Het probleem van de stellingname en de partijdigheid
Eerst en vooral moet het probleem van de syntaxis en connotatie van het woord 'tendens' en 'partijdigheid' benaderd worden. Zo hebben deze woorden een andere betekenis naargelang de talen, die gebruikt worden. In het duits, bij voorbeeld, heeft het woord 'Tendenzpoezie' een andere betekenis dan het franse begrip 'poésie de tendance'. Zo wordt 'Tendenzpoezie' in franse vertalingen van o.m. Lukàcs vertaald als 'poésie engagée'. Wij kunnen trouwens in het verlengde hiervan vermelden dat de 'dikatuur van het proletariaat' een andere connotatie inhield in de tijd van Marx dan dat dat nu het geval is. V. Pozner heeft zelfs semantische interpretaties gegeven aan de begrippen 'partijliteratuur' van Lenin. Hij zet zich af tegen de mechanische vertalingen van werken van Lenin: "Il existe l'adjectif qualificatif partünyi, dérivé du substantif partia (parti), et qui signifie aussi bien 'du parti' que 'de parti''. Hij gaat zo verder aangaande literatouria. In zijn brief naar Miss Margaret Harkness stelt Engels dan dat de tendens slechts dan met de kunst in overeenstemming kan gebracht worden als het uit artistieke uitbeelding en werk voortvloeit. Het is een feit dat in het marxisme zélf verschillende tendenzen zijn. Zo wijzen de positivisten o.m. het historisch determinisme van de hand. Zij vinden dat 'opvoeders' zelf eerst dienen veranderd te worden, niet door andere opvoeders, maar door eerst en vooral de infrastructuur te veranderen. Gramsci stelde hiertegenover een andere zienswijze in verband met zijn mening over kunst: "L'art est éductateur en tant qu'art, mais non en tant qu' "art éducateur", parce que dans ce cas il n'est rien et, que le néant ne peut éduquer." Marx heeft, zoals wij eerder vermeldden, de dialectiek gesocialiseerd in die zin dat het individu in zijn 'sociaal zijn' geplaatst moet worden. Hubert Dethier vermeldt hierbij dat Marx eerder aarzelend was ten opzichte van deze probleemstelling, dit in tegenstelling tot Engels. Dethier vindt het kenschetsend dat door de verregaande 'socialisering' heel veel problemen van existentiële en existentieel-metafysische aard miskend worden. De mislukking, de liefde, de miskenning, de wanhoop, de angst voor de dood, de ethische angst worden dan weggevaagd voor de ene deugd van het communisme. Dit aspect werd uitvoerig geanalyseerd door latere auteurs, waaronder Sartre en Flam. Brecht vertolkte dit o.m. in 'De Massnahme'. Wij kunnen zelfs stellen dat de crisis, die het westers marxisme gekend heeft vanaf de zestiger jaren, o.m. een uitvloeisel was van deze miskenning en het monopolie dat de katholieke scholen ertoe brachten deze wendingen toe te voegen aan hun opleggen of defensief verzwijgen erover. Het blinde optimisme gaf dan ook plaats aan andere levensopvattingen, waaronder de ego - individualiteit en het nihilisme (cfr. de fixatie op 'sporen' van Annie Reniers). Marx bekommert zich echter niet om de vraag of een mens sociaal is of niet. Dit heeft, volgens ons, ook gevolgen gekregen in de theoretische en praktische verwezenlijking (verwerking) van de esthetische opties van de volgelingen. Het is dan ook, volgens ons, een verdienste van 'pastoor' Sartre dat hij het historisch materialisme aangevuld heeft met een existentiële dimensie. Ook nog ('Les mains sales') de nodige gewetensproblemen aan te halen die mensen van de Weerstand dienden te vervullen tijdens WOII. Terwijl bij Lukàcs het realisme een bewegelijke eenheid (Einheit) van de totale werkelijkheid moet inhouden. Dit betekent dan ook dat het subjectief denken deeluitmaakt van de werkelijkheid. Zo passen, volgens hem, werken zoals deze van Kafka en Th. Mann in het ruime criterium van het realisme. Hij eist van de auteur partijdigheid omdat de uitbeelding niet fictief is. Hiermee komt de duitse 'geleerde' in controverse met Brecht, die een expressionistische visie verdedigt. Beiden erkennen dat in de werkelijkheid niets rechtstreeks gegeven is. De verschijningsvorm van het leven is slechts voor Lukàcs en Brecht haar gefetisjeerde zijn. Het debat houdt alle facetten in van de marxistische esthetica en zal zijn hoogtepunt bereiken in 1937. Dogmaticus versus dichterke. Volgens führer Lukàcs moet de lezer en het publiek spontaan komen tot het vatten van de waarheid als harmonieuze en gesloten Einheit. Hij eist een 'gesloten' kunstwerk waarin tegenstelling tussen verschijningsvorm en wezen van de werkelijkheid dialectisch is opgelost. Dit brengt hem tot een paradoxale conclusie. Volgens hem moet de schrijver dus eerst de werkelijkheid "theoretisch blootleggen" in een marxistische analyse, maar het resultaat van zijn analyse verhult een meer kunstzinnige wijze. De theoretische inspanning van de auteur moet hierbij onopgemerkt blijven zodat het 'vormgeven' de oppervlakte van het leven weergeeft. Dit wil zeggen dat, naar de oude regels van de mimesis, de fictie ongebroken lijkt. Brechts aandeel in deze discussie staat niet los van zijn ideeën, die hij in zijn toneeltheorie ontwikkelde. Hij vermeldt dat Lukàcs een eigenaardige gang naar het iddylische ontwikkelt en uitdrukt. Volgens Brecht wil hij niet inzien dat de moderne schrijver niet een vertelwijze kan gebruiken die van Balzac diende om de concurrentiestrijd in het post-napoleonistische Frankijk te romantiseren. Brecht wil de contradicties van het capitalisme en haar complexiteit bloot leggen, en schrijven vanuit een klasse-standpunt. Zijn stellingen kunnen wij toetsen aan de hand van zijn toneelstuk "De Stuitbare opkomst van Arturo Ui". Hiermee wil hij duidelijk stellen hoe Hitler de macht gegrepen heeft. En dat begon toen ook met 200 mensen met hatelijke spandoeken zoniet affiches op straat om de vreemdelingen hun valiesje te doen nemen. In het begin alsof die verplichting niet kon opgelegd worden, op het einde als een noodwendigheid. Brecht gebruikt heel wat enscenale technieken (zuinig dekor, verruiming van dekor als Arturo Ui (Hitler) de macht gegrepen heeft,...) om ontwikkelingen te abstraheren en illusies te doorbreken. Hij vermeldt in zijn'Arbeidjournaal' dat het erop aankwam, enerzijds de historische gebeurtenissen voortdurend te laten doorschijnen, anderzijds de 'verhulling' (die een onthulling is) een eigenheid te geven. Onze dichter bedoelt hiermee dat de onthulling ook zonder, theoretisch dan, de hatelijkheid ervan moet functioneren. Zo bv zou een te enge verstrengeling van beide handelingen (gangster- en nazihandeling) onduldbaar zijn. Brecht legt de aksenten op 'de dialectische banden' die er zijn tussen het capitalistisch systeem en de "onstuitbare" opkomst van een dictator. Brecht legt dus duidelijke klemtonen op situaties, momenten en ontwikkeling. Kunst, waaronder het episch theater, is dan gericht om het vervreemdingseffect van de recipiënt te bekomen. Het is gericht op de 'verandering', en kunst is dus politieke kunst. Gallas merkt op dat, als bij Brecht productie én receptie begrepen wordt als maatschappelijke praktijk, dan lijkt het bij Lucàcs het één noch het ander het geval. De artistieke vormgeving van Brecht staat dus diametraal tegenover de visie van onze aangehaalde (marxistische?) führer waarop het kunstwerk een totaliteit An Sich betekent, waarvan de mogelijkheid van identificatie met de objectieve ontwikkeling voor deze laatste hier uitgesloten is. Het formalistisch realisme van Brecht heeft uiteraard volgelingen gekregen, waaronder Walter Benjamin. Een kabbalist, maar ook veel meer dan dat.
Men zou voor minder verbitterd zijn denk ik, maar stel dan den artiest helemaal geen intellectueel zou wezen en blijven haperen aan elk nummertje dat elkeen zou toebehoren. Stel ik nummer vier in plaats van acht en het dood brood negen, en gaat zo maar verder. Dat maakt van den artiest toch geen kuisvrouw, geen kamergeleerde en allicht geen journalist want bij de kunstenaar zou dat dan ook geen boeken, maar gecensureerde kranten zijn. Kraait er één failliet (cfr. de lelijkaard in 'De Morgen'), en twee dagen later is er overal failliet (cfr. al de rest van de belgische kranten). Des te meer dat de productie verder tuurt met zure melk en de intellectuelen van hun toemaat een spelletje maken. Stel dat de artiest ook niet meer de zatlap is, omringd door de zoveelste verkeerde konten, om zijn bewustzijn te verdrinken in verdrongen gevolgen na de ultieme Oorzaak. Dat overkwam James Joyce, eigenlijk. De enige waarvan ik een zwart-wit poster heb in mijn vuile keuken. Niet zozeer omwille van het feit dat hij aan den toog rammelde omwille van pastoorfunktie (= een bijbel schrijven), maar omdat de man voor zichzelve moest toegeven dat de productie van het woord geen bezigheid meer is dan wel een aliënatie, waar je niet meer onderuit kan. Zijn personnage Dedalus in 'Ulysse' refereert uiteraard naar de Griekse mythologie: de gevangenschap (in Kreta) en de vlucht als zoon van Icarus uit het labyrint door vleugels in pluim en honing gericht naar de zon. Dedalus was ook de naam van een nederlandstalige uitgeverij. Toen ik ooit in Kreta verbleef, was dat aan een taverne juist met de zee voor mij, en een archeologische stad van steen en ruïne van 2000 jaren geleden achter mij. Er was dan ook bijna niets dan die zee en een oude celibatair met zijn oude moeder, die zorgde voor kamers en kreeft. Hij speelde heel slecht viool, en dat was het. Een belangrijke Italiaanse oude filmregisseur was één van de weinige klanten, samen met zijn heel jonge mooie blonde vriendin, die 's morgens half naakt aan yoga deed op het lege strand. Bijna niemand dus dan ook iemand uit Hamburg, die een beetje diende als body gard. Toen ze van ver afkwamen met touristen van de Club Med was dat afzien voor een uur één of twee dagen gezien de agressieve, luidruchtige frustratie met klungelende gitaar voor de kudde in een stille teruggetrokken oord, die daar niet voor geschikt was. Nu, is het afstappen naar de zon, zonder de kudde voor mij onmogelijk geworden. Maar nu, ging het toch bij James Joyce over de esthetische of dramatische emotie, volgens hem statisch. Een ideale medelijden of ideale angst wordt tenslotte opgelost door wat hij het ritme van de schoonheid noemt. Tegelijkertijd had hij het ook - als ik mij goed zijn 'portret van de kunstenaar als jongeman' herinner - over het esthetische beeld met een eigen grens, tegen de onmetelijke achtergrond van ruimte en tijd. Je voelt dan ook het ritme van de structuur, stelt James. Een paar woorden over kunst vanwege al deze en andere gekken is altijd meegenomen, dacht ik ooit. Nu interesseert dat niemand meer.
Volgens de dialectische opvatting zal de kunst de werkelijkheid in haar totaliteit en in haar bevattelijkheid omvatten des de meer dat de bewegelijkheid leven includeert. Deze weerspiegeling moet alle opvallende karakteristieken van een bepaalde dynamische eenheid beogen in dit omvatten. De belangrijkste morele, menselijke en sociale antagonismen van een bepaalde periode moeten, volgens Marx en Engels dan, tot een levendig geheel verweven worden. Kenmerkend in dat soort liberaal denken is dat naast Marx en Engels de ganse mensheid zou komen tot dezelfde constatering, in een soort wisselwerking tussen kwaad & goed als tenslotte alles gaat verdampen in het ijle en zich herbronnen in de sterren. Vandaar dat in zeker opzicht het naturalisme een hitsorische houvast geeft, en elke kunststrekking die een 'beperkende' weerspiegeling of fotografische weergave van de werkelijkheid naar voor brengen, afgewezen worden. Een dialectische opvatting zal dan de realiteit in haar totaliteit beogen. Het naturalisme is te pessimistisch en niet meer van onze tijd want herinneren we er ons eraan dat het toch ging om de elllende die geaccentueerd wordt. Nu is dat veranderd in die mate dat de ellende overgebleven is, maar zijn er schermen om alles te reguleren in wat Verlichting heet, maar ondanks die schermen en de alarmbel kan men des te meer in de val trappen van de Duisternis. Als het zinnebeeld van denpendelbeweging, maar het brailleschrift is niet genoeg om het struikelgewas te omzeilen, ook niks nieuw onder de zon. Vandaar de breuken, het vloedbloed en andere bijverschijnselen in het 'zoete' meer der ervaringen. Het blunderboek van de 19de-20ste eeuw begrijpt u dan ietsje meer met wat volgt. Met name veelbetekenend is de esthetische formulering van de vertegenwoordiger van de linker zijde van de tweede internationale, Franz Merhring. Hij is de schrijver van de marxistische biografie. Hans Koch neemt trouwens kritiekloos de stellingen van Mehring over. Volgens Mehring is Zola een grote dichter, maar een slechte "Ästhetiker". De romans van Zola zijn, volgens hem, meer reformistische waarschuwingen als kunstwerken. Vanuit een esthetisch standpunt is dit een harde veroordeling, maar dat is ook aan historische veranderingen onderhevig, aldus Merhring. Hij beschouwt de kunst als een oorspronkelijk "kunnen" van de mensheid, en dus geen klungelen meer aan. Zo kunnen haar "wetten" ook slechts vanuit zichzelf fungeren. Maar kunst is ook onderhevig aan een historische continuïteit, en zij kan zich niet ontwikkelen zonder de grote revolutionaire opschuddingen. Hierbij kan het een grote eer zijn de steunpilaren te breken als er op te bouwen. Franz Mehring heeft niet dezelfde visie dan Marx over Balzac. Hij situeert namelijk Balzac (zoals Rousseau en Diderot als GewiB eine gemeinsame Tendenz) in het naturalisme omdat Balzac niet weet hoe de maatschappij van het "vuil" van het capitalisme te redden. Even terzijde melden dat Balzac een veelschrijver is, omdat hij ervoor betaald werd. In de kritiek over Eugène Sue stelt Marx dat de objectieve werkelijkheid geweld aangedaan wordt. Hij verwijt hierbij tevens dat bepaalde figuren de spreekbuis zijn van eigen overtuiging. Deze laatste visie vinden wij terug in zijn briefwisseling naar Lasalle. "Il <Sickingen, n.v.d.r.> a succombé", schrijft Marx, "parce que chevalier et représentant d'une classe en voie de disparition, il s'est révolté contre l'état de choses existant". In dezelfde brief vindt Marx dat Lasalle "aurait dû, en outre, Shakespeariser d'avantage" en het individu niet "en un simple porteparole de l'esprit de l'époque" voor te stellen. De tragische oppositie in het individu van Sickingen maakt van hem een 'held'. In deze strijd is hij "en fait un Don Quichotte, même si ce Don Quichotte est historiquement justifié". Marx heeft Sickingen verstaan als een vertegenwoordiger van een tijd, die aan het afsterven is ; de literaire inbreng van 'historische' onderwerpen, die typische conflicten beschrijven. Plechanov ziet in de literatuur en kunst een spiegelbeeld van de sociale gebeurtenissen. Zowel poëzie als kunst in het algemeen moet, volgens hem, een vertellende funktie hebben omdat ze juist altijd iets uitdrukken. Feitelijk is de weerspiegelingstheorie van Marx en Engels niet nieuw en origineel. Ze waren met name niet de eersten, die de literaire werken op zo'n esthetische manier verwerkt hebben. Sommige auteurs stellen dan, in hoofdzaak als reaktie tegen de dogmatisering van de marxistische esthetica, dat er geen specifieke uitstraling moet zijn van wat marxistische kritiek genoemd wordt. Rosier stelt het zo : "Les réflexions d'Engels sur la littérature méritaient-elles un rayonment aussi extraordinaire au point d'être réactivées sans cesse dans des contextes politico-historiques divers? Certes non, parce qu'elles ne sont pas originales, en ce sens qu'elles n'apparaissent pas en excentration par rapport à la critique littéraire allemande de milieu du 19 ième siècle" P. Macherey, bij voorbeeld, stelt dat de weerspiegelingstheorie niet specifiek marxistisch is, en dus misvattingen met zich kan brengen. Hij specifieert zelfs dat de beschouwingen over kunst als beeld volledig onmarxistisch is. De mechanische weerspiegelingstheorie brengt, volgens Macherey, noodzakelijk de scheiding tussen vorm en inhoud met zich mee. Deze laatsten kunnen dan pas bijeengebracht worden nadat gesteld geweest is dat het twee verschillende dingen zijn. Lukàcs bekritiseert Mehrings opvatting over de nabootsing van de natuur want, volgens hem, heeft Mehring het realisme niet begrepen omdat hij probeert de opvatting van de kunst met behulp van vergelijkingen als de fotgrafie te kompromiteren. Lukàcs stelt dat een revolutionaire aktiviteit in het realisme verscholen zit. Mehrings relativering over de scheiding tussen kunst, moraal en politiek brengt met zich mee dat hij ieder gebied afzonderlijk beschouwt. De grenzen hiertussen mogen, volgens hem, niet uitgewist worden. Dit brengt met zich mee dat kunst en politiek dialectisch op elkaar inwerken, en dat vorm en inhoud dienen gescheiden te worden. Er bestaat dan ook een dubbelzinnigheid bij Mehring, die enerzijds 'l'art pour l'art' verdedigt en anderzijds op dezelfde basisargumentatie tegenstander is van de zelfstandigheid van kunst. De idealen moeten in natuurlijke verschijningen omgezet worden, en dit is dan ook de hoofdzakelijke taak van de schone kunsten. De kunstenaar dient dan ook, volgens Mehring, een nieuwe wereld te scheppen in het licht van bepaalde ideeën. Voor Hans Koch is dan ook de esthetsiche norm, dat de schrijver de totaliteit ervaart. Een kunstwerk moet, volgens hem, een bewustmaking van het algemeen maatschappelijk gebeuren met zich meebrengen. Voor Mehring zijn de inhoudelijke aspekten van de esthetische en literaire kritiek in laatste instantie bepaald door de economische structuren van deze periode. Idealistische en zelfs bijbelse antwoorden op het marxisme worden door een aantal auteurs gegeven. Enkelen zullen trouwens hierdoor het slachtoffer worden van het Stalinisme. Ernst Bloch verwerpt de tegenstelling tussen kunst (fantasie, droom) en waarheid. Hij stelt dat de waarheid geen afbeelding van feiten is, wel van processen. Kunst en literatuur zijn, volgens Bloch, juist belangrijk wegens de mogelijkheden in overschot van"Ueberschuss", die de richting geven van de konkrete reële utopie. De utopie is namelijk voor Bloch een doel, dat kan bereikt worden in de realiteit. Hij verdedigde het expressionisme en, wat wij noemen, 'een bewust idealisme' . Bloch maakte een onderscheid tussen de onmenselijke verheerlijkingen (nazisme) en "het rationalisme van het irrationele". Blij geweest zijn dichte familielid, Michael Bloch te hebben ontvangen in het echt in mijn atelier. Na de zoveelste onderduikadressen kreeg hij op de koop toe een glas Champagne bij het bezichtigen van mijn kunstwerken in het echt dus en aan de wand. Als dat geen bewijs van overwinning op het barbarisme is. En we zijn ook nog niet dood, troost u.
de rode ronde ramen ruiken naar de regen het luchtledige rond aanschouwelijke schimmen verlangen in oneeuwige gangen het wakkere spoorwoord uitgestrooid aan 't ogen blik open verlost het kijken glanzen geheimen in elk onder bewustzijn
Wat hier volgt zijn vijf boeken (books, livres,..), maar er zijn er uiteraard meer. Raar toch: heeft u daar iets over gelezen of gehoord? Het zou mij verwonderen. Zie dus deze vijf volgende kaften:
