De plaats van de kunstenaar volgens Marx en Engels
Marx en Engels stellen dus het talent, dat een kunstenaar kan voortbrengen, afhankelijk van een aantal aspecten in de capitalistische maatschappij. Zowel de bestellingsmogelijkheden, de graad van cultuur die de mensen hebben als de verdeling van het werk spelen een rol. In 'l'Idéologie Allemande' wordt het als volgt geformuleerd: "La concentration exclusive du talent artistique chez quelques individualités, et corrélativement son étouffement dans la grande masse des gens, est une conséquence de la décision du travail. A supposer que même que dans certaines conditions sociales chaque individu soit un excellent peintre, cela n'exclurait en aucune façon que chaque fût un peintre original, si bien que, là aussi, la distinction entre travail "humain" et travail "unique"aboutisse à un pur non sens." (p.397) De afhankelijkheid ten opzichte van arbeid, en de beperkingen op de kunst wordt afgeschaft in de hoogste fase van het socialisme zodat een schilder (kunstenaar) als dusdanig geen apparte plaats zal bekleden in de maatschappelijke praktijk. In de communistische maatschappij zullen er dus, volgens Marx en Engels, geen schilders meer zijn maar wel mensen die o.m. kunst zullen beoefenen (p.397). Dit laatste houdt ook in dat een communistische maatschappij andere vormen van kunstpraktijken, en productie van ideeën met zich zal brengen, want, 'niets is eeuwig'. Ook hiermee kan dus niet gerefereerd worden naar klassen om een marxistische uitleg te verantwoorden over een bepaalde kunst- of literair werk.
La vie n'est pas un paradis, mais on peut aider les gens en leur offrant des expositions à domicile par le biais de ces petis écrans quand les autres n'ont en effet que penser à l'argent. Imaginez une société de démunis, de dissidents, de refoulés, de putes, de malades mentales, de communistes, de femmes voilées voilées,... mais qu'ils aient la chance de se libérer un jour ou une nuit. Quand nous tous devant cette télé ou sous la simple aliénation que peut être peindre ou écrire. De se retrouver un verre en main devant ces tableaux bleus, de respirer, ensuite de prendre un verre en tout amitié, de draguer les plus belles filles et d'ensuite rentrer chez soi au nom du Moi sous un toit quand il y a toi et puis voilà. C'est pourtant si simple, mais voilà. Il y a la réalité, Shakespeare et puis tous les faux fuyants au nom du fourre-tout, de cruauté chez ces bourgeois(es), de frustration du sexe chez ces religieux pieux, et puis il y a nous dans ce Moi éclaté. Une orientation de méandres d'émotions vers les douces sources sous portions de fromage quand les bulles du Champagne nous rend tout drôle, tout moite. Quand l'artiste après visite du site ne sait ni se permettre du fromage ni du chocolat car trop cher. Qu'importe, puisque le piège à cons est devant la porte avec chauffeur qui fait ses heures en poirotant. Où sont les riches, où sont les pauvres (d'esprit). Il n'y a plus de riches, madame. Avez-vous remarquer que à cette télé France 2 on nous montre l'autre jour à nouveau pendant ses actualités des vieux qui vivent dans des cages à Hong Kong, ensuite (je parle de l'autre jour) c'est à nouveau Hitler sur des films (couleurs) de bonnes qualités quand les autres n'avaient pas droit de faire des films. Qu'est-ce qui a changé. Tout et rien, Madame. Je dis bien alors la possibilité de fantasmer car une fois le loyer payé c'est des petits boutons sur le nez de l'artiste car tout comme Breughel c'est le pipi des moines qu'il boit l'artiste, non du Champagne mais de la bière pour oublier la misère, puisqu'il n'y a rien de changé en tout apparence depuis des siècles ici. Je vous préviens: le jour où j'ai pour une fois 50 euro d'extra, je n'irai pas donner mon fric à la boulangère comme toujours, mais j'irai acheter pour une seule fois une toile de qualité et de la peinture à l'huile, et me voilà alors à nouveau à peindre, moi qui suit taxé de fou par ces types qui jouent les SS, parfois avec chiens méchants, mais je ne les voit plus pour l'instant, je me sens donc libéré jusqu'à un certain stade, mais le vend peut tourner, comme toujours. Une fois ma peinture de faite, je ferai l'amour avec mon amie qui m'aime me dit-elle. C'est pas ça le bonheur, je vous le demande. Et après cela je vais faire une photo de cette peinture, ensuite je me délasserai la nuit entre des drogués, des gitans et des musiciens noirs. Pour ensuite roupiller jusqu'aux petites heures. La seule chose que je faisais et ne sais plus faire pour cause de fric c'est la Côte d'Azur, avec vue sur la mer et rossignols, non la merde. Mais attention, là aussi je peux les emmerder et j'irais quand même hors saison. Tout le monde se rappelle le slogan 'Salomom, mais vous êtes juif?', je vous rappelle la suite, madame la bourgeoise, j'ai osé lui dire: 'ça ne fait rien, je vous garde quand même'. Qui sommes nous, je vous le demande. Pourquoi je parle de cela devant mes oeuvres d'art. Va t'en savoir. Et dis toi bien aussi : leur merci, quand il y a un seul merci dans le tas, j'en ai plus rien à foutre. Voilà. C'est ce qui s'appelle sans doute mon arrogance amère ou cynisme après toute cette merde de vie et débilité à la télé. 70 après, 5000 ans avant.
een klavermuts voor de ene een klucht voor de andere met de New York Times in handformaat op haar ontbijttafel met theezakjes met koordje en echte jus d'orange
terwijl de artiest in het echt van blikjes witte producten leefde zonder ontbijt en zonder New York op zijn lever dan wel
in het klein op zijn bed wat verfvlekken zelfs geen patoffels maar witte sokjes met gaatjes het bewijs dt of liever het teken van dat zijn tenen na het eten nog functioneren
Het probleem van de stellingname en de partijdigheid
Eerst en vooral moet het probleem van de syntaxis en connotatie van het woord 'tendens' en 'partijdigheid' benaderd worden. Zo hebben deze woorden een andere betekenis naargelang de talen, die gebruikt worden. In het duits, bij voorbeeld, heeft het woord 'Tendenzpoezie' een andere betekenis dan het franse begrip 'poésie de tendance'. Zo wordt 'Tendenzpoezie' in franse vertalingen van o.m. Lukàcs vertaald als 'poésie engagée'. Wij kunnen trouwens in het verlengde hiervan vermelden dat de 'dikatuur van het proletariaat' een andere connotatie inhield in de tijd van Marx dan dat dat nu het geval is. V. Pozner heeft zelfs semantische interpretaties gegeven aan de begrippen 'partijliteratuur' van Lenin. Hij zet zich af tegen de mechanische vertalingen van werken van Lenin: "Il existe l'adjectif qualificatif partünyi, dérivé du substantif partia (parti), et qui signifie aussi bien 'du parti' que 'de parti''. Hij gaat zo verder aangaande literatouria. In zijn brief naar Miss Margaret Harkness stelt Engels dan dat de tendens slechts dan met de kunst in overeenstemming kan gebracht worden als het uit artistieke uitbeelding en werk voortvloeit. Het is een feit dat in het marxisme zélf verschillende tendenzen zijn. Zo wijzen de positivisten o.m. het historisch determinisme van de hand. Zij vinden dat 'opvoeders' zelf eerst dienen veranderd te worden, niet door andere opvoeders, maar door eerst en vooral de infrastructuur te veranderen. Gramsci stelde hiertegenover een andere zienswijze in verband met zijn mening over kunst: "L'art est éductateur en tant qu'art, mais non en tant qu' "art éducateur", parce que dans ce cas il n'est rien et, que le néant ne peut éduquer." Marx heeft, zoals wij eerder vermeldden, de dialectiek gesocialiseerd in die zin dat het individu in zijn 'sociaal zijn' geplaatst moet worden. Hubert Dethier vermeldt hierbij dat Marx eerder aarzelend was ten opzichte van deze probleemstelling, dit in tegenstelling tot Engels. Dethier vindt het kenschetsend dat door de verregaande 'socialisering' heel veel problemen van existentiële en existentieel-metafysische aard miskend worden. De mislukking, de liefde, de miskenning, de wanhoop, de angst voor de dood, de ethische angst worden dan weggevaagd voor de ene deugd van het communisme. Dit aspect werd uitvoerig geanalyseerd door latere auteurs, waaronder Sartre en Flam. Brecht vertolkte dit o.m. in 'De Massnahme'. Wij kunnen zelfs stellen dat de crisis, die het westers marxisme gekend heeft vanaf de zestiger jaren, o.m. een uitvloeisel was van deze miskenning en het monopolie dat de katholieke scholen ertoe brachten deze wendingen toe te voegen aan hun opleggen of defensief verzwijgen erover. Het blinde optimisme gaf dan ook plaats aan andere levensopvattingen, waaronder de ego - individualiteit en het nihilisme (cfr. de fixatie op 'sporen' van Annie Reniers). Marx bekommert zich echter niet om de vraag of een mens sociaal is of niet. Dit heeft, volgens ons, ook gevolgen gekregen in de theoretische en praktische verwezenlijking (verwerking) van de esthetische opties van de volgelingen. Het is dan ook, volgens ons, een verdienste van 'pastoor' Sartre dat hij het historisch materialisme aangevuld heeft met een existentiële dimensie. Ook nog ('Les mains sales') de nodige gewetensproblemen aan te halen die mensen van de Weerstand dienden te vervullen tijdens WOII. Terwijl bij Lukàcs het realisme een bewegelijke eenheid (Einheit) van de totale werkelijkheid moet inhouden. Dit betekent dan ook dat het subjectief denken deeluitmaakt van de werkelijkheid. Zo passen, volgens hem, werken zoals deze van Kafka en Th. Mann in het ruime criterium van het realisme. Hij eist van de auteur partijdigheid omdat de uitbeelding niet fictief is. Hiermee komt de duitse 'geleerde' in controverse met Brecht, die een expressionistische visie verdedigt. Beiden erkennen dat in de werkelijkheid niets rechtstreeks gegeven is. De verschijningsvorm van het leven is slechts voor Lukàcs en Brecht haar gefetisjeerde zijn. Het debat houdt alle facetten in van de marxistische esthetica en zal zijn hoogtepunt bereiken in 1937. Dogmaticus versus dichterke. Volgens führer Lukàcs moet de lezer en het publiek spontaan komen tot het vatten van de waarheid als harmonieuze en gesloten Einheit. Hij eist een 'gesloten' kunstwerk waarin tegenstelling tussen verschijningsvorm en wezen van de werkelijkheid dialectisch is opgelost. Dit brengt hem tot een paradoxale conclusie. Volgens hem moet de schrijver dus eerst de werkelijkheid "theoretisch blootleggen" in een marxistische analyse, maar het resultaat van zijn analyse verhult een meer kunstzinnige wijze. De theoretische inspanning van de auteur moet hierbij onopgemerkt blijven zodat het 'vormgeven' de oppervlakte van het leven weergeeft. Dit wil zeggen dat, naar de oude regels van de mimesis, de fictie ongebroken lijkt. Brechts aandeel in deze discussie staat niet los van zijn ideeën, die hij in zijn toneeltheorie ontwikkelde. Hij vermeldt dat Lukàcs een eigenaardige gang naar het iddylische ontwikkelt en uitdrukt. Volgens Brecht wil hij niet inzien dat de moderne schrijver niet een vertelwijze kan gebruiken die van Balzac diende om de concurrentiestrijd in het post-napoleonistische Frankijk te romantiseren. Brecht wil de contradicties van het capitalisme en haar complexiteit bloot leggen, en schrijven vanuit een klasse-standpunt. Zijn stellingen kunnen wij toetsen aan de hand van zijn toneelstuk "De Stuitbare opkomst van Arturo Ui". Hiermee wil hij duidelijk stellen hoe Hitler de macht gegrepen heeft. En dat begon toen ook met 200 mensen met hatelijke spandoeken zoniet affiches op straat om de vreemdelingen hun valiesje te doen nemen. In het begin alsof die verplichting niet kon opgelegd worden, op het einde als een noodwendigheid. Brecht gebruikt heel wat enscenale technieken (zuinig dekor, verruiming van dekor als Arturo Ui (Hitler) de macht gegrepen heeft,...) om ontwikkelingen te abstraheren en illusies te doorbreken. Hij vermeldt in zijn'Arbeidjournaal' dat het erop aankwam, enerzijds de historische gebeurtenissen voortdurend te laten doorschijnen, anderzijds de 'verhulling' (die een onthulling is) een eigenheid te geven. Onze dichter bedoelt hiermee dat de onthulling ook zonder, theoretisch dan, de hatelijkheid ervan moet functioneren. Zo bv zou een te enge verstrengeling van beide handelingen (gangster- en nazihandeling) onduldbaar zijn. Brecht legt de aksenten op 'de dialectische banden' die er zijn tussen het capitalistisch systeem en de "onstuitbare" opkomst van een dictator. Brecht legt dus duidelijke klemtonen op situaties, momenten en ontwikkeling. Kunst, waaronder het episch theater, is dan gericht om het vervreemdingseffect van de recipiënt te bekomen. Het is gericht op de 'verandering', en kunst is dus politieke kunst. Gallas merkt op dat, als bij Brecht productie én receptie begrepen wordt als maatschappelijke praktijk, dan lijkt het bij Lucàcs het één noch het ander het geval. De artistieke vormgeving van Brecht staat dus diametraal tegenover de visie van onze aangehaalde (marxistische?) führer waarop het kunstwerk een totaliteit An Sich betekent, waarvan de mogelijkheid van identificatie met de objectieve ontwikkeling voor deze laatste hier uitgesloten is. Het formalistisch realisme van Brecht heeft uiteraard volgelingen gekregen, waaronder Walter Benjamin. Een kabbalist, maar ook veel meer dan dat.
