De kritische theorie in haar geheel weigert de kennis te fetisjeren, als iets los van een superieur handelen. Het doel moest juist zijn het denken en het handelen één te maken aan de praxis. Zij ontwikkelde zich dus door middel van een dialoog, stel u voor (in tijden van internjet). Haar ontstaan was net zo dialectisch als de methode, die naar voorgebracht werd. Hierbij moet vermeld worden dat zowel de analyse van de cultuur door de Frankfurter Schule evenals de psycho-analyse trouwens doordrongen is door een joodsmystieke achtergrond. De meeste van deze intellectuelen waren namelijk joden, en het zou volgens ons interessant zijn een studie te maken in welke mate deze intellectuele indentiteit invloed gehad heeft op de totaliteit van theoretische analyses in de wetenschap en cultuur. Dit is natuurlijk en delikaat onderwerp, en zal hier terzijde gelaten worden. Wel kunnen wij vermelden dat de Frankfurter Schule zich ontwikkelde in de twintiger, dertiger jaren vorige eeuw. Dit bracht met zich mee dat ze de repressieve maatregelen kenden, en dat zelfs in de Verenigde Staten soms aan 'auto-censuur' moest gedaan worden. Sommige woorden zoals marxisme en communisme werden dan meer dan eens vermeden. Sinds Obama mag het wel, maar dan als tegenstelling van het capitalisme dat verkozen wordt. De nazi-analyses zullen wij hier niet behandelen. Wel kunnen wij vermelden dat Blochs open benadering, bij voorbeeld, over het nazisme, volgens ons, een voorbeeld is van een dialectisch denken, dat geen enkele contradictie als irrelevant ter zijde legt. Bloch week namelijk eveneens in volle Komintern periode van de heersende politieke lijn? De officiële (Stalinistische) interpretatie was namelijk streng ekonomistisch en berustte op de Analyse van de burgelijke staat als "de dictatuur van de burgerij". Bloch stelde zich vragen over de massabeweging van het fascisme en haar elementen met verwijzing naar het 'volk' en de 'traditie'. Samenvattend kunnen wij stellen dat de Frankfurter Schule (met of zonder ¨) het historische materialisme als een open kritiek en niet als een geheel van vastgelegde waarheden verkondigde. Zo zet Adorno zich bij voorbeeld af tegen ieder afgebakend systeem en definiëring van termen. In hun cultuurpolitiek blijven natuurlijk nog open vragen en kan kritiek geformuleerd worden. Zo kunnen wij soms elitaire standpunten waarnemen in zowel de 'vorm' als 'inhoud' van sommige interpretatieve theorieën. En hebben we trouwens (nog) theoriëen nodig, werd nooit gesteld. Feit is dat ze het bewijs gaven dat het marxisme ook buiten de orthodoxie kan fungeren. De uitlating van een lid van het hoofdbestuur van de KPD in 1929 tegen Felix Weil kan als een veelbetekenende conclusie gelden: "What a pity, Felix, that you never joined the Party <KPD>. Otherwise we could expel you now." (M. Jay, a.w., p. 296)
In de literatuur komt het verzet van de kunst tot uiting. De plaats van de verteller in de roman is volgens Adorno onderworpen aan een paradoxale situatie, want "er kan niet meer verteld worden, terwijl de vorm van de roman vertelling verlangt". De roman is verbonden met het realisme. En haar traditionele werkterrein is overgenomen door de media en de cultuurindustrie. Literatuur moet volgens hem tot aktie leiden op grond van een kritiek, maar niet in termen van een perspektief zoals Lukàcs naar voorbrengt. Literatuur is vormvernieuwend en Adorno keert zich af van het vormtraditionalisme, omdat juist hier geen spoor van kritiek in zit. Marcuse zal de taal als een historische bovenbouwverschijnsel identificiëren. Hij zal de taal op twee manier schadelijk ervaren: door een funktie van niet-kennis te brengen, en door iets in de plaats te brengen die kennis gewoon doodt. Hij maakt hierbij gebruik van spanningsuitlaatkleppen (surrogaat) op het nievau van het bewustzijn. "We know that freedom is an eminently political concept. Real freedom for individual existence (and not merely in the liberalist sense) is possible only in a specifically structured polis, a 'rationally' organized society." (M. Jay, a.w., p. 119) Niet alleen in de literatuur, maar in alle kunstrichtingen konstateert Adorno expliciet een opstand tegen de schijn, die al te gemakkelijk leugen wordt. De techniek van de traditionaliteit is dan gewoon de techniek van de illusie. Zo analyseert hij het werk van Beckett in de richting van een protest tegen de maatschappij. Beckett is niet direct geëngageerd maar zijn figuren staan in tegenstelling tot de traditionele helden waarbij traditie dan wezenlijk feodaal is omwille van de nabijheid, onmiddellijkheid. Als zodanig was het gezin het centrum van deze traditie, continuïteit. De werkelijkheid van het burgelijk gezin was namelijk volgens Marx het waren-karakter ervan; die van het proletarische gezin was zijn vervreemding en ontbinding door externe uitbuiting. Horkheimer ging de autoritaire staatsgezindheid aan een autoritaire gezinscausaliteit onderwerpen. Hier maakt hij een onderscheid tussen het gezin in de periode van het burgelijk liberalisme en de huidige tegenhanger ervan. In het eerste geval bezat de vader de lichamelijke en financiële superioriteit ten opzichte van de gezinsleden. Met het ondermijnen van de objectieve sociale macht in het laatcapitalisme was zijn autoriteit steeds ideologisch en irrationeel geworden. Horkheimers analyse was in dezelfde geest dan Marx. Maar toch verwierp hij niet helemaal Hegels alternatieve opvatting van het gezin als plaats van ethisch verzet tegen maatschappelijke ontmenselijking.
De kritische analyse van kunst steunt op het feit dat kunst in de cultuurindustrie haar kritische kenniskarakter gemakkelijk kan verliezen in een isolement ten opzichte van een irrationeel vrijetijdsreservaat. Parallel hiermee zal de Farnkfurter Schule de wetenschap situeren in haar maatschappelijke (politieke) kontekst. L. Apostel zal trouwens hierbij eveneens aanleunen om de machtsmechanismen en hun disciplinaire beperkingen in de wetenschap regelmatig aan te klagen. Net als in kunst wordt hier dan de autonomie bedreigd door de subtiele controle-middelen (fondsen, ministeries, leger, politie, internet,...) op de wetenschap. In de kunst, zegt Adorno, neemt onmiddellijk de voortschrijnenende emancipatorische zintuigelijkheid met het magische ritueel af. Kunst is dan mimesis met rationele middelen. Hoe zeer de moderne artistieke productie bijzonder wordt, zal het algemene er altijd in bemiddeld blijven.
In de gerationaliseerd, bestuurde wereld van heden zal het publiek nog steeds het irrationele (individualisme) van de subjectiviteit in de liberale maatschappij in de 'ziel' van de 19de eeuwse kunstenaar beogen. Opvallend is de negatieve ingesteldheid (en associatie) van de Jazz-muziek bij Adorno. Hij zal de muziek in zijn historische kontekst integreren en zal een onderscheid maken tussen de pre-capitalistische muziek, waarin een continuüm van productie, reproductie en improvisatie bestond en muziek in het capitalistisch tijdperk, waarin zo'n relatie niet bestond. Hij zal steeds het vervreemdingsaspekt en de schijnbare seksuele emancipatie van deze Jazz-muziek beklemtonen. Hierop kreeg hij als kritiek dat hij een typisch europees etnocentrisme in zijn bijdrage tot de Jazz tentoonstelde. Wat Adorno over de populaire muziek dacht, en het verband ervan met de studentenprotestbeweging is niet geweten. Hier moeten wij eveneens terloops melden dat de studentenbeweging als emancipatorische en revolutionaire beweging ervaren werd. Volgens Marcuse was het duidelijk dat op dit niveau een dialectiek op gang ging gebracht worden om zo tot een hegemonie te komen. Deze opvatting is volgens ons te wijten aan het feit dat hij in de Verenigde Staten verbleef waar de historiek van de arbeidersbeweging anders was dan in Europa.
Benjamins interpretatieve relatie met Brecht bracht controversen met zich mee. Scholem en Adorno vonden Brechts invloed eerder nadelig. Zij waren het er over eens dat vooral het ondernemen van Brechts "botte, zelfs vulgaire materialisme" noodlottig was voor Benjamin. De onopgeloste kwestie bij Lukàcs over enerzijds de politieke tendens en anderzijds de literaire kwaliteit tracht Benjamin op te lossen. Hij meent te kunnen stellen dat een juiste tendens hoodzakelijk iedere andere kwaliteit moet bezitten. De tendens kan dan pas politiek juist zijn als het ook op literair vlak juist is. De stellingen van Benjamin staan dan rechttegenover de mening van Adorno. In zijn artikel "Engagement" vermeldt Adorno dat kunst juist in het spanningsveld tussen autonomie en engagement ontstaat en dat men niet op het standpunt van één van deze momenten moet blijven staan. "Le moment de praxis objective propre à l'art devient selon Adorno "intention subjectieve" lorsque l'antithèse de l'art vis-à-vis de la société par sa tendance objective et par la réflexion critique de l'art, devient irréconciliable (Unversöhnbar)." (M. Jimenez, a.w., p.238-239) Het engagement "zielt auf Veränderung der Bedingungen von Zuständen" maar is dus volgens Adorno niet rechtstreeks aanwezig in het kunstwerk. Benjamin plaatst een literair werk in de productieverhoudingen. De dialectische relatie tussen inhoud en vorm is echter minder duidelijk bij Benjamin. Wel stelt hij samen met Brecht dat de kunstenaar en/of schrijver geen leverancier mag zijn van het productie-apparaat zonder het tegelijk in een socialistische richting te veranderen. De barrières tussen de kunstvormen (cfr. Brecht-Eisler) dienen dan overgenomen te worden in het "omsmeltingsproces". Het gaat hier dan om de politisering van de kunst in de totaliteit van de maatschappelijke praktijk. De deelname van arbeiders aan het totstandkomen van toneelstukken en films dient hier dan ook als een positieve "omsmeltingsproces". De positieve ingesteldheid van Benjamin voor de Sovjet-russische documentaire wordt door Adorno bekritiseerd. Wat aura was, is echt geworden zodat Benjamin die verandering ratificeert. Feit is dat Adorno een zekere mate van 'Verdinglichung' als een noodzakelijk element in alle menselijke objectivering zag. Daarom bestreedt hij Benjamins gelijkstelling van de waar met het "archaïsme" als zodanig. Tenslotte had Adorno bezwaren tegen Benjamins "theologische en ondialektisch filologisch" essay over Baudelaire. Volgens ons een meesterwerk in het refereren aan analyses. Samenvattend kunnen we stellen dat Benjamin een rebelse pathos ontdekt in Baudelaire. Deze bestaat volgens hem hierin dat de productiekracht van de van zichzelf vervreemde mens, in de dubbele betekenis van het woord 'dingfest', aangeklaagd wordt doorheen het werk van Baudelaire. Benjamin ontwikkelt hierbij een allegorische denkwijze. Adorno maakte o.a. bezwaar tegen het fragmentarische karakter van het overigens rijke materiaal. Volgens hem deed Benjamin in zijn Baudelaire-opzet geweld aan het marxisme doordat "de bemiddeling door het maatschappelijk totaalproces uitvalt en aan de materiële opsomming bijna bijgelovig een verklaringskracht wordt toegeschreven die nooit aan de pragmatiese verwijzing, maar alleen aan de teoretiese konstruktie is voorbehouden." (cfr. W. Benjamin, Briefe II, Frankfurt a/M, 1966, p.788)
De Frankfurter Schule (Ein Bank, Ein Führer und ein faux-cul)
In 1923 werd het Institüt für Sozialforschung opgericht. Deze 'school' is bekend geworden door mensen als Adorno, Benjamin, Horkheimer, Fromm, Marcuse, e.a.. Ze zullen een uitgebreid stroom aan kritische geschriften aan het adres van de capitalistische samenleving richten. Revolutionaire denkbeelden werden opgesteld op interdisciplinaire basis. <Even herhalen dat ik discipline haat> De verzelfstandiging, niet van het ding, maar van de verschillende disciplines en één enkele methode in de wetenschap zullen zij als een product van een vals bewustzijn in de maatschappij ervaren. De Frankfürter Schule formuleerde haar denken op een kritiek die zowel verschilde van het traditioneel burgelijk denken als van de orthodox marxistische 'kaders'. Een antisystematische inslag van de kritische theorie gold dan ook voor haar cultuurkritiek. Een opgave tot samenvatting wordt hier dan moeilijk door het feit dat de vorm waarin de kritiek samengesteld werd, een wezenlijk deel is van de totaliteit van haar uitwerking. Niet alleen is het moeilijk de prozastijl van de Frankfürter Schule te "vertalen", maar eveneens kan de essentie geschaad worden door een korte weergave. Wij zullen trachten een zo konkreet mogelijke synthese te geven zonder de symbolische waarde van Adorno's principe te schaden, namelijk: "Defiance of society includes defiance of its language." (M. Jay, The dialectical imagination, London, 1973 (p. 176)) Het Institut weigerde dus zowel de economie of de politiek te fetisjeren; het weigerde evenzeer de cultuur als een appart en gesloten gebied in de maatschappij te behandelen. Het blijkt echter dat de Frankfürter Schule de kunst beoordeelt als een uiting van individuele creativiteit. Het artistieke subject wordt in zekere zin zowel maatschappelijk als individueel beschouwd. De creatieve vrijheid van de kunstenaar is in bepaalde opzichten maar schijn. Zodoende was de grondslag van het expressionisme uiteindelijk vals. "La conception plus au moins idéalisé de "l'artiste libre" doit donc pour Adorno céder la place à celle qui, débarassée des doctrines de l'artiste-génie ou de l'artiste-créateur; admet que "l'époque et la société le restreignent non du dehors, mais dans l'exigence sévère d'exactitude que ses oeuvres formulent à son égard." (M. Jimenez, 'Adorno: art, idéologie et théorie de l'art', Paris, 1973 (p.67-68)) De implicaties van deze ontwikkeling naar afbreuk van autonomie waren van groot belang voor de verdere analyse van de massacultuur, waarin de manipulatie van de smaak bijna volledig is. Dit wil daarom niet zeggen dat elke kunst eenvoudigweg een vals bewustzijn of ideologie inhoudt, aldus Adorno. Een dialectische kunstkritiek moet zich dan richten op de pretentie van de ideologie met de realiteit overeen te komen. Voor Marcuse is de cultuur een complex van morele, intellectuele en esthetische doeleinden (waarden). Hij definieert de bevestig(en)de (affirmative) (totalitaire) cultuur als volgt: "By affirmative culture is meant that culture of the bourgeois epoch wich led in the course of its own development to the segregation from civilization of the mental and spiritual world as an independent realm of value that is also considered superior to civilization. Its decisive characteristic is this assertion of a universally obligatory, eternally better, and more valuable world that must be unconditionally different from existence, yet realizable by every individual for himself 'from within', without any transformation of the state of fact". (M. Jay, p.180) Doorheen haar 'repressieve tolerantie' zal de maatschappij subtiel een één-dimensionele visie bij de mensen beogen, zoniet opleggen. Dit gebeurt zowel langsheen media als door middel van de kunst. Kortom, ook de esthetische sfeer is onvermijdelijk politiek. De maatschappij zal dan een pseudo-harmonie in stand houden om de maatschappelijke tegenstellingen weg te moffelen, en te bedwingen (Chaos>wederkerigheid<entropie). Kunst dient (is) dan als protest-wapen tegen de overheersende instituties, religieuze en andere, samengaand met hun ideologische weerspiegeling en consumptiedrang. Adorno ging hoofdzakelijk de muziek analyseren om de maatschappelijke tegenspraken in haar structuur zelf, in het licht te stellen. Muziek is namelijk, volgens hem, niet alleen maar een weerspiegeling van de culturele verschijnselen. De autonomie van de muziek werd ernstig bedreigd door haar ruilwaarde eerder door haar gebruikswaarde (cfr. Marx). Niet alle New Yorkse radio's hebben Adorno aanvaard, wegens... zijn duits aksent. De vraag die zich stelt is het al dan niet mogelijk maken van een massakunst. Voor Adorno is het antwoord negatief door het feit dat de kloof tussen de bewusteloosheid van de massa's en het juiste historische bewustzijn dat de geavanceerde kunstwerken belichamen niet zomaar op te heffen is. Het is daarom een vergissing dat de kunst op zichzelf de afstand tot de massa's zou kunnen verkleinen. De propagandistische doeleinden in de kunst worden afgewezen wegens hun wil tot 'gefixeerdheid'.
