, beletseltekens. Een dimensie extra dus. Murray is een heel lyrische blazer van tonen die zelden recht zijn. Helaas zijn (waren) ze soms ook ronduit erg vals, maar gelukkig overheersen swing en dans in de noten. Hoor het intro van 'Flowers for Albert' (1:08) uit een live concert van vlak voor de oversteek naar Europa/Amsterdam. Die 'Albert' is Albert Ayler (op 34-jarige leeftijd verdwenen; zijn lichaam werd gevonden in de East River in New York; onder invloed verzopen? moord? zelfmoord?). Dan uit datzelfde stuk de overgang van thema naar solo (0:47). Let hier ook op de drummer. Hij speelde heel veel 'luchtslagen', slagen waarbij hij de trommels helemaal niet raakte, of slagen waarbij hij doet alsof ie nu gaat slaan maar dat ie dan even inhoudt om vervolgens toch nog de stok op het vel te doen belanden. Het swingt vreselijk, maar zonder de visuele kant komt dat niet helemaal over, beluister een gedeelte van de solo van Philip Wilson (1:21) in 'Flowers for Albert'. Ik heb het volume flink opgedraaid, want het is erg zachte muziek. Wilson bleek later een van de vele onverstandige jazzici, hij is vermoord in een drugshuis. Murray was toen een jochie van 21. Hij kan van die mooie 'slierten' spelen, met ook nog eens een enorm bereik op de sax. Hoor van diezelfde plaat een stukje duet in 'Roscoe' (0:38). Of lyriek in een duet met bassist Fred Hopkins in 'Low Class Conspiracy' (1:27), een titel die me altijd heeft aangesproken - het is een andere plaat uit datzelfde jaar. Een jaar later trad hij met een andere groep op in het Bimhuis in Amsterdam, het oude Bimhuis van voor de verbouwing (zeer binnenkort verhuizen ze, dus dan wordt het nieuwe Bimhuis het 'midden Bimhuis'). Na de pauze begonnen ze heel steels te spelen (1:38) en maar een deel van het publiek had dat direct in de gaten. De rest hoor je op de achtergond kwekken - terwijl er zulke spannende dingen gebeurden. Hoe de wildere vrije muziek van hem klinkt, hoor je later in dit stuk, dat 'Patricia lost and lonely' (0:26) heet. Van datzelfde concert nog het slot van 'Flowers for Albert' (0:57), waar ook de eerste klappen van het applaus te horen zijn. De kans is groot dat daar eentje van mij bij zit, want ik zat op de eerste rij en klap nogal eens als een van de eersten. Een op plaat uitgebracht concert van een jaar later is het London Concert (0:17). Dit was een fragmentje dat laat horen waarom deze muziek wel 'free bop' wordt genoemd, maar er is ook Ayler in te bespeuren. Die invloed van Ayler (0:25) is beter te horen op een ander fragmentje uit ditzelfde stuk, 'Blues for David'. Murray heeft erg veel platen gemaakt, waarbij vooral de studioplaten soms bagger kunnen bevatten. Ook speelt hij samen met Jan en alleman, waardoor een incoherent oeuvre ontstaat. Brood op de plank, zullen we maar zeggen. Een titel van het World Saxophone Quartet is dan ook 'For the Sake of Money'! Eerst heetten ze het 'New York Saxophone Quartet', maar bij een optreden in het Bimhuis meldde Murray dat ze zich omgedoopt hadden in 'World Saxophone Quartet'. Iedereen dacht dat het een arrogant grapje van Murray was, maar later bleek dat er een klassiek kwartet met die naam bestond en dat die bezwaar tegen de naam maakten. 'World' klink wel een tikje arrogant, een ander kwartet heeft zich dus maar '22nd Street Saxophone Quartet' genoemd. Van het wereldkwartet hier een stukje met Murray op basklarinet in 'WSQ' (1:26), een opname uit 1980. Meestal, maar hier dus niet, zit hij er op basklarinet, anders dan op de tenorsax, rytmisch nogal naast en hij kan er ook vreselijk zoet op spelen. Ik heb vrijwel geen opnames van dit kwartet, terwijl de optredens toch vaak een belevenis zijn. Het zijn vier brutale blazers die soms tegelijk heftig aan het soleren zijn, dat kan niemand op die manier. Op de plaat komt zoiets echter nooit goed over. Hier iets dat in de buurt komt, al is de ondergrond een stukje soulmuziek: 'For the Sake of Money'(0:52), uit 1990 is dat. Bij een optreden van ze in het Utrechtse Vredenburg hadden ze blijkbaar ruzie. Murray ging meters van de andere drie vandaan staan, enigszins puberaal (de andere drie zijn inderdaad minimaal tien jaar ouder). Hij blies zijn partijen wel mee, maar een echt kwartet stond daar niet. Tot hij een prachtige solo speelde, ze keken elkaar aan, lachten en waren weer een hecht kwartet. De baritonsax in het kwartet wordt gespeeld door Hamiet Bluiett. Hij heeft in 1977 een fraaie soloplaat gemaakt, 'Birthright' (1:17), waarvan hier een stukje. De altsaxofonisten van het kwartet zijn trouwens Oliver Lake en wijlen Julius Hemphill. Murray heeft ook een aantal soloplaten gemaakt, waaarvan ik bij wijze van uitzondering één stuk in zijn geheel (1:46) laat horen. Je hoort een enorm lange sliert met maar één keer een ademhaling, want hij gebruikt hier de circular breathing techniek (Bluiett deed het net ook al). Het is het idee van de doedelzak: je kunt uitademen met je wangen terwijl je intussen door je neus inademt. Ik heb wel eens een blazer bij een optreden dit heel lang zien doen, maar hij speelde daarbij nogal lelijk en het ging alleen om het imponeren (was een altist van het 22nd Street Quartet). Ach toch. Ik kan het ook, maar zoals met alle techniek geldt dat je die wel muzikaal moet gebruiken anders is het leeg. In 1988 trad Murray twee avonden achter elkaar op in het Bimhuis. Met drummer Sunny Murray, geen familie overigens, en bassist Tony Overwater die inviel (en hoe!) voor de in Amsterdam door een maagzweer gevelde Fred Hopkins. Op de tweede avond was David door het dolle heen, want hij was 's middags in Amsterdam bij de grote demonstratie geweest ter gelegenheid van de verjaardag van de gevangen zittende Nelson Mandela. Het concert begon zo, met 'Duet for Big Band' (0:50, eigen opname). Bij het einde van de eerste set (0:45) verdwaalt David helemaal door zijn enthousiasme - leuk om daar bij te zijn! Ik eindig met een duet van David Murray met drummer Rashied Ali (1:07), dezelfde die op die superplaat van Coltrane speelde, Interstellar Space. Het is 1967 tegen 1993. Heel andere blazers op eenzelfde saxofoon (Selmer Mark VI). Coltrane altijd serieus, zich steeds voortontwikkelend, Murray toch wat gemakkelijker, het avontuurlijkst in zijn jonge jaren (hij wordt binnenkort vijftig), later conventioneler (en niet meer vals...). Ook zijn de thema's van stukken nogal eens oppervlakkig. Maar: bij zijn optredens zijn er altijd wel energieke solo's te verwachten. (Er is trouwens ook van Murray een discografie op internet.) Vele muzikanten ontbreken op deze site, vooral de bassisten, drummers, trompettisten, pianisten, kortom de niet-saxofonisten. Maar het verhaal is zo al lang genoeg ..... ( volgt nog iets over oude jazz ) ..... . klik -->NAWOORD (Tsjok4)
Appendix Over Ongebruikelijke modi Ooit schreef de Ellingtoniaanse trombonist en cubaan JUAN TIZOL " caravan " Dat is een joodse "Bar kochba" toonladder = Een majeur toonladder waarvan de V trap is verhoogd De Basisakkoorden zijn te herleiden tot = de I aug M7 en de ii m7 deVII dimM6 en de VI m /sus 4 en/ of tot de triad : I augmented en de pentatoon iim7 M6
Over FRYGISCHE MODI 1.- Ab frygisch ( kerktoonladder )
2.- a gypsy minor scale / bA Zigeuner Moll
1 1/2 1 1/2 1/2 1/2 1 1/2 1/2 ( steeds acht tonen )
3.- De zogenaamde Griekse Frygische modus in (sommige ) flamenco -genres ook wel zigeunertoonladder genoemd g - a - bes - cis - d - es - fis - g - a ( steeds negen tonen ) varianten bekent uit Spanje en Portugal g - as - b - c - d - es - fis -g) (steeds 8 tonen ) en een uit Noord-Afrika ( steeds 8 tonen ) g - as - b - c - des - e - f - g 4.- Ternslotte een klein aziatische( Turkse fluit ) variant g (of fis) -as -Bes -B - des -es -e - f ( of as)
![[fotootje]](http://www.at-a-lanta.nl/weia/jazzmuziek/Armstrong.jpg)
eerst hield ik er zelfs nauwelijks van. Maar ook bij de oudere jazz zijn er stukken met grote intensiteit zoals deze blues van ![[fotootje]](http://www.at-a-lanta.nl/weia/jazzmuziek/Bessie.jpg)
Ik hou erg van heel langzame muziek, al kunnen niet zo veel musici daar mee overweg. Maar als ze het kunnen is het ook meteen onontkoombaar, zoals Bessie laat horen. Louis Armstrong speelt er op zijn trompet heel fraai omheen, ik vind hem hier op zijn mooist spelen. Later vind ik hem zwakker worden, te veel de clown uithangen, maar ja er moest brood op de plank komen en hoe dat je dat in het racistische Amerika van de twintiger en dertiger jaren?![[fotootje]](http://www.at-a-lanta.nl/weia/jazzmuziek/Parker.jpg)
In de break is dat heel anders! Deze break komt uit 'night in Tunesia' waarvan die dag een hele serie takes zijn opgenomen (maart 1946; de andere musici zijn niet zo heel beroemd geworden). De mooiste break zat in een versie die verder afgekeurd werd, maar de break is gelukkig wel bewaard gebleven. Hij speelt hier met een tempo van gemiddeld zo'n 720 noten per minuut, hoewel er ook nootjes bij zitten waarvan er nog een paar honderd meer in een minuut zouden gaan. Parker zei 'dit lukt me nooit meer zo'. En als ie nou van de heroine afgebleven was?![[fotootje]](http://www.at-a-lanta.nl/weia/jazzmuziek/Gillespie.jpg)
Ik heb een keer een interview met Gillespie gezien waarin hij zegt dat karakteristiek aan de bebop het rommelige is, een deel van de noten wordt half ingeslikt. Zoals duidelijk te horen is in Ko-ko. Maar de interviewer ging tegen hem, een van de uitvinders van de bebop nota bene, in met een heel musicologisch verhaal, nee het is wegens de akkoorden zus en zo en dit en dat! Per ongeluk dat het een witte journalist was? In ieder geval een betweter. Mij persoonlijk interesseren die akkoorden helemaal niks, maar de speciale vitaliteit van bebop wel. Met Gillespie bopte ook ![[fotootje]](http://www.at-a-lanta.nl/weia/jazzmuziek/Shirley.jpg)
Het orgel wordt bespeeld door een van de weinige instrumentalistes die in die tijd de mannenbolwerken wisten binnen te dringen, Shirley Scott (haar vaste bassist en drummer spelen ook mee). Ik heb verder van haar niks maar een boppende solo hoor je op een duitse site met ontzaglijk veel fragmentjes van cd's. Klik daar op ![[fotootje]](http://www.at-a-lanta.nl/weia/jazzmuziek/Monk.jpg)
Monk liep met zijn akkoorden nogal vooruit op de rest van de jazz, en Coltrane nam al die dingen met graagte in zich op. Hij heeft ook altijd gezegd dat ie zoveel van Monk had geleerd. Je hoort eerst het ![[fotootje]](http://www.at-a-lanta.nl/weia/jazzmuziek/ornette.jpg)
Wat je daar vooral hoort is het loslaten van de gewone akkoordenschema's, daarom heet het stuk dus 'Free'. Hij wordt altijd genoemd als een van degenen die de jazz bevrijden van allerlei keurslijven, maar ik hou niet zo van Coleman's spel.![[fotootje]](http://www.at-a-lanta.nl/weia/jazzmuziek/Mccoy.jpg)
Terug in Amerika speelde Coltrane voor het eerst met zowel pianist McCoy Tyner als drummer Elvin Jones (afzonderlijk deed ie dat al eerder). Hoor hoe zij (met bassist Steve Davis) ![[fotootje]](http://www.at-a-lanta.nl/weia/jazzmuziek/Elvin.jpg)
Ik kan me voorstellen dat Coltrane met ze verder wilde, wat een swing! Bassist Jimmy Garrison kwam er ook nog bij en dat is het klassieke John Coltrane kwartet gaan heten.![[fotootje]](http://www.at-a-lanta.nl/weia/jazzmuziek/ColtraneVillage.jpg)
Alleen degenen die erbij waren hebben dus echt kunnen volgen hoe de muziek van Coltrane zich ontwikkelde, uit de uitgebrachte platen kon je het niet distilleren. ![[fotootje]](http://www.at-a-lanta.nl/weia/jazzmuziek/Garrison.jpg)
Bassist Jimmy Garrison speelt hier voor het eerst met Coltrane. Je hoort eerst van een modaal stuk, ![[fotootje]](http://www.at-a-lanta.nl/weia/jazzmuziek/Dolphy.jpg)
Eric Dolphy is nog nauwelijks aan bod gekomen. Dat heeft twee oorzaken, de ene is dat hij zo jong gestorven is. (Hij werd onwel bij een optreden, de artsen dachten dat ie wel stoned ofzo zou zijn en hebben niet aan suikerziekte gedacht. Ze lieten hem maar een tijdje liggen en toen was het te laat. Dolphy wist zelf overigens ook niet dat hij suiker had.) De andere reden is wat gek, het zou kunnen dat hij te aardig was. Dat kan eigenlijk niet! Maar ik bedoel dat hij bij het opnemen van platen niet zoals Coltrane aan een hecht eigen concept werkte maar dat er vaak van alles en nog wat op staat. Wie wat aandroeg kreeg geen 'nee' te horen. ![[fotootje]](http://www.at-a-lanta.nl/weia/jazzmuziek/Ayler.jpg)
In 1964 gebeurde er meer. Saxofonist Albert Ayler werd ineens bekend (eerst sprak ik het als 'eeler' uit, maar het is 'ajler'). Ayler is zo'n speciaal geval, dat sommigen (velen) het meteen helemaal niks vinden, terwijl anderen er meteen mee weg lopen. Ik hoor bij de laatsten - met de kanttekening dat dat maar voor een paar jaar van zijn korte loopbaan geldt. Ik laat eerst ![[fotootje]](http://www.at-a-lanta.nl/weia/jazzmuziek/Sunny.jpg)
Luister ook naar de drummer, Sunny Murray, waarvan men zegt dat hij het rime niet speelt maar 'opklopt'. Aldoor versnellende plus vertragende roffels/tikjes, ik vind dat fabuleus swingen. Murray heeft laten zien dat je ritme kunt laten horen door het niet te spelen.![[fotootje]](http://www.at-a-lanta.nl/weia/jazzmuziek/Coltrane.jpg)
In 1965 vindt bij Coltrane een explosie plaats. Halverwege het jaar experimenteert Coltrane weer met een grote groep (Olé was zo'n experiment 4 jaar eerder). Dit gaat wel even anders dan het dubbelkwartet dat 'Free Jazz' van Ornette Coleman speelde. Je hoort een stukje van het collectieve deel en de ![[fotootje]](http://www.at-a-lanta.nl/weia/jazzmuziek/pharoah.jpg)
Tenorist Pharoah Sanders (niet Pharaoh zoals je veelvuldig tegenkomt) bij voorbeeld. Die heeft Coltrane bij zich willen houden. Hoor hoe het vervolg was, iets later dat jaar. Zoals (modern) klassiek basklarinettist Harry Sparnaay het zei: 'In Seattle breekt de pleuris uit'. Oordeel zelf over ![[fotootje]](http://www.at-a-lanta.nl/weia/jazzmuziek/AylerSampson.jpg)
Deze nederlandse klassieke violist was met een concerttournee in Amerika, ging ergens jazz beluisteren, hoorde Ayler, werd daar gek van, maakte de klassieke tournee af en is als de wiedeweerga vrije muziek gaan spelen. Hij duetteert met bassist Follwell, nadat je even hebt gehoord hoe Ayler een volkslieddeuntje wist te gebruiken.![[fotootje]](http://www.at-a-lanta.nl/weia/jazzmuziek/Cecil.jpg)
Uit datzelfde jaar een opname van een andere oudgediende, pianist Cecil Taylor, eveneens met Max Roach. Beluister een fragment van ![[fotootje]](http://www.at-a-lanta.nl/weia/jazzmuziek/murray.jpg)
Na de pauze ![[fotootje]](http://www.at-a-lanta.nl/weia/jazzmuziek/bluiett.jpg)
De baritonsax in het kwartet wordt gespeeld door Hamiet Bluiett. Hij heeft in 1977 een fraaie soloplaat gemaakt, 
Ab frygisch ( kerktoonladder )
a gypsy minor scale / bA Zigeuner Moll
