ONBEGONNEN WERK – GEDICHTEN 1964-1982 (Herman De Coninck) 1984

[Gedichten, Manteau, Antwerpen, 1984 (3)]

De verzameling van Herman De Conincks eerste drie dichtbundels (De lenige liefde uit 1969, Zolang er sneeuw ligt uit 1975 en Met een klank van hobo uit 1980) plus zijn bundel vertalingen van Edna St. Vincent Millay (Ter ere van de goedertieren maan uit 1979).

De Coninck behoort vast en zeker tot de meest toegankelijke en lezersvriendelijke Nederlandstalige dichters van na de Tweede Wereldoorlog. Zijn stijl werd wel eens romantisch realisme genoemd, en dat komt inderdaad heel dicht bij de waarheid. Gevoelens en verbeelding spelen een belangrijke rol, maar nemen nooit een loopje met de dichter of met de lezer: de werkelijkheid blijft binnen handbereik. Het charmantste aspect van De Conincks gedichten zijn natuurlijk de vele taalspielereien, vergelijkingen en metaforen die echter – vooral dan in de latere bundels – de neiging vertonen om te verworden tot een procédeetje, tot een ‘leuke manier van doen’. Dit werd overigens reeds eerder opgemerkt, onder meer door Lionel Deflo (Deflo 1985). Men heeft dan het sterke gevoel het nu allemaal wel gehoord te hebben, en de vaak wat uitsloverige taalvondsten blijken dan niets anders te zijn dan steriele zelfherhaling. Ook het talrijke malen voorkomen van sneeuw, nevel en zon doet in dat verband wat gekunsteld en melig aan.

In de bundel Met een klank van hobo begint De Coninck dan plots onregelmatige rijmschema’s over zijn gedichten te strooien, wat ons toch ook niet zo geslaagd lijkt: ofwel laat je je verzen rijmen, ofwel schrijf je vrije verzen. Wat De Coninck doet, zweemt naar onbeholpenheid. Het neemt niet weg dat ondanks deze punten van kritiek nog genoeg geslaagde gedichten en trouvailles overblijven om van De Coninck een belangrijke (want in elk geval de jongere generatie beïnvloedende) dichter te maken.

Wat zijn vertalingen van de gedichten van St. Vincent Millay betreft (met als poëtisch ik een soort ‘machovrouw’): sommige van deze verzen zijn wel aardig, maar er zit naar ons gevoel toch altijd ergens iets gewrongens aan. Ligt dat aan de vertaling, of is het typisch voor de dichteres zelf?

Quotering: ***½ [explicit 26 augustus 1991]

29-11-2014 om 18:29 geschreven door Eric De Bruyn  

ENKELVOUD (Herman De Coninck) 1991

[Gedichten, De Arbeiderspers, Amsterdam, 1991]

Het ‘enkelvoud’ uit de titel slaat op het alleen-zijn en het heimwee naar het meervoud van vroeger, het met-twee-zijn (man en vrouw), maar ook op de eerste persoon enkelvoud (ik) waar De Coninck blijkbaar problemen mee heeft. Hij schrijft zelf op de binnenflap dat hij gepoogd heeft de ‘ik’ stilaan uit zijn verzen weg te werken door middel van de ‘hij’- of zelfs van de ‘men’-vorm. Enkelvoud, of: de avonturen van een persoonlijk voornaamwoord, zo luidt het.

Of dit nu allemaal aanleiding gegeven heeft tot betere, rijpere gedichten is zeer de vraag: heel die ‘poëtische queeste weg van het eigen ik’ blijft eigenlijk louter beperkt tot het wegmoffelen van voornaamwoorden en lidwoorden, wat leidt tot een soort ‘Jerommekestaal’, naar de woorden van de dichter zelf. Pagina 27 bijvoorbeeld, het gedicht 44:

Zonder ik, zonder onderwerp.

Lier aan wilgen gehangen.

Ander instrument aangeschaft.

Met voorhamer van grote

gevoelens op xylofoon

van ziel. Ziel kapot, natuurlijk.

Met hark ziel in hoek

geveegd en opgestookt.

Meer ziel dan hij dacht.

En vervolgens op hark viool

gespeeld, met zaag als strijkstok.

Een liedje.

Grappig en schrijnend tegelijk, dat wel, maar ook grotere poëzie? De Conincks grote gimmicks, de frappante formulering en de verrassende vergelijking, zijn in deze verzen nog ruimschoots aanwezig, maar het is zoals Marc Reynebeau schreef in Knack (30 oktober 1991): het lijkt wel of met deze bundel de ‘rek’ van De Conincks poëzie is verslapt. Wij hebben eerlijk gezegd niet veel leesplezier beleefd aan deze Enkelvoud. Wij hebben trouwens De Coninck altijd al een overschat dichter gevonden. Let wel, af en toe kan hij wel eens aardig uit de hoek komen, zoals in Carteret [p. 42]:

Nergens is laag tij lager, nergens

moet zee van verder komen, uit kelders

van zee, uit vijf kleuren slijk, uit oorlog.

Zoals ik uit 1944 tot bij jou.

Bergpaadje als een dakgoot langs

afgrond. Zee, het benedenste wat er is.

Ik houd je hand vast.

Waar begin ik aan.

Maar meer dan zulke aardigheidjes valt er in deze bundel niet te sprokkelen.

Quotering: *** [explicit 20 januari 1992]

29-11-2014 om 18:24 geschreven door Eric De Bruyn  

SCHOOLSLAG (Herman De Coninck) 1994

[Gedichten, De Arbeiderspers, Amsterdam-Antwerpen, 1994]

Voor ons is De Coninck altijd al een poeta minor geweest en daar komt met deze – naar het ons lijkt toch wel érg zwakke – bundel geen verandering in. Af en toe een geslaagd vers, maar gedichten die beklijven, zijn wij in Schoolslag niet tegengekomen, laat staan een poëtische visie. De gedichten over zijn pedofiele vader zijn overigens ronduit slecht. De Coninck verwatert meer en meer in plaats van rijper te worden met de jaren: dat is de conclusie.

Quotering: ** [explicit 20 januari 1995]

29-11-2014 om 18:17 geschreven door Eric De Bruyn  

VINGERAFDRUKKEN (Herman De Coninck) 1997

[Gedichten, De Arbeiderspers, Amsterdam-Antwerpen, 1997]

Op 22 mei 1997 is Herman De Coninck overleden (hartaanval in de straten van Lissabon), en dat zullen wij geweten hebben. In talloze ‘in memoriams’ werden de loftrompetten bovengehaald en de verkoop van De Conincks dichtbundels en essays (en zelfs van zijn bloemlezing De 100 beste gedichten van 1996) kende plots een hausse, wat Marc Reynebeau in Knack (1 oktober 1997) de toepasselijke term ‘literair ramptoerisme’ uit de pen lokte. Dat De Coninck in zijn poëzie van het laatste decennium danig aan het verwateren was, werd plots even over het hoofd gezien en de dichter werd blijkbaar definitief ‘gecanoniseerd’: bijgezet in de galerij der Grote Vlaamse Dichters.

Nu is het weliswaar ontegensprekelijk zo dat De Coninck de schrijver is (was) van een aantal zeer geslaagde en tegelijk toegankelijke gedichten en dat hij in de Nachwuchs van het nieuw-realisme wel degelijk een onmiskenbare invloed heeft uitgeoefend op een ganse generatie jongere poëten (denken we maar aan Peter Van Achteren uit ons studententijdschrift Drempel indertijd aan de UIA: nooit meer iets gehoord trouwens van die kerel). Het blijft echter even waar dat hij sinds De lenige liefde uit 1969 nooit meer de overrompelende frisheid en de sympathiek-speelse directheid van deze debuutbundel heeft weten te evenaren. Dat wordt nog maar eens (op een naar ons gevoelen zelfs schrijnende wijze) geïllustreerd door de in 1997 postuum verschenen dichtbundel Vingerafdrukken, die binnen de maand alweer een herdruk mocht beleven.

Deze bundel bevat – enkele sporadische geslaagde verzen niet te na gesproken (het meest geslaagde gedicht lijkt ons overigens Last Post, over Ieper en de herinneringen die daar leven aan de Eerste Wereldoorlog) – ontzettend weinig sterke gedichten en gaat grotendeels gebukt onder de ondertussen overbekende trucjes en typische De Coninck-tics, die door Reynebeau in zijn recensie (zie supra) mooi op een rijtje gezet worden: de weggelaten lidwoorden en werkwoorden, het overdadige gebruik van het woord ‘zoals’, de geforceerde vergelijkingen, het gebabbel en de niet altijd geslaagde woordspelingen (type ‘ontwapend beton’). In De Standaard der Letteren van 25 september 1997 schreef Luuk Gruwez een beaat-bewonderende recensie van twee pagina’s, waarin echter gesignaleerd wordt dat De Coninck ‘in bepaalde kringen’ ook op heel wat kritiek kon rekenen. Het kan aan ons liggen, maar als wij dat lezen, zijn wij het veeleer eens met die bepaalde kringen dan met Gruwez’ eenzijdige en hoogdravende laudatio: De Coninck bezondigde zich inderdaad al te vaak aan ‘ludofilie’, zijn poëzie is terecht gekarakteriseerd als ‘woordspelerig en studentikoos’ en wij vinden ook dat zijn gedichten ‘in het voorspel blijven steken’ en zelden of nooit tot een echte climax komen.

Daar komt wat deze Vingerafdrukken betreft nog eens bij dat heel wat gedichten de indruk maken onaf te zijn (heeft dat iets te maken met De Conincks onvoorziene heengaan, was de bundel nog niet echt op punt gesteld?). Een voorbeeldje zijn de laatste verzen van Tanzania, Serengetti-park I, dat over giraffen gaat: ‘Ze staan daar hoog te onthouden / wat het weer was dat ze morgen onthouden zouden’. Twee maal ‘onthouden’, vlak achter elkaar in twee opeenvolgende verzen, en dan nog op een voorkeurplaats in het gedicht (het einde): dat is toch een storende herhaling! Veel beter ware geweest (vergeeft u ons deze verwaten heiligschennis): ‘Ze staan daar hoog te onthouden / wat het weer was dat ze morgen niet vergeten zouden’.

Wij schreven het vroeger al en wij blijven erbij: De Coninck was en is een door sommigen (maar dus blijkbaar niet door iedereen) fel overschat dichter. De laatste tien jaren hadden wij in ieder geval de indruk dat hij veel sterker uit de hoek kon komen als essayist (met zijn gebundelde poëziecolumns uit De Morgen) dan als dichter. En onder ons gezegd en gezwegen: ook zijn ambitieuze en chic-ogende Nieuw Wereld Tijdschrift (stomme naam trouwens) vonden wij een opgeblazen, snobistische scheet in een fles en de moeite van het lezen nauwelijks waard.

Quotering: (een beleefde) *** [explicit 20 januari 1998]

28-11-2014 om 22:17 geschreven door Eric De Bruyn  

EEN AANGENAME POSTUMITEIT – BRIEVEN 1965-1997 (Herman de Coninck) 2004

[Uitgeverij De Arbeiderspers, Amsterdam-Antwerpen, 2004, 862 blz.]

Herman De Coninck (1944-1997) (vanwaar immers plots die Hollandse kleine d in de achternaam?) hebben wij altijd een in Vlaanderen overschatte dichter gevonden, als essayist had hij volgens ons meer in zijn mars (hij kreeg dan ook postuum een staatsprijs voor zijn essays, en niét voor zijn gedichten). Na de uitgave van De Conincks verzamelde poëzie en verzameld proza is er nu ook een brievenboek van hem verschenen. In 1994 schreef De Coninck aan Benno Barnard: ‘Ik ben geen slechte brievenschrijver: misschien is een postume strenge selectie uit mijn brieven wel leuk. Anderzijds: misschien wil in 2020 ooit een doctorandus de geschiedenis van het NWT schrijven’ [p. 577]. Van De Coninck bleven zo’n 15.000 brieven bewaard en daaruit werd door Annick Schreuder een eerste selectie van 800 brieven gemaakt. Samen met Schreuder voerden Kristien Hemmerechts, Benno Barnard en Piet Piryns dan een verdere strenge selectie door, zodat uiteindelijk nog 444 brieven overbleven, gaande van een briefje aan uitgeverij Manteau uit 1965 waarin met gedichten geleurd wordt, tot een faxje dat De Coninck vanuit Lissabon aan zijn vrouw Kristien Hemmerechts verstuurde op 22 mei 1997, enkele uren vóór zijn dood. Uit de periode 1965-1983, de tijd van zijn Leuvense studies, zijn legerdienst en zijn werk als journalist voor Humo, zijn slechts een veertigtal brieven bewaard gebleven (uit de periode tussen 1967 en 1974 is er zelfs helemaal niks). De overgrote meerderheid van de epistels dateert uit de periode 1983-1997, toen De Coninck bezig was met zijn Nieuw Wereld Tijdschrift (NWT) en verbonden was aan de krant De Morgen (eerst als samensteller van de boekenbijlage, later als losse medewerker).

In De Standaard der Letteren schreef Frank Albers: ‘Maar tegelijkertijd vroeg ik me de hele tijd af of deze brieven ook interessant zijn voor mensen die hem [De Coninck] niet hebben gekend en die niet lezen uit voyeurisme’. Volgens De Coninck- en Hemmerechts-maatje Albers (een persoon die wij naar aanleiding van een Bosch-artikel dat wij in oktober 2001 publiceerden in De Standaard der Letteren hebben leren kennen als een arrogante betweter, maar dit geheel terzijde) is het antwoord ‘ja’, maar wij (als échte ‘neutrale lezer’) kunnen duidelijk stellen: nee! Die 444 brieven vormen bijzonder vervelende lectuur, tenzij je van plan bent een De Coninck-biografie of een geschiedenis van het NWT te schrijven. Heel uitzonderlijk krijg je eens een persoonlijk, aan de steevast als poes aangesproken Hemmerechts of aan Hermans tweede ex-vrouw Lieve Coppens gericht briefje, maar voor de rest is het enige wat vermeldenswaard is, dat vanaf 1983 De Coninck zich meer en meer probeert op te werpen als een soort onfeilbare literatuurpaus. Ondanks het feit dat hij met zijn poëzie én met zijn NWT in Nederland erg weinig succes blijkt te hebben gehad, en ondanks het feit dat dat NWT van geen kanten draaide en voortdurend in geldnood zat.

Persoonlijk hebben wij heel dat NWT trouwens altijd een totaal overbodig, saai en snobistisch tijdschrift gevonden, maar soit. Via die brieven zien wij nu hoe De Coninck enerzijds allerlei inzendingen op een beleefde manier afpoeiert (onder meer bijdragen van Herman Brusselmans en Stefan Hertmans). Anderzijds ligt hij voortdurend op een akelige manier te slijmen bij bekende (binnen- en buitenlandse) auteurs om mee te werken aan het NWT, waarbij hij dan wel de arrogantie heeft om van auteur X alle recente, door hem geschreven verhalen te eisen zodat meneer De Coninck daar dan het beste uit kan kiezen. Nog akeliger zijn de bedelbrieven die De Coninck aan allerlei instanties verstuurde om geld en subsidies te rapen (‘we hebben dit jaar, ondanks de subsidie, alweer een klein miljoen verloren: ik ben meer op zoek naar geld dan naar teksten’, p. 456), om reclame te werven (onder meer bij de pennenfabrikanten Waterman en Pilot, pp. 446, 691) en om mee te mogen werken aan andere publicaties (zie bijvoorbeeld de sollicitatiebrief aan Avenue, p. 341).

Het is allemaal nogal ontluisterend en in ieder geval ongelooflijk weinig boeiend. Komt daar dan nog eens bij dat het boek wemelt van de […]-tekens, wat betekent dat er op die plaatsen censuur werd toegepast. Benno Barnard hierover in Humo: ‘Daarnaast had je een juridische beperking: nog levende correspondenten kunnen in principe een proces aanspannen. En dan zeg ik: “Leve de processen tegen boeken!”, want dan verkopen ze tenminste. Maar die processen komen er dus niet, want dat was niet de optie van de uitgever: wat problematisch was, is keurig en met een nobel besef van fatsoen weggelaten. Iets van de pit is daardoor weggevallen: het is een maaltijd met veel specerijen, en een deel van die specerijen hebben we via chemische weg moeten verwijderen’. Jammer, want even verder zegt diezelfde Barnard: ‘Ik ben niet méér van Herman gaan houden door het lezen van al die brieven. Hij roddelt wat af! Aan mensen die hij nauwelijks kende schreef hij verschrikkelijke dingen over mensen die hem heel na stonden. De meeste van die dingen zijn geschrapt om die mensen te beschermen. Van mij hadden ze erin gemogen, want die kwaadaardige Herman is vaak de betere schrijver – fatsoen is de dood voor de literatuur’.

Blijft dus over: een hoop geschrijf dat misschien cultuurhistorisch een beetje interessant is, maar voor de rest bijzonder weinig leesplezier oplevert en eigenlijk geen kat kan boeien. Dat deze halfslachtige brievenbrol met zware subsidies (en dus met uw en mijn belastinggeld) werd gepubliceerd, vinden wij een regelrechte schande.

Geraadpleegde lectuur

- Mark Schaevers, “’Een aangename postumiteit’: de brieven van Herman de Coninck gebundeld”, in: Humo, nr. 3345, 12 oktober 2004, pp. 146-152.

- Jeroen de Preter, “Herman de Coninck. Kroniek van een twintigste-eeuwer”, in: De Morgen / Boeken, 13 oktober 2004, pp. 2-3.

- Frank Albers, “’Ik heb geen zin om mezelf te zijn’. Brieven van Herman de Coninck gebloemleesd”, in: De Standaard der Letteren, 14 oktober 2004, pp. 8-10.

Quotering: ** [explicit 29 december 2004]

28-11-2014 om 16:02 geschreven door Eric De Bruyn  

ZWARE JONGENS (Robbe De Hert) (België, 1984)

(104’)

Indertijd (jaren tachtig) schreven wij op onze fiche de volgende vernietigende woorden: ‘Een nogal flauw en zouteloos geval dat nooit echt van de grond komt maar eerder een veredelde reclamespot lijkt voor Solo, Danone-yoghurt en andere boter- en automerken. Enkele sporadische leuke momenten kunnen niet verhullen dat dit een serieuze flop is. Het aardigste is nog de muziek van Toots Thielemans. Quotering: 1.’

We hebben de film nu na al die tijd teruggezien, en het dient gezegd dat van het bovenstaande weinig of niets gelogen is (al is een 1 als quotering wel érg streng). Zware jongens was en is inderdaad een prul van jewelste, ondanks de aanwezigheid van het succesvolle komische duo Gaston Berghmans en Leo Martin. Hun volkse humor komt hier echter niet of nauwelijks uit de verf en De Hert toont zich een bijzonder middelmatig getalenteerd regisseur.

Gaston is een brandkastenkraker en Leo geeft valse cheques uit. Op een knullige manier worden ze betrapt waarna ze op een totaal onduidelijke manier in een psychiatrische inrichting belanden. Op een al even knullige manier ontsnappen ze daaruit, maar ze worden opnieuw gevangen genomen en komen nu in een echte gevangenis terecht. Ze worden bevrijd door een als jazzbandje verklede bende gangsters die Gaston nodig hebben voor een overval op de mailboot Oostende-Dover. Dankzij de hulp van Leo’s zoon (de van alle acteertalent gespeende Eric ‘De Witte’ Clerckx) en diens vriendjes mislukt die (overigens ongelooflijk slaapverwekkend in beeld gebrachte) overval en Gaston en Leo kunnen met de in hun handen gevallen centjes gaan rentenieren aan de Middellandse Zee.

De grappige momenten zijn echt waar met een vergrootglas te zoeken, en dan nog blijkt het meestal te gaan om flauwe inside jokes, waarvan Robbe De Hert lijkt te denken dat ze hem als regisseur op een hoger plan tillen: in de gevangenis wordt omgeroepen dat die avond op TV De Leeuw van Vlaanderen van Hugo Claus (inderdaad ook uitgekomen in 1984) zal te zien zijn, op het toilet van de mailboot krijgt Gaston contact met de zoon van Leo doordat deze laatste het kenwijsje van De Heren van Zichem begint te fluiten (Clerckx speelde de hoofdrol in De Herts De Witte van Zichem) en van de leider van de gangsterbende (gespeeld door Chris Cauwenberghs) heet het dat hij nog voor de Vlaamse film heeft gewerkt en sindsdien op het verkeerde pad is terechtgekomen. In de psychiatrische inrichting wordt overigens een lesbische scène getoond uit Wat doen we met de liefde, een Antwerpse jaren vijftig-film van Edith Kiel: alweer leuk voor de inner circle, maar wie kent die Kiel nog (en heeft er dus wat aan)?

Nee werkelijk, deze film sucks en vooral het scenario van De Hert en Pierre Platteau is daar debet aan. In Film & Televisie [nr. 324/325, mei-juni 1984, p. 29] kreeg de film drie nulletjes en vijf keer één sterretje. Alleen Roel Van Bambost en Ronnie Pede gaven twee sterretjes (= goed). Het beste is inderdaad nog de muziek van Toots, en ook die heeft al eens meer inspiratie gehad.

Quotering: ** (2de visie: 23 december 2001 – TV – VTM) (3de visie: 23 november 2014 – TV – VTM)

23-11-2014 om 22:43 geschreven door Eric De Bruyn  

Dat Dyalogus of Twisprake tusschen den wisen coninck Salomon ende Marcolphus (anoniem) 1501

[Kritische teksteditie: Willem de Vreese en Jan de Vries (eds.), Dat Dyalogus of Twisprake tusschen den wisen coninck Salomon ende Marcolphus, naar den Antwerpschen druk van Henrick Eckert van Homberch in het jaar 1501 uitgegeven. Nederlandsche Volksboeken opnieuw uitgegeven vanwege de Maatschappij der Nederlandsche Letterkunde te Leiden – deel VII, E.J. Brill, Leiden, 1941 = Salomon ende Marcolphus ed. 1941] [NK 0375 / Debaene 1977: 263-264]

Genre

Naar de vorm een gedrukt volksboek in proza, naar de inhoud een moraliserende grappenverzameling [Debaene 1977: 264].

Auteur

Anoniem.

Situering / datering

Deze postincunabel werd in 1501 te Antwerpen uitgegeven door Henrick Eckert van Homberch. Van deze druk bleven voor zover bekend twee exemplaren bewaard: het ene behoorde in 1941 toe aan de Hertog van Arenberg te Brussel, het andere bevond zich in de nalatenschap van Dr. Willem de Vreese [ed. 1941: 37-38].

Inhoud

De tekst bestaat uit twee onderdelen. In het eerste deel voeren de wijze koning Salomon en de boerse Marcolphus een gesprek dat bestaat uit een reeks spreuken die afwisselend door Salomon en Marcolphus ten berde gebracht worden. De spreuken van Salomon gaan daarbij terug op de Bijbel, de spreuken van Marcolphus zijn soms vulgair, soms raadselachtig en hebben de bedoeling de uitspraken van Salomon te parodiëren en te denigreren. Het tweede onderdeel bestaat uit een opeenvolging van dertien anekdotes waarin de sluwe Marcolphus zich telkens de meerdere toont van de wijze Salomon: 1 Anderhalve man en een paardenkop, 2 De vragen naar vader, moeder, broer en zuster, 3 Door het eten van een gierenhart verwerft men wijsheid, 4 De wedstrijd in het waken, 5 Men mag nooit vrouwen vertrouwen, 6 De kat met de kaars, 7 Honden afleiden door een haas te laten lopen, 8 Spuwen op een kaalkop, 9 Salomons oordeel, 10 De opstand der vrouwen, 11 De voetstappen van het wonderlijke dier, 12 Marcolphus in de oven, 13 Het zoeken naar de boom om gehangen te worden.

Thematiek

Salomon ende Marcolphus is typisch één van de teksten die door Herman Pleij worden geïnterpreteerd vanuit de burgerlijke drang naar zelfhandhaving en wijsheid (in de betekenis van slimheid, sluwheid, handigheid). In teksten als deze wordt voor de burgers gedemonstreerd hoe eenlingen de wereld naar hun hand weten te zetten door gebruik te maken van het gezonde verstand: wie niet sterk is, moet slim zijn [vergelijk Pleij 1988: 341-342]. In teksten als deze treft men dus een combinatie aan van lering en vermaak.

Receptie

Rond 1500 was dit volksboek erg populair. In 1486 verscheen te Antwerpen (waarschijnlijk bij Gerard Leeu) een Latijnse druk. In 1492 verscheen, eveneens te Antwerpen en bij diezelfde Gerard Leeu, een Engelse druk. Ook in Duitsland verschenen in deze periode verscheidene Latijnse en Duitse drukken van de tekst. Het boekje werd daarnaast ook nog in andere Europese talen vertaald. De Latijnse uitgaven dragen als titel ofwel Dyalogus Salomonis et Marcolphi ofwel Collationes [ed. 1941: 40].

Het Middelnederlandse volksboek wordt voorafgegaan door een ingewikkelde literaire traditie. Het is vertaald uit een Latijnse druk die zelf schatplichtig was aan oudere handschriften. Het oudste (bekende) van deze handschriften is een Berlijnse codex die in 1424 werd geschreven. De tekst zelf was beslist aanmerkelijk ouder [ed. 1941: 47]. Zie voor een overzicht van de Salomon en Marcolphus-traditie in de Middeleeuwen ed. 1941: 50-72 en Elisabeth Frenzel, Stoffe der Weltliteratur. Ein Lexikon dichtungsgeschichtlicher Längsschnitte, Stuttgart, 1988 (7), pp. 665-667.

De situering van de Antwerpse druk uit 1501 en de thematiek wijzen duidelijk in de richting van stadsliteratuur en burgermoraal. Een complicatie bij Pleij’s interpretatie van de thematiek lijkt ons nochtans dat op de eerste bladzijden Marcolphus en zijn vrouw Policana gepresenteerd worden als afstotelijk ruwe en lelijke boeren, zodat daar eerder het principe van de negatieve zelfdefiniëring aan de orde lijkt te zijn. Hoe valt dit dan te rijmen met het feit dat deze zelfde Marcolphus even later het burgerlijke principe van de slimme zelfhandhaving moet demonstreren? Vergelijk echter ook Pleij 1988: 245 en Pleij 2007: 543-545.

Uit een aantekening in het exemplaar van de Hertog van Arenberg, die dateert van 1574, blijkt overigens dat het boekje in die tijd toebehoorde aan een vrouwenklooster te Roermond…

Profaan / religieus?

Manifest profaan.

[explicit 26 maart 1993, aangevuld 23 november 2014]

23-11-2014 om 16:19 geschreven door Eric De Bruyn  

12 YEARS A SLAVE (Steve McQueen) (USA-UK, 2013)

(134’)

McQueens eerste film (Hunger) vonden wij een kanjer, zijn tweede (Shame) hebben we nog niet gezien maar staat op ons verlanglijstje. 12 years a slave, zijn derde, is de verfilming van het autobiografische boek van Solomon Northup uit 1853. Deze Afro-Amerikaan, die als vrije man in het noorden van de VS leefde, werd rond het midden van de negentiende eeuw ontvoerd en in het zuiden (Louisiana) als slaaf verkocht. Twaalf jaar lang ondervindt hij aan den lijve wat de blanke onderdrukking van de negerslaven op de katoenplantages betekent, tot hij dankzij de hulp van een Canadees opnieuw contact krijgt met het thuisfront en kan terugkeren naar zijn gezin.

Ondanks het feit dat vooral in het begin gebruik gemaakt wordt van een flashforward en van enkele korte flashbacks is de structuur van 12 years a slave eenvoudig (zwarte man wordt ontvoerd en als slaaf verkocht, maar het komt weer goed) en verloopt de rest van de film grotendeels chronologisch. Het is niet het soort film dat je drie keer moet bekijken alvorens je precies weet waar het over gaat, maar dat betekent helemaal niet dat het een oppervlakkig gevalletje is dat geen indruk op de kijker maakt, integendeel. Het scenario van John Ridley bevat wel degelijk de nodige functionele structuurlijnen en dat gaat van simpele verhaalelementjes (onder meer het twee keer in beeld brengen van Solomon die braambessen eet: het sap van die braambessen zal hij later gebruiken om inkt te maken) tot diepergravende kruisverwijzingen. Het zingen van de spiritual Roll Jordan roll op het einde, wat verwijst naar het luizige leven van de slaven en hun verlangen naar de dood (my soul will rise in heaven, Lord) grijpt bijvoorbeeld niet alleen terug op Patsey die aan Solomon vraagt om haar te doden, maar ook op de op de slavenboot gestorven slaaf in het begin die in het water wordt geworpen en wegdrijft achter het scheprad van de boot en van wie Solomons collega zegt dat hij dood beter af is dan zijzelf die nog leven.

Zuiver cinematografisch laat McQueen evenmin overweldigende dingen zien (12 years a slave is als dusdanig herkenbaar als een Hollywood-product), maar de fotografie en de montage getuigen constant van grote vakkundigheid en verraden regelmatig de hand van een meester. Een voorbeeld daarvan is het functionele gebruik van close-ups. Niet alleen van dieren en dingen (een rups, de in as veranderende brief die Solomon genoodzaakt is te verbranden), maar vooral ook van gezichten (zeer sterk is bijvoorbeeld de lang aangehouden close-up van Solomons gelaat vlak vóór de eindsequens, waarbij hij een tijdlang wanhopig wegstaart, vervolgens zijn ogen verwijtend naar de toeschouwer draait en dan opnieuw wegkijkt). Waarmee een tweede voorbeeld is gegeven van McQueens meesterschap: het lang aanhouden van bepaalde shots. Het meest opvallend hier is het moment in de film waarop Solomon opgehangen wordt en zich alleen kan redden door op zijn tenen te blijven staan in de modder, terwijl rondom hem het messcherpe getsjirp van de krekels weerklinkt en de andere slaven schijnbaar onbewogen verdergaan met hun activiteiten (in werkelijkheid omdat ze Solomon niet durven helpen, bevangen door terreur als ze zijn). Ook de sequens waarin Solomon door Master Epps gedwongen wordt om Patsey tot bloedens toe met de zweep te slaan, is zeer beklijvend.

Nochtans scoort 12 years a slave vooral op het cognitieve, morele en emotieve vlak. We leven intensief mee met de hoofdrolspeler en zijn verhaal (zowat alle acteurs en actrices zijn overigens uitstekend gecast en presteren op bijzonder hoog niveau), maken kennis met de tegenstelling tussen Noord en Zuid in de VS en raken meer en meer verontwaardigd over de gruwelijke en onmenselijke manier waarop slaven in de negentiende eeuw werden behandeld. We leven zelfs zodanig mee dat we ons nauwelijks de vraag stellen of àlle negentiende-eeuwse plantage-eigenaars zulke hypocrieten als Master Ford of zulke gestoorde smeerlappen als Master Epps waren, maar dat is niet de thematiek die door déze film wordt aangekaart. In een interview met Erik Stockman in Humo [nr. 3828, 14 januari 2014, pp. 134-139] stelt Michael Fassbender (Epps in de film): ‘Voor ons, mensen uit de eenentwintigste eeuw, valt het moeilijk te vatten dat de blanke Amerikanen tot dat soort gedrag in staat waren, maar in die tijd waren dat soort wreedheden de norm’. Wat die wreedheden natuurlijk niet minder verwerpelijk maakt, niet toen en niet nu. Gevraagd naar de rode draad in McQueens films antwoordt Fassbender (die in alle drie de McQueen-films meespeelde): ‘Opsluiting. Bobby sands uit Hunger zat in de cel, Brandon uit Shame zat in de gevangenis van zijn seksverslaving en Solomon is een slaaf. Telkens opnieuw vraagt Steve zich af wat zoiets doet met een man. En hoe het mogelijk is dat de ene mens de andere mens zoiets aandoet’. Steve McQueen (zelf een kleurling, met een vader uit Grenada en een moeder uit Trinidad) in datzelfde interview over zijn bedoelingen met 12 years a slave: ‘Wat ons, zwarten, bindt, is geen land of geen nationalisme, maar een industrie: de slavernij. Door toedoen van de slavernij, die een wereldwijde handelspraktijk was, zitten we een beetje overal; we zijn uitgestrooid over de hele wereld. En ik, Steve McQueen, ben één van die miljoenen zwarten die is voortgekomen uit die verstrooing. Ik ben toevallig geboren in Engeland, maar het land waar ik ter wereld ben gekomen, heeft geen enkel belang voor me. Nationalisme zegt me dan ook niets’.

Net als Lincoln, Django Unchained en The Butler is 12 years a slave een recente film die het thema van de slavernij in de VS behandelt. Lincoln en The Butler hebben we nog niet gezien, maar ofschoon het telkens om een totaal ander soort film gaat, zijn zowel Tarantino’s Django Unchained als 12 years a slave uitstekend. Zou deze golf van slavernijfilms er gekomen zijn doordat het presidentschap van Obama een boost heeft gegeven aan het zwarte bewustzijn, ook in Hollywood, zoals Chiwetel Ejiofor (Solomon in de film) in het interview met Stockman meent? Merkwaardig overigens dat we nog nooit van dat boek van Solomon Northup gehoord hadden. En ook merkwaardig: de echte Solomon Northup gaf na het verschijnen van zijn boek lezingen en hielp met het smokkelen van gevluchte slaven, maar naar verluidt verdween hij op een bepaald moment en niemand weet hoe het met hem afgelopen is.

Quotering: **** (1ste visie: 28 oktober 2014 – dvd – bib Brecht) (2de visie: 5 november 2014 – Kinepolis)

16-11-2014 om 21:38 geschreven door Eric De Bruyn  

EEN ANDER ZIJN GELUK (Fien Troch) (België-Nederland, 2005)

(97’)

Hoofdpersonage van deze debuutfilm is Chris (Ina Geerts), een pas gescheiden vrouw die met haar zoontje Sam in een dure villawijk woont en gestalkt wordt door haar ex. In het begin van de film wordt het zoontje van haar kuisvrouw (die gehuwd is met een politieman, het jongetje is de helft van een tweeling) doodgereden (buiten beeld) en de dader pleegt vluchtmisdrijf. De kijker kan vermoeden dat de dader de buurman van Chris is, omdat zijn auto vooraan schade heeft. Later blijkt dat die buurman kanker heeft. De avond van het ongeval stopt Chris, wel héél toevallig, in de gietende regen aan de plek waar het aangereden kind ligt, zij roept de politie op, wel héél toevallig is het de vader die komt opdagen, maar het kind is weg (verdergedreven in de beek, blijkt later). De dader wordt niet gevonden (wel wordt een onschuldige gearresteerd) en samen met een familielid (een garagist bij wie Chris’ buurman zijn wagen komt laten herstellen) onderneemt de politieman een wraakactie op Chris’ buurman. Op het einde van de film rijdt de partner van Chris’ moeder, een half dementerende opa, Chris’ brievenbus omver, en zo wordt gesuggereerd dat die opa wel eens de dader zou kunnen zijn.

Een ander zijn geluk is zeker geen geweldig goede film. Er treden zoveel personages op, waarbij in mozaïekstijl (allemaal korte sequensen achter elkaar) voortdurend van het ene personage naar het andere wordt gesprongen, dat het zowat een uur duurt voordat je enigszins klaar begint te zien in de rollenverdeling. Bovendien hebben we hier te maken met een toch wel vrij zwak scenario (door Troch zelf geschreven), waar narratologisch vanalles aan schort: te veel vaagheden, te veel onwaarschijnlijkheden, te veel losse draden. Vele dingen blijven daardoor in de ijle lucht hangen en het gedrag van zowat alle personages komt over als ‘raar’, zonder dat dit leidt tot boeiende evoluties. Duidelijk is wel dat de thematiek draait rond eenzaamheid, gebrek aan communicatie en vervreemding, maar het blijft allemaal te oppervlakkig om echt indruk te maken.

Een ander zijn geluk is echter zeker ook geen echt slechte film. De manier waarop dit wazige verhaaltje in beeld is gebracht en gemonteerd, heeft onmiskenbaar een zekere allure (al dan niet beïnvloed door andere regisseurs of bijvoorbeeld ook door de fotograaf William Eggleston), zodat je uiteindelijk toch geneigd bent dit debuut beloftevol te noemen en je ogen een beetje dicht te knijpen voor de manifeste gebreken ervan. Grappig en opmerkenswaardig is overigens dat in een Humo-interview met Fien Troch Rudi Vandendaele erop wijst dat in Een ander zijn geluk nadrukkelijk geen close-ups gebruikt worden. En dat terwijl Trochs tweede film, Unspoken, uit niets anders dan close-ups bestaat. Een interessante vaststelling voor wanneer men de vraag probeert te beantwoorden of Fien Troch een eigen stijl heeft.

Quotering: (een beleefde) *** (1ste visie: 6 juni 2009) (dvd – bib Brecht)

Vanavond nog eens herbekeken op Canvas. Wat hierboven staat, klopt inderdaad. Fien Troch probeert met alle macht om het haar kijkers niet te gemakkelijk te maken. Een doorsnee, niet-cinefiel publiek haakt natuurlijk al na een kwartier af, maar ook de gemotiveerde kijker heeft het vaak lastig met Fiens hermetisme. Enkele voorbeeldjes. Twee maal krijgt je vanop afstand een beeld van twee mannen die langs een beek zitten te vissen. Je kan niet zien wie het zijn, laat staan dat je te weten komt waarom die daar zitten te vissen en waarom we dit beeld twéé keer te zien krijgen. Ergens in de film zit ook een sequens met een arbeider die ’s nachts aan een brug staat te lassen en dan stopt, zijn beschermende bril afneemt en intensief naar iets begint te staren dat wij niet zien. En verder ook nooit te zien krijgen. Wat is de functie van deze sequens in de film? Your guess is as good as mine. Er wordt trouwens opvallend veel en ongewoon lang gestààrd in deze film, door allerhande personages, wat meteen ook verklaart waarom vele van die personages raar overkomen (al zal de bedoeling wel zijn: het gebrek aan communicatie aankaarten). Er wordt verder ook veel geëpibreerd met brillen (Chris is verkoopster in een brillenzaak): dat zal waarschijnlijk wel iets met perceptie te maken hebben, maar tegelijk tonen zulke dingen aan dat Troch niet echt in staat is haar bedoelingen op de kijker over te brengen. Het resultaat is dat zij blijft haperen aan een wollig-mysterieus sfeertje. Ook opvallend: als er gepraat wordt in de film, is de geluidkwaliteit zeer middelmatig wat vaak leidt tot hele of halve onverstaanbaarheid, maar als er dan muziek te horen is, klinkt die plots keihard en duidelijk. Zodat we voortdurend met de volumeknop zaten te hannesen. Kortom: niet echt een onweerstaanbaar meesterwerk, deze Een ander zijn geluk, en dan blijven we inderdaad beleefd.

(2de visie: 15 november 2014) (Canvas)

16-11-2014 om 02:20 geschreven door Eric De Bruyn  

Tspel vanden crych (Cornelis Everaert) XVIA

[Kritische teksteditie: J.W. Muller en L. Scharpé (eds.), Spelen van Cornelis Everaert, vanwege de Maatschappij der Nederlandsche Letterkunde te Leiden met inleiding en aanteekeningen uitgegeven. Boekhandel en Drukkerij voorheen E.J. Brill, Leiden, 1920, pp. 209-231 = De Crych ed. 1920 (Hummelen 1 B 14)]

Genre

Een allegorisch rederijkersspel.

Auteur

De Brugse rederijker Cornelis Everaert (circa 1485-1556).

Situering / datering

Dit spel (688 verzen) is één van de 35 toneelteksten die bewaard bleven in een verzamelhandschrift (Brussel, Koninklijke Bibliotheek, nr. 19.036) dat hoogstwaarschijnlijk een autograaf is van Everaert. Het stuk dateert waarschijnlijk van vóór 1533 [zie ed. 1920: 593].

Inhoud

De Beroerlicke Weerelt (een kapitein) en Tyts Benaute (een trommelslager) roepen iedereen op om zich in te lijven bij het leger voor de ‘krijg’ (oorlog). Menich Leeck (een personificatie van de burgerij) en Dyveerssche Gheleerde (de clerus) stellen hun kandidatuur. Uit de conversatie die zich tussen deze twee en de sinnekes Gheveynst Bedroch (een man) en Lueghenachteghe Fraude (een vrouw) ontspint, blijkt weldra dat het begrip ‘krijg’ in dit spel een dubbele betekenis heeft: enerzijds verwijst het naar de woelige tijden ten gevolge van voortdurende oorlog, anderzijds wordt er de hebzucht (het willen ‘krijgen’) van de mensen mee bedoeld. Allerlei vertegenwoordigers van de burgerij en de clerus passeren één voor één de revue en worden daarbij bekritiseerd omwille van hun hebzuchtig, egoïstisch gedrag.

Tot Liefde (een vrouwelijke geestelijke) en Trauwe (een mannelijke geestelijke) optreden om op het verkeerde van dit gedrag te wijzen. Zij worden door de anderen echter weggehoond. Maar dan komt Hende des Tyts (de dood) ten tonele. Gheveynst Bedroch en Lueghenachteghe Fraude laten Menich Leeck en Dyveerssche Gheleerde nu in de steek en deze laatsten zien in een ‘toog’ hoe Christus aan het kruis hangt. Christus, die ook een ‘krijg’ heeft gevoerd, met name: de strijd om de zondige mens te redden. Naast het kruis staan Trauwe en Liefde als Sint-Jan en Maria. Menich Leeck en Dyveerssche Gheleerde smeken om genade.

Thematiek

Dit spel vormt een ongewoon felle en bijtende satire op de hebzucht van alle standen, vooral van de burgerij en de clerus. De achtergrond van de satire wordt gevormd door de berooide toestand van Vlaanderen ten gevolge van de voortdurende oorlogen van Karel V. Volgens de originele inhoudstafel van de autograaf kreeg het stuk dan ook speelverbod opgelegd.

Receptie

De satire fungeert duidelijk binnen een stedelijke context. Het zijn immers vooral typisch stedelijke figuren en beroepen die over de hekel gehaald worden (neringdoenden, winkeliers, kooplieden, advocaten, parochiepriesters, enzovoort…). Wanneer de vissers en de boeren aan bod komen, dan is dat omwille van het nadeel dat zij de stadsburgerij berokkenen. Bovendien betreft het hier een rederijkersspel van een Brugse rederijker. Verband met Brugge.

Profaan / religieus?

De satire op zichzelf is in hoge mate profaan, maar het geheel wordt duidelijk in een religieus perspectief geplaatst (zie de personages Trauwe, Liefde en Hende des Tyts, zie de toog op het einde, zie de stichtelijke moraal in de verzen 678-688).

[explicit 5 januari 1994]

31-10-2014 om 21:49 geschreven door Eric De Bruyn  

AL T’ANTWERPEN IN DIE STAD Jan van Boendale en de literaire cultuur van zijn tijd (Wim van Anrooij e.a.) 2002

[Nederlandse literatuur en cultuur in de Middeleeuwen – deel XXIV, Prometheus, Amsterdam, 2002, 205 blz. = Van Anrooij e.a. 2002]

In december 1999 vond in Leiden een driedaagse workshop plaats rond het thema ‘Literatuur in en rond Antwerpen (1300-1350)’. De bedoeling was een scherper literair-historisch beeld te krijgen van het tiental Middelnederlandse teksten dat in de eerste helft van de veertiende eeuw geschreven werd door de Antwerpse schepenklerk Jan van Boendale en door wat in de vakliteratuur ondertussen de ‘Antwerpse School’ is gaan heten. In de hier besproken bundel worden – op vijf na – de (soms sterk aangepaste) voordrachten gepubliceerd die tijdens de workshop werden gehouden. Ofschoon sommige auteurs op een aantal punten met elkaar van mening verschillen, werd door Wim van Anrooij, de redacteur van de bundel, geen poging gedaan om de uiteenlopende visies te harmoniëren, omdat op die manier naar verluidt beter recht wordt gedaan aan de huidige stand van het onderzoek.

Na een algemene inleiding van Wim van Anrooij, waarin gesteld wordt dat de aandacht voor de Antwerpse literatuur uit de eerste helft van de veertiende eeuw groeiende is in de kringen der medioneerlandici, schetst historicus Raymond van Uytven de betekenis van de stad Antwerpen tussen 1300 en 1350. In die periode was Antwerpen politiek en economisch gezien de mindere van de leidende Brabantse steden Brussel en Leuven en van de Vlaamse grootsteden Gent en Brugge. Antwerpen kende weliswaar een gestage demografische en commerciële groei, maar dat lijkt onvoldoende om het plotse verschijnen te verklaren van een indrukwekkende reeks literaire werken. Was de overkomst van Jan van Boendale uit Tervuren dan toch de hoofdoorzaak van de Antwerpse literaire bloei in de veertiende eeuw?

Geert Warnar vergelijkt Jan van Boendale en Jan van Ruusbroec met elkaar. Beide Middelnederlandse auteurs behoorden tot een intellectuele middenklasse uit de kringen rond kapittel, klooster en ambtelijke instellingen, de ene in Antwerpen, de andere in Brussel. Ruusbroec en Boendale moeten niet beschouwd worden als religieuze en profane tegenpolen, maar wel als exponenten van een bredere cultuur van clerici binnen de Middelnederlandse letterkunde.

In haar bijdrage gaat Miriam Piters na of het mogelijk is om de oorspronkelijke geleding van Boendales Der leken spiegel (de indeling in boeken en hoofdstukken gecombineerd met berijmde inhoudsoverzichten, tafels en dergelijke meer) af te leiden uit de overgeleverde handschriften. Het antwoord op deze vraag blijkt niet gemakkelijk te zijn en Piters komt dan ook slechts tot een hypothetische conclusie met een zeer voorlopig karakter.

De interne organisatie van de behandelde stof in een zakelijk en discursief vertoog door middel van opsommingen via signaalwoorden zoals ‘poenten’, ‘dingen’, ‘manieren’ en ‘saken’ (voorafgegaan door een telwoord) staat centraal in het tweede artikel van Wim van Anrooij. Boendale en zijn tijdgenoten blijken hier meer gebruik van te maken dan hun grote voorbeeld Jacob van Maerlant.

Jacoba van Leeuwen gaat na hoe in teksten van de Antwerpse School wordt omgegaan met de normen van strengheid en barmhartigheid waaraan rechtvaardige rechters en goede vorsten dienen te beantwoorden en Sabrina Corbellini stelt vast dat Latijnse verzamelhandschriften met teksten van de Italiaanse jurist Albertanus van Brescia (twee van deze teksten vormden de bron voor respectievelijk de Dietsche doctrinale en de Melibeus) een brede verspreiding kenden in de Nederlanden. Anneke B. Mulder-Bakker onderzoekt twee veertiende-eeuwse verzamelhandschriften (de Beatrijs-codex en het Oxfordse handschrift) waarin onder meer teksten van de Antwerpse School zijn opgenomen. Zij beschouwt deze beide codices als ‘familieboeken’ die waarschijnlijk werden samengesteld in opdracht van een Antwerpse of Brusselse koopmansfamilie en die zich vooral lijken te richten op de vrouw des huizes om via haar het christelijke geloof en de burgerplichten te propageren.

Het belangwekkendste maar tegelijk ook controversieelste onderdeel van de bundel wordt gevormd door de bijdrage van Joris Reynaert die uitgebreid de hypothese verdedigt dat àlle aan de Antwerpse School toegeschreven teksten (de Brabantsche Yeesten, de Sidrac, de Korte Kroniek van Brabant, Der Leken Spiegel, Jans Teesteye, Van den derden Eduwaert, de Melibeus, de Dietsche Doctrinale, het Boec van der wraken en Hoemen ene stat regeren sal) als auteur Jan van Boendale hebben. Grensverleggend is dat Reynaert bij zijn analyse van stijl- en woordgebruik regelmatig gebruik maakt van de nieuwe mogelijkheden die geboden worden door de Cd-rom Middelnederlands. Zijn betoog, het moge dan in hoge mate intelligent en verfijnd zijn opgebouwd, kan echter niet volledig overtuigen en de andere auteurs van deze bundel (onder meer Van Anrooij en Mulder-Bakker) hoeden er zich dan ook expliciet voor om in deze kwestie kleur te bekennen.

Ook de conclusies van de andere bijdragen overstijgen vaak niet het niveau van de hypothese, wat nogmaals aantoont dat het onderzoek naar de teksten van de Antwerpse School verre van afgerond is. Deze academische verzamelbundel zal daarom ongetwijfeld de nodige reacties uitlokken maar vormt op die manier tegelijk een stevige stimulans om verder veldwerk te verrichten. Omwille van het terreinverkennende karakter van deze uitgave en omwille van de geringere bekendheid van de erin behandelde Middelnederlandse teksten zal het wel duidelijk zijn dat hier in de eerste plaats een gespecialiseerd lezerspubliek wordt aangesproken.

Recensies

- Mirjam Schaap, “Boendale: uitzondering of exponent van zijn tijd?”, in: Madoc, jg. 16, nr. 4 (winter 2002), pp. 244-246.

- Geert Claassens, in: Millennium, jg. 17 (2003), nr. 1, pp. 73-76.

[explicit 30 juni 2002]

17-10-2014 om 19:20 geschreven door Eric De Bruyn  

LA GRANDE BELLEZZA (Paolo Sorrentino) (Italië-Frankrijk, 2013)

(142’)

Deze Italiaanse film won in 2014 de Oscar voor Beste Buitenlandse Film en kan dus aanspraak maken op de titel van beste Europese film van het jaar 2013. In Antwerpen was daar alvast weinig van te merken, want de prent werd er nauwelijks gedraaid. Niet dat daar overdreven veel belang moet aan gehecht worden, net zomin trouwens als aan die Oscar, want wij hebben nog altijd onze eigen twee ogen om mee te kijken.

La Grande Bellezza begint op een nogal aanmatigende manier. Waarmee we bedoelen dat de regisseur meteen al op vrijpostige wijze de indruk probeert te wekken: hier volgt geen gewoon filmpje maar een echt artistiek werkstuk, zet je dus maar schrap of je begrijpt er niets van. Na een bijzonder wazig citaat van Céline (zie je, sukkels, ik heb Céline, Céline!, gelezen) draait de camera wat rond ergens op een terras-met-panorama in Rome. Er staat een vrouwenkoor indrukwekkend te doen en een Japanse toerist die net een foto heeft genomen, valt voor dood neer. Na twee visies hebben we nog steeds niet door waarom die Japanner voor dood moet neervallen, maar goed, het zal misschien aan ons liggen.

Gelukkig houdt Sorrentino die hautaine stijl niet lang vol, want even later zitten we midden in de (meeslepend in beeld gebrachte) verjaardagsfuif van de net 65 geworden schrijver en journalist Jep Gambardella die zich al snel ontpopt tot de hoofdpersoon van de film. Prima gecast overigens, die Toni Servillo als Jep, met zijn fotogenieke kop. Na die fuif krijgen we dan twee uur lang een film in mozaïekstijl in de beste Felliniaanse traditie (naar verluidt is de film trouwens een ode aan Fellini) waarbij – via Jep – op een bijzonder maatschappijkritische wijze naar de onhebbelijkheden van de Romeinse jetset, vol pseudo-intellectuelen en mondaine snobs, gekeken wordt. Een Romeinse jetset die ongetwijfeld moet fungeren als pars pro toto voor de oppervlakkigheid, hypocrisie en decadentie van de moderne westerse maatschappij. Verscheidene uitwassen van die maatschappij krijgen een veeg uit de pan: het moderne toneel (die naakte actrice die met haar hoofd tegen een muur loopt maar heimelijk schuimrubber gebruikt en achteraf niets zinnigs weet te vertellen tegen journalist Jep), de moderne kunst (het kleine meisje dat ‘schildert’ door potten verf leeg te gooien), de rage van de plastische chirurgie (die verschrikkelijk dure ‘botox-professor’), de saloncommunisten (die vrouw die door Jep op haar plaats wordt gezet wanneer ze met enkele vrienden op een terrasje zitten), de maffia (Jeps buurman met zijn dure kostuums die een maffioso blijkt te zijn en bij zijn arrestatie uitroept dat hij het land doet draaien), het gebrek aan warmte en liefde (de aarzeling in de kerk als tijdens de begrafenis van Ramona gevraagd wordt wie de kist buiten zal dragen, de man wiens vrouw is overleden en die een tijdje later al een nieuwe – Oost-Europese – echtgenote heeft opgescharreld), de vervallen adel (het bezoek aan het paleis van de ‘prinsessen’) en natuurlijk de katholieke Kerk (de kardinaal – kandidaat-paus – die alleen maar over recepten kan lullen).

Het goede voorbeeld wordt nochtans ook getoond en dat levert zelfs enkele van de beste sequensen van de film op: zuster Maria, een stokoude ‘heilige’ die alleen maar wortels eet, op een karton op de grond slaapt en zich trouw aan de gelofte van armoede houdt (terwijl die kardinaal in een Rolls Royce rondrijdt). Goddelijk zijn de passages waarin een vlucht flamingo’s in de buurt van zuster Maria komt uitrusten en waarin de zuster tergend-traag-en-moeizaam een reeks trappen beklimt, richting de Here Jezus. Binnen dit geheel is Jep een dynamisch personage. Hij heeft ooit één roman geschreven (die zelfs door zuster Maria mooi werd gevonden), maar is vervolgens weggezonken in het grote niets van de Romeinse beau monde. Op het einde komt hij echter tot het inzicht dat er – net als bij het verdwijnen van die giraf – ‘slechts een truc’ nodig is om zijn leven te beteren: op zoek gaan naar de echte schoonheid van het leven, la grande bellezza, en misschien toch aan die tweede roman beginnen. Hier laat de film volgens ons een steekje vallen dat hem zijn vier sterren kost. Weliswaar wordt die bewustwording van Jep links en rechts door kleine, subtiele dingetjes aangekondigd. Een klein meisje dat zich (halverwege het verhaal) verstopt heeft in de crypte van een kapel en naar boven roept, richting Jep: jij bent nessuno, jij bent niemand. En bijvoorbeeld ook Jeps bezoek aan de fotograaf die elke dag een foto van zichzelf heeft genomen, sinds zijn kindertijd. Knap en functioneel gedaan, en dan is er natuurlijk het positieve voorbeeld van die zuster Maria. De factor die Jeps verandering definitief bewerkstelligt, is echter de herinnering aan Elisa de Santis, een jeugdliefde die hem haar borsten toonde in plaats van hem te kussen, altijd verliefd bleef maar toch met iemand anders trouwde. Dat Elisa-motief wordt in de film manifest oppervlakkig en daarom niet echt overtuigend uitgewerkt, zodat het einde van de film wat uit de lucht komt vallen, ondanks die netjes over het verhaal verspreide anticipaties. Komt dit doordat er in het oorspronkelijke beeldmateriaal flink moest teruggesnoeid worden? Ongetwijfeld omwille van deze zelfde reden komt de dood van de rijpe stripper Ramona ook een beetje over als een donderslag bij heldere hemel.

In elk geval: als deze film inderdaad bedoeld is als een hommage aan Fellini, zal deze laatste zich zeker niet in zijn graf omdraaien. Maar om nu te gaan roepen dat La Grande Bellezza een zuiver meesterwerk is, daarvoor mist Sorrentino in het begin en op het einde toch wat te veel bochtjes. Wat niet wegneemt dat het een bijzondere film is die we iedereen kunnen aanraden.

Quotering: ***½ (1ste visie: 14 april 2014 – Cartoon’s) (2de visie: 26 september 2014 – dvd – bib Brecht)

12-10-2014 om 00:00 geschreven door Eric De Bruyn  

DE VROUW – HAAR NATUUR, VERSCHIJNING EN BESTAAN Een existentieel-psychologische studie (F.J.J. Buytendijk) 1951

[Aula – nr. 12, Het Spectrum, Utrecht-Antwerpen, 1965 (13), eerste druk: 1951, 287 blz.]

Frederik Jacobus Johannes Buytendijk (°Breda, 1887) was een Nederlandse professor in de psychologie, die doceerde in Amsterdam, Groningen, Utrecht en Nijmegen en lid was van diverse wetenschappelijke genootschappen, onder meer de Royal Society of Medicine. De Vrouw is één van zijn talrijke publicaties, voor het eerst verschenen in 1951. Van dit boekje, dat toevallig in ons bezit kwam, zou men zich kunnen afvragen of het nog gelezen wordt na al die jaren. Blijkbaar wel, en niet alleen door ons. In 2001 wijdde Jaap van Heerden nog enkele denigrerende regels aan dit werkje in het artikel ‘Wat ging er mis tussen man en vrouw’ voor De Groene Amsterdammer (te vinden in www.groene.nl) en in 2005 besprek A.IJ. van den Berg het nog kort in zijn blog (http://boeklog.info/2005/01/25/de-vrouw).

Van den Berg signaleert terecht dat het boekje bij tijden onleesbaar is en dat zinnige observaties afgewisseld worden met katholiek gewauwel, lege filosofische bombast, orakeltaal en professorenduits. De laatste zinnen van deze Aula-pocket luiden: ‘Zo is ook het vrouwelijk lichaam het middelpunt van haar wereld en de moederlijkheid kan zich in het bestaan van de vrouw slechts als zijn vervulling voordoen, doordat de wereld op haar lichaam als natuur en verschijning van moederlijkheid betrokken is. In deze relatie is dan ook het bewustzijn begrepen, dat zij van zichzelf bezit en wel mede als het bewustzijn van haar vrijheid, om zachtmoedig en nederig te kunnen zijn – als ieder goed mens’ [p. 282]. Op dat moment hebben we (afgezien van enkele inderdaad niet onaardige observaties) al heel wat gelijkaardige enormiteiten achter de kiezen gekregen. Niet alleen is De Vrouw interessant als cultuurhistorisch documentje (hoe werd er in Nederland kort na de Tweede Wereldoorlog over de vrouw gedacht?), maar ook als een ongelooflijk koddig en (voor wie op zoek is naar stijlregisters om daar vervolgens creatief iets mee aan te vangen) inspirerend voorbeeld van Gelehrtenquatsch en academische mumbo jumbo. Ocharme de studentjes die indertijd over dit boekje bij de professor tentamen moesten afleggen!

[explicit 11 oktober 2014]

11-10-2014 om 21:58 geschreven door Eric De Bruyn  

THE BROKEN CIRCLE BREAKDOWN (Felix Van Groeningen) (België, 2012)

(110’)

Over Steve+Sky en De helaasheid der dingen, twee vroegere films van Felix Van Groeningen, waren wij niet echt wildenthousiast, maar met deze verfilming van een toneelstuk van Johan Heldenbergh heeft hij een bijzonder degelijke prent gemaakt die ons nochtans door sommigen ietwat overroepen lijkt.

De plot is nogal magertjes, maar heeft wel een hoge emotionele impact. Didier (gespeeld door Johan Heldenbergh) is een bluegrass- en Amerika-fanaat die op een boerderijtje woont en een eigen muziekgroepje heeft, en Elise (Veerle Baetens) is – met de woorden van Mik Torfs in Filmmagie [nr. 628, oktober 2012, p. 17] – een ‘marginale slons vol tatoeages’ die werkt in een tattooshop. Zij worden verliefd, krijgen een kindje maar dat kindje heeft kanker en sterft. Didier, atheïst zonder omwegen, en Elise, zo’n beetje buitenkerkelijk religieus, reageren heel anders op de dood van het kleintje, wat tot botsingen leidt en uiteindelijk tot de zelfmoord van Elise.

Niet echt wat je een feelgood-movie noemt dus, maar het over en weer springen in de tijd geeft aan de vorm van de film een zeker (weliswaar nogal modieus) cachet, er wordt zowel door Heldenbergh als door Baetens uitstekend geacteerd en de bluegrass-intermezzo’s met dat muziekgroepje onderlijnen op gepaste wijze de emoties. Psychologisch en narratief gaat het wel soms nogal kort door de bocht (het toenemende succes van dat groepje moet de kijker bijvoorbeeld louter afleiden uit het steeds groter wordende publiek in de zalen waar gespeeld wordt) en de rechtstreekse aanvallen van Didier op president Bush Jr. en de paus in verband met het stamcelonderzoek komen lichtjes tafelspringerig over. In Amerika was dat nochtans geen bezwaar om de prent welwillend te ontvangen (allemaal democraten daar in Hollywood?), al ging La Grande Bellezza wel met de Oscar voor Beste Buitenlandse Film lopen.

Quotering: ***½ (1ste visie: Kinepolis, december 2012) (2de visie: 27 september 2014 – dvd bib Brecht)

06-10-2014 om 21:18 geschreven door Eric De Bruyn  

LITTLE BLACK SPIDERS (Patrice Toye) (België, 2012)

(97’)

Van de Vlaamse kineaste Patrice Toye zagen wij eerder al Rosie (1998), en dat was een middelmatige film waarbij vooral het onhandige scenario een struikelblok bleek te zijn. Little Black Spiders is helaas nog een stuk middelmatiger en opnieuw blijkt dat scenario’s schrijven niet Toyes sterkste kant is (zij schreef het scenario voor deze film samen met Ina Vandewijer).

België, 1978. De zestienjarige Katja (gespeeld door een weinig indrukwekkende Line Pillet) is zwanger, naar we later in de film vernemen van haar leraar klassieke talen (Wim Helsen) die overigens totaal niet uit de verf komt, en belandt op een onduidelijke manier in De Zolder, een door nonnen gerunde instelling (een kasteel ergens in Wallonië) waar zwangere tienermeisjes in alle rust op hun bevalling kunnen wachten. Blijkbaar is het de bedoeling dat de meisjes hun kind afstaan voor adoptie, maar ook dat ontdekt de kijker – samen met Katja zelf – pas later. Heel veel gebeurt er niet in die instelling en afgezien van het feit dat die nonnen nogal geheimzinnig doen over die adoptie, lijken zij het niet eens zo slecht voor te hebben met de meisjes, die niet gedwongen worden om in de instelling te blijven. Op een keer halen die meisjes het in hun hoofd om een toneelstukje op te voeren rond de Minotaurus (een rol voor de tuinman). Werkelijk een compleet maffe en kostelijke episode in de film! Het lijkt meer op een gewaagd vruchtbaarheidsritueel van de Oude Grieken en de dingen lopen net niet uit de hand, omdat de directrice een einde maakt aan het erotisch geladen ballet. De tuinman wordt wel ontslagen.

Op een keer loopt Katja anderhalve dag weg om die leraar Latijn-Grieks op te zoeken, maar die ontvangt haar heel koeltjes en brengt haar terug naar de instelling. Verder hangen die meisjes wat rond in de naaikamer en in de bossen rond het kasteel, tot Katja en haar vriendinnetje Roxy moeten bevallen. Om alweer erg onduidelijke redenen gebeurt dat in Frankrijk. Kort na de geboorte(s) lopen Katja en Roxy (Katja met haar baby, Roxy zonder: dood geboren, al weggeschonken, alweer onduidelijk) weg uit het hospitaal om langs het strand richting België te strompelen. Onderweg krijgt Katja een bloeding en zij sterft in de duinen. Roxy laat de baby registreren als de hare (er staan blijkbaar loketten van de dienst bevolking langs de kustweg, want één minuut daarvoor liep Roxy nog in de duinen) en belt naar haar familie. Doek.

Net als in Rosie is het weer nogal veel kommer en kwel en ofschoon de film met de beste bedoelingen lijkt gemaakt, komen diezelfde bedoelingen totaal niet over. Er hangt over de prent zo’n beetje een wazig-mysterieus sfeertje dat afgekeken lijkt van films als The Virgin Suicides, maar echt overkomen doet het niet en als het al de intentie was om kritiek te leveren op die Belgische nonnen uit 1978, dan is dat toch grotendeels mislukt. Nergens vernemen we iets essentieels over hoe die naïeve meisjes zwanger zijn geworden (dat wordt blijkbaar even normaal gevonden als dat engelen vleugels hebben) en uiteindelijk lijken die nonnen nog de verstandigsten te zijn die in deze film rondlopen. Weet u wat het is? Patrice Toye is geen goede regisseur en zal het ook nooit worden. Waar overigens de titel op slaat (zwarte spinnetjes komen slechts heel even voor in een visioentje van Katja), mag Joost weten.

Quotering: ** (23 augustus 2014 – dvd – bib Wuustwezel)

25-08-2014 om 20:19 geschreven door Eric De Bruyn  

STAMNUMMER 1 Groeipijnen van de Great Old (Paul Keysers & Karel Michiels) 2001

[Kosmos-Z&K Uitgevers, Utrecht-Antwerpen, 2001, 205 blz.]

Een geweldig boekje, vooral voor al wie zoals wij vanaf zijn prille jeugd supporter is van de Royal Antwerp Football Club, de oudste voetbalploeg van België, daarom bijgenaamd de Great Old, en een lange geschiedenis kennend met heel wat hoogte- en helaas ook vele laagtepunten. De tekst omvat elf hoofdstukjes waarin achtereenvolgens de focus wordt gericht op de (verloren) UEFAcup-finale in Wembley in 1993, op de mislukte plannen voor een nieuw Eurostadion, op de ervaring van George Kessler met Antwerp, op de voetbalhelden die bij Antwerp speelden, op de rivaliteit met Beerschot, op de periode met Guy Thijs als trainer, op de buitenlanders die bij Antwerp voetbalden, op de verschillende trainers, op de hooligans, op de banden met Engeland (meest recent Man U) en ten slotte op Eddy Wauters himself. Het is allemaal bijzonder vlot geschreven, met de nodige humor ook en toch voldoende kritisch (vooral tegenover Eddy Wauters, die in 2001 nog voorzitter was), al zijn de schrijvers duidelijk in het bezit van een roodwit gekleurd hart.

Twee dingetjes zou men kunnen aanmerken. Een groot deel van het boek bestaat uit de weergave van gesprekken met personen die ooit aan Antwerp verbonden waren of het nog zijn (naast Wauters onder meer Vic Mees, George Kessler, Arie Haan, Guy Thijs, Alex Czerniatynski, Hans-Peter Lehnhoff, Walter Meeuws), en dat is natuurlijk een beetje gemakkelijk. Je laat de mensen praten, en je kan er bladzijden mee vullen. Nochtans worden de gespreksflarden met de nodige zin voor overzicht wel regelmatig gestuurd en harmonisch aan elkaar geplakt. Minder gelukkig is in elk geval het feit dat de auteurs nogal vaak in de tijd over en weer springen, zodat voor wie het wel en wee van Antwerp in de 20ste eeuw (of een deel daarvan) niet persoonlijk heeft gevolgd, het soms lastig is om de chronologie te snappen en verbanden te zien. Maar toegegeven: wie leest dit boekje anders dan een Antwerp-fan?

[explicit 19 augustus 2014]

20-08-2014 om 02:46 geschreven door Eric De Bruyn  

DJANGO UNCHAINED (Quentin Tarantino) (USA, 2012)

(165’)

Tarantino heeft het nog maar eens gelapt, een goeie film gemaakt. Deze keer kunnen we het eens zijn met Erik Stockman die in zijn inleiding bij een interview met Tarantino [Humo, nr. 3775, 8 januari 2013, pp. 44-48] schrijft: ‘Fantastisch vertolkt, machtig in beeld gebracht, ondersteund door een heerlijke soundtrack, en met dialogen die even geweldig klinken als de Negende van Beethoven’. Django Unchained is een (soort) western waarin de Duitse tandarts annex premiejager Dr. Schultz (Christoph Waltz) rondtrekt in het Texas van enkele jaren vóór de Burgeroorlog en de negerslaaf Django (Jamie Foxx) bevrijdt, omdat hij hem nodig heeft bij het identificeren van enkele boeven. Schultz en Django worden vervolgens een tijdje partners, tot zij genoeg geld hebben verzameld om op zoek te gaan naar de vrouw van Django. Zij vinden haar bij de rijke stinkerd Calvin Candie (Leonardo DiCaprio) en slagen er uiteindelijk op het nippertje in ook haar te bevrijden, waarbij Dr. Schultz helaas het loodje legt.

Nog maar eens blijkt dat Tarantino verdomd goed weet hoe hij een (zelfverzonnen) verhaal moet vertellen: net als bij Inglorious Basterds zaten wij voortdurend op het puntje van onze stoel. Natuurlijk zit er in de plot een zeker stripverhaalgehalte in de vorm van enkele onwaarschijnlijkheden en narratologische gaten. Deze moet je voor lief nemen, net als Tarantino’s ietwat puberaal overkomende tic om nogal veel rondspattend bloed en extreem geweld in zijn films te stoppen (al wordt ook deze keer weer vooral gesuggereerd, en weinig direct geconfronteerd, zelfs niet wanneer een negerslaaf verscheurd wordt door honden). Maar daar houdt de kritiek mee op. Django Unchained wordt voortgedreven door een wraakmotief, waar de toeschouwer zich lekker door kan laten meeslepen. ‘Wraak is, samen met humor, één van de allerbeste emotionele triggers’, zegt Tarantino in het interview met Stockman. En humor is dan ook ruimschoots aanwezig in deze prent. Meest memorabele momenten zijn de kibbelende proto-Ku Klux Klanners die ruziemaken over de slechtgeknipte ooggaten in hun kappen en één van de bewakers van Django die op het einde, als Django hem neerschiet, in duizend stukken ontploft omdat hij dynamietstaven meedraagt: op zichzelf niet direct zó grappig, maar dat wordt het wel als je weet dat deze rol door Tarantino zelf vertolkt wordt!

De Oostenrijkse acteur Christoph Waltz zette in Inglorious Basterds al de geweldige SS-kolonel Hans Landa neer, en ook nu is hij weer onvergetelijk als de onweerstaanbaar sympathieke Dr. Schulz (let vooral ook op zijn met Engelse stadhuiswoorden doorspekte taaltje) die (nota bene als Duitser) niet alleen de Amerikanen van toen maar ook die van nu confronteert met een (letterlijk en figuurlijk) zwarte bladzijde uit hun geschiedenis. Tarantino zelf hierover: ‘Ik vond het interessant om de slavernij te belichten door de ogen van een buitenstaander, meer bepaald de ogen van een Europeaan. Door hem beseffen we hoe barbaars en hoe onrechtvaardig de slavernij in de Verenigde Staten was’.

Dat is waarschijnlijk nog het knapste van deze film: dat je via een goedverteld en met humor gelardeerd verhaaltje keihard met de neus op verschrikkelijke feiten wordt gedrukt. Nogmaals Tarantino: ‘Ik gebruik graag veel humor in mijn films. Het is sterker dan mezelf, ik moét mijn scenario’s grappig maken. Tegelijk denk ik niet dat mijn films in de comedyrekken thuishoren. Als het er écht op aankomt, zijn mijn verhalen bloedserieus. Eigenlijk zit ik de toeschouwers voortdurend te manipuleren. Je zit te lachen en te gieren en te brullen, maar ineens confronteer ik je met de horror van de slavernij. Daar hou ik misschien wel het meest van – om het publiek op mijn commando te doen lachen en te doen ophouden. “Lach! Stop! Lach! Stop!” Die drang vormt wellicht de essentie van mijn cinema. Zo zit er in “Django Unchained” een scène waarin Leo iets doet met een doodskop – echt fucked up shit. Je zit hardop te grinniken en te gniffelen, maar je denkt ook: “Mijn God, is het wel juist dat ik hiermee zit te lachen?” Dat soort reacties vind ik heerlijk. Maar ik neem de slavernij heel ernstig, laat dat duidelijk zijn. Ik ga de brutaliteiten niet uit de weg – er zitten echt schokkende beelden in de film, beelden die je misselijk maken en die je doen beseffen wat voor een verschrikkelijke tijd het was. Ik heb trouwens nog nooit zoveel historische research gedaan. (…) Ik heb een heleboel schokkende feiten ontdekt, en die feiten zitten, samen met mijn oprechte verontwaardiging en schaamte over wat er in het verleden is gebeurd, allemaal in de film’. Aanrader!

Quotering: **** (10 augustus 2014 – dvd – bib Brecht)

13-08-2014 om 21:22 geschreven door Eric De Bruyn  

MALLEUS MALEFICARUM [De Heksenhamer] (Heinrich Kramer & Jacob Sprenger) 1487

[Engelse vertaling: Montague Summers (vert.), Heinrich Kramer & James Sprenger. Malleus Maleficarum. Translated from the Latin. Arrow Books, Londen, 1986, 575 blz. = Malleus Maleficarum ed. 1986]

[Nederlandse vertaling: Ivo Gay (vert.), Henricus Institoris [& Jacobus Sprenger]. De Heksenhamer – Malleus Maleficarum. Ingeleid, vertaald en geannoteerd. Uitgeverij Ijzer, Utrecht, 2011 (3), 472 blz. = Malleus Maleficarum ed. 2011]

Genre

Een in het Latijn geschreven prozatraktaat over hekserij.

Auteur(s)

De dominicanen Heinrich Kramer (Henricus Institoris) en Jacob(us) Sprenger. [Soms leest men in de secundaire literatuur Kramer, dan weer Krämer. Wij kiezen voor het eerste, want bestond de Umlaut al in het vijftiende-eeuwse Duits?] In de tekst wordt enkele malen gezinspeeld op het dubbele auteurschap: ‘We schrijven dit traktaat met zijn tweeën’ [ed. 2011: 203, ed. 1986:236 (Deel II, vraag 1, hoofdstuk 3)], ‘we stellen dit werk met zijn tweeën samen’ [ed. 2011: 215, ed. 1986: 252 (Deel II, vraag 1, hoofdstuk 4)], ‘ten tijde van paus Pius II overkwam één van ons beiden, maar vóór zijn officiële aanstelling tot inquisiteur, het volgende’ [ed. 2011: 240, ed. 1986: 286 (Deel II, vraag 1, hoofdstuk 10)]. Tegenwoordig gaat men er echter vanuit dat het boek werd geschreven door Heinrich Kramer, maar met op de achtergrond de goedkeuring en de authoriteit van Jacob Sprenger. Deze laatste schreef bij de Malleus wel een Apologia : ‘Jacobus Sprenger nam met zijn Apologia de verantwoordelijkheid voor de Malleus op zich. Dat was belangrijk, want hij was – veel meer dan Institoris – een autoriteit’ [Dresen-Coenders 1983: 69, zie ook ed. 2011: 18/19].

Jacobus Sprenger werd in 1437 geboren in Rheinfelden (bij Bazel). In 1452 trad hij in bij de hervormde dominicanen van Bazel. Vanaf 1467 studeerde hij in Keulen, waar hij in 1469 magister werd. In 1472 (op ongeveer 35-jarige leeftijd) werd hij prior van het Keulse dominicanenklooster. Daarna werd hij doctor in de theologie en professor. In 1475 richtte hij in Keulen de Rozenkransbroederschap op. Tussen 1464 en 1495 was Sprenger, die in 1474 vicaris van de ‘natie’ Brabantia was geworden, actief in de dominicaanse kloosterhervorming. Hij stond aan de kant van de observanten. In 1481 werd hij inquisiteur. Hij overleed in december 1495. [Dresen-Coenders 1983: 69-79, ed. 2011: 19-21]

Heinrich Kramer werd omstreeks 1430 geboren, waarschijnlijk in Schlettstadt (het huidge Séléstat, in de zuidelijke Elzas). In ieder geval trad hij in in het dominicanenklooster van Schlettstadt. In tegenstelling tot Sprenger behoorde hij tot de conventuelen. In 1474 werd hij benoemd tot inquisiteur met bijzondere volmacht en in 1475 woonde hij in Trente een tegen de lokale joodse gemeenschap gericht inquisitieproces bij. Van 1475 tot 1479 studeerde hij in Rome. In 1478 werd hij benoemd tot ‘inquisitor per totam Alemaniam superiorem’ (inquisiteur over heel Noord-Duitsland, dat wil zeggen: het hele Duitstalige gebied tussen Bohemen en Frankrijk, inclusief Noord-Oostenrijk, Duitstalig Zwitserland en de Elzas). In 1482 werd hij gekozen tot prior van het dominicanenklooster in Schlettstadt. In oktober 1483 kreeg dat klooster van paus Sixtus IV een aflaat voor zijn verdiensten in de strijd tegen de ketterij. In de jaren 1485-86 werkte hij aan de Malleus, die in 1487 voor het eerst werd gedrukt. De onmiddellijke aanleiding tot het schrijven van de Malleus was het mislukken van een groots opgezette hekseninquisitie in Innsbruck in de herfst van 1485.

Zéér merkwaardig is de slechte relatie tussen Kramer en Sprenger na 1487. Reeds in november 1487 bevestigde Sprenger, die toen de overleden provinciaal van Teutonia verving (in 1488 zou hij in die functie definitief benoemd worden), een strafmaatregel tegen Kramer van zijn voorganger. De reden voor die maatregel is onbekend. Misschien had het iets te maken met het feit dat Sprenger een observant, en Kramer een conventueel was. Er volgden nog strafmaatregelen en vermaningen tegen Kramer (onder meer in 1490, 1493 en 1494), blijkbaar naar aanleiding van de vele schandalen die hij in de provincie Teutonia had verwekt door zijn strenge optreden als inquisiteur. Opvallend: na de dood van Sprenger (in 1495) houden de strafmaatregelen op. In 1497 hernam Kramer zijn werkzaamheden als inquisiteur en in 1500 werd hij door paus Alexander VI als nuntius en inquisiteur naar Moravië gestuurd om er de Waldenzen en de Picarden te bestrijden. Hij overleed er in 1505. [Dresen-Coenders 1983: 79-82, ed. 2011: 12-19]

Het blijft een rare zaak, de verhouding tussen de twee Malleus-auteurs, maar we kunnen er geredelijk van uitgaan dat het Kramer was die het schrijfwerk deed, terwijl Sprenger (een belangrijke dominicaan met de nodige invloed en connecties die echter zelf heel weinig gepubliceerd heeft) hoogstwaarschijnlijk fungeerde als sporadische inspiratiebron en als leverancier van gezag en authoriteit. Waarom Kramer precies, vooral na 1487, een omstreden figuur werd, is een vraag waarop we graag een duidelijker antwoord zouden kennen.

In de inleiding bij zijn vertaling [ed. 2011: 22-23] betoogt Ivo Gay dat het co-auteurschap van Jacob Sprenger een falsificatie was van Kramer. In de eerste drukken van de Malleus werd alleen de naam van de drukker vermeld, niet die van de twee auteurs. Dat gebeurt pas in de Neurenbergse uitgave van Friedrich Peypus uit 1519. Toen waren Sprenger en Kramer allebei al overleden. In de pauselijke bul Summis desiderantes affectibus worden Sprenger en Kramer als pauselijke inquisiteurs voor de heksenvervolging in Noord-Duitsland genoemd, maar Sprenger kan met geen enkel heksenproces of inquisitieproces met dodelijke afloop in verband gebracht worden. Volgens Gay is er in de bul sprake van misleiding. Het is naar verluidt ook bewezen dat Kramer knoeide met de Keulse Approbatio van 19 mei 1487. Gay noteert dat ‘thans algemeen (wordt) aangenomen dat Sprenger geenszins bij het schrijven (van de Malleus) betrokken was’ [hetzelfde statement in Van der Eerden 1994: 140]. Dat hij nooit (voor zover wij weten) geprotesteerd heeft tegen zijn vermeend co-auteurschap, komt wellicht voort uit het feit dat hij het boek nooit heeft gezien of ingekeken. Dat Sprenger nooit betrokken was bij het schrijven van de Malleus en niet reageerde op het (vermeende) misbruik van zijn naam, lijkt ons in hoge mate ongeloofwaardig, maar het is duidelijk dat er in deze hele zaak nog heel wat onduidelijk is. Of zou het dan toch kunnen dat Sprenger na 1487 zo gebeten was op Kramer, precies omwille van diens falsificatie(s)?

In sommige moderne commentaren wordt de vraag opgeworpen of Heinrich Kramer geestelijk wel helemaal gezond was. In 1485 probeerde de bisschop van Brixen, Georg II Golser, namelijk Kramer uit zijn diocees weg te werken en van deze bisschop is een tekst bewaard gebleven waarin over Kramer het volgende staat: propter senium gantz chindisch (…) ipse realiter mihi delirare videtur (…) in Practica sua apparuit fatuitas sua [(hij is) door zijn ouderdom volkomen kinds (…) hij lijkt mij werkelijk krankzinnig (…) in wat hij doet blijkt zijn dwaasheid]. In dat verband heeft A. Schnyder in 1988 de logische samenhang van vraag III.1 onderzocht, waarbij hij tot de conclusie kwam dat dit hoofdstuk volstrekt consequent is opgebouwd. In 1994 deed Peter van der Eerden een gelijkaardig onderzoek naar de samenhang van I.9, II.1.7 en II.2.4, hoofdstukken waarin Kramer de vraag behandelt of heksen de mannelijke geslachtsdelen kunnen doen verdwijnen. Van der Eerden concludeert uit zijn (weliswaar beperkte) analyse dat Kramer geen sporen van enige pathologie of obsessie vertoonde, maar dat zijn fanatisme waarschijnlijk te verklaren is vanuit een onbeheerste argumentatiedrang waarbij Kramer alles uit de kast haalde om de sceptici te overtuigen van zijn gelijk. Wel is het zo dat Van der Eerden – in tegenstelling tot Schnyder – vaststelt dat Kramer af en toe de greep op zijn betoog kwijtraakte: de compositie van de hoofdstukken die Van der Eerden onderzocht, is zeer verward en overbodige herhalingen, duistere formuleringen en evidente inconsequenties belemmeren een goed begrip van de tekst [Van der Eerden 1994: 156-164]. De geestelijke toerekeningsvatbaarheid van Kramer is voorlopig nog te weinig bestudeerd, om tot definitieve vaststellingen hieromtrent te komen.

Volgens Marcel Gielis [1995: 282] moet het fanatisme van Kramer en van andere demonologen zoals Jean Bodin en Peter Binsfeld verklaard worden vanuit hun persoonlijke levensomstandigheden: ‘Misschien hangen de seksueel-demonische obsessie en de vrouwenhaat van de verkondigers en hun aanhang samen met hun ijver voor een strikte observantie van de kloosterregels. Misschien moet men ook rekening houden met het feit dat de fictie van een satanische heksensekte vooral dank zij het instituut van de pauselijke inquisitie vorm heeft gekregen en verspreid is: zoals militairen, wier beroep het is de vijand te bestrijden, wel eens onwennig worden bij ontstentenis van een vijand en dan geneigd zijn om er een te zoeken en te vinden, zo waren de inquisiteurs, wier beroep het was mensen te vervolgen, geneigd om hun beroep zinvol en belangrijk te maken en in het bestaan van gruwelijke, Kerk en samenleving bedreigende sekten te geloven’. Wat het eerste ‘misschien’-puntje betreft: Kramer was nochtans een conventueel en geen observant!

Situering / datering

Dat de Malleus in 1486 werd geschreven, blijkt uit verschillende passages in het boek [ed. 2011: 18]. Waarschijnlijk schreef Kramer het boek in het dominicanenklooster Sankt Magdalena in Augsburg [ed. 2011: 18]. De oudste druk verscheen in 1487 te Spiers bij Peter Drach [ed. 2011: 34, Van der Eerden 1994: 140].

Inhoud

De Malleus bestaat uit drie delen. Het eerste deel, dat theoretisch gericht is, wil via de behandeling van 18 vragen de argumenten ontzenuwen die tegen het bestaan van heksen worden ingebracht en aantonen dat het geloof aan heksen geheel volgens de kerkelijke leer is. Het ontkennen van hun bestaan is zelfs ketters. Aan bod komen onder meer het (uitdrukkelijk of stilzwijgend) pact tussen de heks en de duivel, het geslachtsverkeer tussen mensen en demonen, de verandering van mensen in dieren en het offeren van kinderen aan de duivel.

Het tweede deel bevat richtlijnen voor de praktijk. Het is verdeeld over twee hoofdvragen. Bij de eerste hoofdvraag (verder ingedeeld in 16 hoofdstukken) wordt ingegaan op de aspecten wat heksen doen en hoe zij dat doen en hoe men zich tegen hekserij kan beschermen. De tweede hoofdvraag (verder ingedeeld in 8 hoofdstukken) behandelt de middelen om beheksing te voorkomen of op te heffen (de kerkelijke middelen worden daarbij aanbevolen, de traditionele uit het volksgeloof meestal afgewezen). Dit tweede deel wordt vaak gelardeerd met eigen concrete ‘ervaringen’ van de auteurs en met concrete ‘ervaringen’ van derden.

Het derde deel (zelf ook nog eens verdeeld in drie delen waarin respectievelijk 5, 11 en 19 vragen worden behandeld) heeft betrekking op de juridische procedures van zowel kerkelijke als wereldlijke rechtbanken die moeten gevolgd worden bij het voeren van processen tegen en het vonnissen van heksen. Kramer pleit ervoor dat niet alleen kerkelijke rechters heksen moeten vonnissen, maar dat vooral wereldlijke rechters dat moeten doen. Dit derde deel is uiterst warrig omdat Kramer, in zijn haast om zijn tekst af te ronden en te publiceren, letterlijk en kritiekloos zijn voornaamste bron, het Directorium Inquisitorum (Handboek voor Inquisiteurs, 1376) van Nicolaus Eymericus overschreef [ed. 2011: 27].

Samen met de tekst (van Kramer) wordt de pauselijke bul Summis desiderantes affectibus van Innocentius VIII uit 1484 uitgegeven. Deze bul vormt een persoonlijke ondersteuning voor de inquisiteurs Sprenger en Kramer in een omschreven rechtsgebied (enige gedeelten van Opper-Duitsland alsmede de aartsbisdommen Mainz, Keulen, Trier, Salzburg en Bremen) en een bevestiging van het (blijkbaar omstreden) feit dat de heksenvervolging tot hun takenpakket behoort. De tekst omvat ook de Apologia van Sprenger, en een (misschien vervalste) Approbatio (goedkeuring) van een aantal professoren van de Keulse universiteit.

Wat het gebruik van bronnen betreft: Kramer gebruikt er heel wat en we hebben ze niet allemaal geturfd. Een verschrikkelijk onvolledig lijstje, om een idee te krijgen: Het Bijenboek (Bonum universale de apibus) van Thomas van Brabant (Cantimpré) [Pars II, q. 1, hst. 3, ed. 2011: 208, ed. 1986: 243], Johannes Niders Formicarius [Pars II, q. 1, hst. 4 / Pars II, q. 2, hst. 1, ed. 2011: 212 / 288, ed. 1986: 248 / 352], Dialogus miraculorum van Caesarius von Heisterbach [Pars II, q. 2, hst. 1, ed. 2011: 289, ed. 1986: 354], Augustinus’ De civitate Dei [Pars II, q. 2, hst. 4, ed. 2011: 300, ed. 1986: 370], Thomas van Aquino [Pars II, q. 2, hst. 5, ed. 2011: 303/304, ed. 1986: 373/374], Cassianus [Pars II, q. 1 / Pars II, q. 1, hst. 10 / Pars II, q. 2, hst. 5, ed. 2011: 185 / 239 / 301, ed. 1986: 212 / 285 / 372], en vaak ook het Boek Job [onder meer Pars I, q. 2 / Pars I, q. 2 / Pars II, q. 1 / Pars II, q. 1, hst. 7 / Pars II, q. 1, hst. 10 / Pars II, q. 1, hst. 11, ed. 2011: 62 / 66 / 180 / 225 / 242 / 245-246, ed. 1986: 53 / 59 / 205 / 267 / 289 / 293].

Thematiek

De heksensekte wordt in de Malleus gekarakteriseerd aan de hand van vier hoofdkenmerken: de gehele of gedeeltelijke afzwering van het geloof / de toewijding aan de duivel met ziel en lichaam / het offeren aan de duivel van ongedoopte kinderen / het geslachtelijk verkeer met incubi en succubi. Het beoogde doel is: de strijd tegen de duivel en zijn handlangers. Deed Nider in de Formicarius nog zijn best om te laten zien dat er ook veel goede mensen waren (kuise maagden, echtgenoten en weduwen bijvoorbeeld), in de Malleus overheerst het pessimisme en het doemdenken. De duivel is met behulp van de nieuwe sekte (die erger is dan alle andere) aan zijn eindstrijd begonnen [Dresen-Coenders 1983: 86/120]. Wanneer Kramer het bijvoorbeeld heeft over het gegeven dat in de loop der tijden de macht van de duivel is toegenomen, noteert hij: ‘Zo is, in de valavond van de wereld waarin men neigt naar de ondergang en waarin de kwaadwilligheid van de mensen toeneemt en de liefde steeds meer verkilt, de boosheid van de heksen overvloedig aanwezig’ [ed. 2011: 67, ed. 1986: 61 (Deel I, vraag 2)].

Gay [ed. 2011] signaleert terecht dat de Malleus als één van de meest vrouwvijandelijke teksten uit de wereldliteratuur wordt beschouwd. Dat blijkt alleen reeds uit de titel: maleficarum = genitief vrouwelijk meervoud, in plaats van maleficorum (genitief mannelijk meervoud). Men (her)leze in dit verband vooral Deel I, vraag 6, waarin uitgelegd wordt waarom het in de eerste plaats vrouwen zijn die zich onderwerpen aan de duivel.

Receptie

In de Approbatio wordt door Lambertus de Monte, professor in de theologie, gesteld dat het raadzaam is ‘dit traktaat alleen aan geleerde, ijverige mannen toe te vertrouwen, die er gezonde, gevarieerde en rijpe adviezen aan kunnen ontlenen ter vernietiging van heksen, en eveneens aan kerkvorsten, tenminste aan de godvruchtigen en gewetensvollen, die met deze instructie de harten van de gelovigen kunnen aanzetten tot haat jegens die ketterse pest’ [ed. 2011: 456]. Tijdens de periode van de heksenvervolgingen werd de Malleus nooit uit het Latijn vertaald. Het was dan ook niet geschikt noch bedoeld voor een breed publiek. Het geïntendeerde publiek bestond uit Latijnkundige priesters, juristen en andere geleerden en die hadden een vertaling niet nodig [Dresen-Coenders 1983: 87].

Afgezien van een gedeeltelijke Poolse vertaling uit 1614, komen er pas in de twintigste eeuw exhaustieve vertalingen beschikbaar. De Duitse vertaling van J.W.R. Schmidt uit 1906 (later talloze malen herdrukt) vertoonde heel wat onvolmaaktheden en is ondertussen – sinds 2000 – vervangen door de nieuwe en veel betere vertaling van Wolfgang Behringer en Günter Jerouschek. Sinds 1928 is in het Engels de vertaling van Montague Summers beschikbaar, maar deze wemelt helaas van de fouten. In 2006 verscheen bij Cambridge University Press een nieuwe Engelse vertaling van Christopher Mackay. De Franse vertaling van Amand Danet (1973) is naar verluidt betrouwbaarder dan haar voorgangsters. Er bestaan ook Italiaanse en Spaanse vertalingen van de Malleus [ed. 2011: 36-37, Van der Eerden 1994: 141]. Sinds 2005 is er de Nederlandse vertaling van Ivo Gay, die een uitstekende eerste indruk maakt.

Wat de gepubliceerde oude drukken betreft, waren er twee uitgavengolven: 1487-1520 en 1574-1621, van elkaar gescheiden door de protestantse Hervorming en de godsdienstoorlogen. Geen ander demonologisch traktaat had zulk een gezag bij wereldlijke en kerkelijke rechters als de Malleus [ed. 2011: 34-35]. De Malleus bleef tot diep in de zeventiende eeuw hét handboek voor de heksenvervolger, ondanks het feit dat er beter geschreven werken over het onderwerp verschenen, zoals de Démonomanie des sorciers (1580) van de Franse jurist Jean Bodin of de Disquisitiones Magicae (1593) van de Antwerpse jezuïet Martinus Delrio. Bodin en Delrio toonden het nodige respect voor de Malleus, maar het boek kende ook tegenstanders, zoals de lutherse Noord-Brabander Johannes Wier die met zijn De Praestigiis Daemonium (1563) en De Lamiis (1577/1583) de stelling verdedigde dat de zogenaamde heksen niet schuldig, maar ontoerekeningsvatbaar zijn. Wier kreeg op zijn beurt tegenstanders, maar ook aanhangers, onder meer de jezuïet Cornelius Loos met zijn De vera et falsa magia (1591), de jezuïet Friedrich von Spee met zijn Cautio criminalis (1631) en de Nederlandse predikant Balthasar Bekker met zijn Betooverde Werelt (1691-93). [ed. 2011: 29-34]

Van der Eerden [1994: 140/142] wijst erop dat de Malleus een sign of the times was. Hij heeft het over het ‘diabolisch hoogtij van de vijftiende en zestiende eeuw’ en noteert: ‘Demonie was in de mode’. In 1994 noteert Fernand Vanhemelryck dat de invloed van de bul Summis desiderantes affectibus uit 1484 ‘zeer groot' was en dat de Malleus in de vijftiende en zestiende eeuw ‘een bestseller’ was: ‘De invloed is dan ook enorm groot geweest en men mag aannemen dat vele rechters het boek in hun bibliotheek hadden staan’. Hij signaleert echter ook dat in de periode kort na het verschijnen van de Malleus het toverijfenomeen in onze gewesten beperkt bleef en dat er in Brabant en elders in de Nederlanden waarschijnlijk getwijfeld werd aan de toch wel extreme denkbeelden van Kramer [Vanhemelryck 1994: 285/291]. Over de impact van de Malleus zijn inderdaad niet alle moderne auteurs het eens: ‘In de literatuur van de laatste decennia is een heel spectrum van hypothesen te vinden waarin het boek verwaarloosbare tot enorme invloed wordt toegekend. Bij gebrek aan nauwkeurige gegevens schijnen uitspraken waarin de invloed van de Malleus “overschat” wordt genoemd een enigszins topisch karakter te hebben gekregen’ [Van der Eerden 1994: 165 (noot 11)].

Eén van de auteurs die de invloed van de Malleus overschat vinden, is Marcel Gielis. In een bijdrage aan een themabundel uit 1995 bestudeerde Gielis in verband met toverij de kerkelijke leer, theologische en juridische literatuur, gerechtelijke bronnen, volksverhalen en volksboeken, bezweringsformulieren en toverboeken uit de laatmiddeleeuwse Nederlanden (toegespitst op het hertogdom Brabant). De religieus-culturele elite die daarbij aan het woord komt, bestrijdt wel het magische wereldbeeld van het volk, maar over hekserij in de zin van de Malleus (met als ingrediënten: duivelspact, seks met de duivel, schadelijke toverij, heksenvlucht en sabbat) vindt men eigenlijk niets. Evenmin wordt er aangedrongen op heksenvervolging, zoals de Malleus wel doet. Gielis formuleert dan drie hypothesen.

- De kerkelijke en wereldlijke overheden ondernamen in de late Middeleeuwen en de Vroegmoderne Tijd een beschavingsoffensief dat gericht was op repressie van magische praktijken, niet op het vervolgen van heksen. Dit laatste kwam wel voor, maar het was een randverschijnsel.

- De overheersende visie op ‘magie’ was erg traditioneel, en niet die van de Malleus die vanuit traditioneel-kerkelijk standpunt een innovatie was en heel wat bedenkelijke elementen bevatte.

- Niet in de Malleus maar in theologische en andere geschriften kan men een vrij getrouwe beschrijving vinden van de feitelijke magische praktijken. De Malleus was grotendeels gebaseerd op waandenkbeelden. [Gielis 1995: 265-266]

In de late Middeleeuwen werd het kerkelijk leergezag veeleer door de theologische faculteiten dan door de paus uitgeoefend (het dogma van de pauselijke onfeilbaarheid kwam pas in voege in 1870). Aan de heksenbul van 1484 werd over het algemeen door de theologen geen enkel belang toegekend [269]. De grote meerderheid der theologen en andere geleerden volgden in de late Middeleeuwen de leer van de Kerk (in de lijn van Augustinus, Thomas van Aquino en de Articuli Parisienses). Daarnaast waren er op het einde van de Middeleeuwen twee afwijkende opvattingen: die der demonologen (die wel de invloed van de Malleus ondergingen) en die van de humanisten (die zeer skeptisch stonden tegenover hekserij). In de Brabantse theologische literatuur is er voor het eind van de zestiende eeuw geen spoor van demonologie in de zin van de Malleus. De traditionele leer van de Kerk is er de algemeen verspreide opvatting [281-282]. Het ideologisch gedachtegoed van de Malleus was in Brabant hooguit een randverschijnsel. Pas in 1599-1600 is er in Leuven een theoloog (Martinus Delrio) die duidelijk invloed van de Malleus vertoont [284]. Ook bij de Brabantse juristen en wetgeving is er weinig invloed van de Malleus en aanverwante werken (uitzondering: Joost de Damhouder). Het standpunt is hier weer overwegend het traditioneel-kerkelijke [285]. Het fenomeen dat zich in Europa rond 1600 voordeed en dat men ‘heksenvervolgingen’ noemt, was in Brabant in de eerste plaats repressie van magische praktijken. Tussen 1592 en 1595 was er wel even een opstootje van heksenprocessen, maar voor de rest betreffen de rechtszaken rond toverij voornamelijk rituele magie [307-308].

Gielis concludeert: de heksenprocessen die in de periode 1550-1650 in Brabant plaatsvonden, vormden een randverschijnsel, al was het dan wel een kwalijk randverschijnsel (gezien de slachtoffers die erbij vielen). In de zestiende eeuw liepen sommige personen rond met waandenkbeelden zoals men die in de Malleus aantreft, maar het waren er heel wat minder dan door vele historici is aangenomen [312]. Wat de heksenvervolgingen betreft noteert Gielis nochtans ook: ‘Er is zeker nog veel historisch-kritisch onderzoek te doen naar de feiten voordat men tot ernstige verklaringen van die feiten wil overgaan’ [313]. Geldt dat dan niet eveneens voor zijn eigen artikel (dat zich overigens expliciet tot Brabant beperkt)? In een bijdrage aan een andere themabundel over hekserij uit 1987 had Gielis overigens al gesignaleerd ‘dat de innovaties van de Malleus inzake de leer over toverij hier te lande helemaal niet aanvaard zijn geworden. Algemeen houden theologen zich aan de traditionele opvattingen van Augustinus en Thomas. Het is dus geenszins zo dat de opvattingen van de Malleus mogen beschouwd worden als de communis opinio van de theologen vanaf de vijftiende eeuw’ [Gielis 1987: 194].

Profaan / religieus?

Manifest religieus.

Persoonlijke aantekeningen

In de inleiding bij zijn Engelse vertaling [ed. 1986: 20] schrijft Montague Summers: ‘It is hardly disputed that in the whole vast literature of witchcraft, the most prominent, the most important, the most authorative volume is the Malleus Maleficarum’. Dat is ongetwijfeld waar, maar wat Lène Dresen-Coenders in haar proefschrift noteerde, is even zeer waar: ‘Een analyse van de Malleus Maleficarum is geen eenvoudige opgave. Om te beginnen is het een dik boek, dat slordig is geschreven, propvol met voor ons gevoel soms wijdlopige details. Die details betreffen zowel theologische explicaties en discussies als voorbeelden uit eigen praktijk, van horen zeggen en uit andere geschriften. Er is wel een duidelijke systematiek in de hoofdverdeling en onderverdeling, maar vooral in de eerste twee delen is de uitwerking daarvan door alle details vaak onoverzichtelijk. Het boek is kennelijk onder grote tijdsdruk geschreven’ [Dresen-Coenders 1983: 87]. En Ivo Gay stelt in de inleiding bij zijn Nederlandse vertaling [ed. 2011: 29]: ‘Het werk vertoont zoveel zwakheden dat het voor de hedendaagse lezer allerminst duidelijk wordt waaraan het zijn gezag ontleende. Kronkelredeneringen en onlogische gevolgtrekkingen volgen elkaar op en vragen blijven ongegeneerd onbeantwoord’. In 1994 schreef Peter van der Eerden al [Van der Eerden 1994: 141]: ‘De bestudering van Institoris’ ideeën wordt aanzienlijk bemoeilijkt door de ontoegankelijkheid van de Heksenhamer. De slordige typografie, de afwezigheid van paragraafaanduidingen in de marge, het middelmatige Latijn van de auteur, de gebrekkige bronvermelding en bovenal de onoverzichtelijke constructie van het betoog zijn voor vrijwel alle onderzoekers bezwaarlijk overkomelijke hinderpalen gebleken’.

Uit eigen ervaring kunnen wij dit alles grotendeels bevestigen. Afgezien van enkele passages die wat vlotter lezen, is het correcte woord voor het lezen van de Malleus ‘doorploegen’ [Dresen-Coenders 1983: 15] en wij hebben er dan ook jaren over gedaan. Wat een monnikenarbeid moet het vertalen van de Malleus dan niet zijn! ‘Het vertalen van de Malleus Maleficarum, een warrig, onzorgvuldig geredigeerd en in slecht Latijn geschreven werk, vond ik geen sinecure’, verzucht Ivo Gay in de Verantwoording bij zijn Nederlandse vertaling [ed. 2011: 39]. En hij kreunt verder dat hij ‘plotseling geconfronteerd (werd) met het stuntelige, grammaticaal aan alle kanten rammelende proza van een volgens sommige tijdgenoten half demente dominicaan’.

Zoals hierboven reeds gezegd, maakt de Nederlandse vertaling van Gay op het eerste gezicht een goede indruk. We hebben natuurlijk geen grondige steekproeven gedaan naar de betrouwbaarheid van de vertaling. Alleen het volgende hebben we even gecheckt. In pars II, hoofdvraag 1, hoofdstuk 10 wordt verwezen naar Cassianus die vertelt hoe de abt Mozes in de woestijn door een duivel bezeten werd omdat hij zijn eigen mening over iets te fanatiek verdedigde tegenover de abt Macarius. Die duivel zorgde ervoor ut humanas aegestiones ori suo ab eo supplet ac ingereret. Gay vertaalt: ‘dwong die [de duivel namelijk] hem menselijke uitwerpselen te eten’ [ed. 2011: 239]. Summers vertaalt echter: ‘who caused him to void his natural excrements through his mouth’ [ed. 1986: 285]. Wat zal het nu zijn, denken wij dan, moest die abt nu stront inslikken, of zijn eigen stront uitspuwen? Terwijl in het originele Latijn, volgens onze bescheiden mening, toch staat: ‘zodat hij [die duivel] zijn mond vulde en voorzag van menselijke uitwerpselen’. Die Mozes werd dus niet gedwongen menselijke drek te eten, noch kwam zijn eigen drek langs orale weg naar buiten: de duivel zorgde er alleen voor dat zijn mond telkens vol drek kwam te zitten (ongetwijfeld als straf voor het misbruik van zijn mond tijdens die discussie met Macarius). We weten het al lang: vertalen is geen sinecure, maar we weten ook al lang dat je moet oppassen met vertalingen. Gulden regel hier: checken, double-checken, en als het kan triple-checken!

In 1975 schreef Roger Marijnissen in een recensie van de Franse vertaling van A. Danet: ‘Wie zich door het ontzettend laborieus betoog van de Heksenhamer worstelt, heeft bij het einde van de lektuur al zijn verbazing opgebruikt. Van hoofdstuk tot hoofdstuk wordt dit boek een steeds groter monument van dwaasheid’. Als het erop aankomt een modern waardeoordeel over de Malleus te vellen, had Marijnissen natuurlijk overschot van gelijk. Merkwaardig trouwens dat pas (of moeten we zeggen: toch reeds?) in de tweede helft van de zestiende eeuw iemand de waarheid kon of durfde zeggen. De in Noord-Brabant (Grave) geboren, lutherse, aan het hof van Kleef verbonden arts Johannes Wier schreef in zijn boeken De Praestigiis Daemonum (1563) en De Lamiis (1577/1583) weliswaar niet dat heksen niet bestonden, maar hij poneerde wel als eerste dat deze vrouwen niet toerekeningsvatbaar zijn [ed. 2011: 31]. Wie overigens in de Malleus inspiratie zoekt voor allerhande moderne wicca-toestanden, zal zich door een hoop zware betoogballast moeten worstelen, om hier en daar een blinkend pareltje te vinden. Zoals (om er toch eentje gratis weg te geven) het compleet van de pot gerukte verhaal over heksen die een groot aantal mannelijke geslachtsdelen wegnemen en deze dan in een vogelnestje of een doos verstoppen ‘waarin ze bewegen als levende geslachtsdelen en haver of ander voer eten’ [Deel II, vraag 1, hoofdstuk 7, ed. 2011: 226]. In alle eerlijkheid moeten we er wel bij zeggen dat dit volgens Kramer door de duivel geïnspireerde waandenkbeelden betrof. Blijft uiteraard het feit dat de cultuurhistorische waarde van de Malleus enorm is, in alle betekenissen van het woord enorm.

De Malleus Maleficarum en het oeuvre van Jheronimus Bosch

In verband met de invloeden die Jheronimus Bosch mogelijk ondergaan heeft, schreef Dirk Bax in 1948: ‘Dat de Malleus Maleficarum een inspiratiebron is geweest, blijkt volstrekt uit niets’ [Bax 1948: 279]. Slaat men echter de begeleidende eindnoot op [noot 112, p. 281], dan blijkt dat Bax slechts een ‘uitvoerige inhoudsopgave’ van de Malleus heeft geraadpleegd in een Duits boek uit 1818 (G.C. Horst, Daemonomagie oder Geschichte des Glaubens an Zauberei und Daemonische Wunder, Frankfurt am Main, 1818, deel II). Bax’ uitspraak over de mogelijke invloed van de Malleus op Bosch mag dus rustig het etiket ‘voorbarig’ meekrijgen. Overigens, wanneer het aankwam op het herkennen van heksen in het oeuvre van Bosch, blijkt Bax last te hebben gehad van een blinde vlek. Als er ergens een heks optreedt in het werk van Bosch, dan is het wel bovenaan het rechterbinnenluik van de Verzoekingen van de H. Antonius-triptiek (Lissabon, Museu Nacional de Arte Antiga), waar een man en een vrouw bovenop een reusachtige vis door de lucht vliegen. Bax besteedde in 1948 een halve bladzijde aan de analyse van dit detail, maar de woorden ‘duivel’ en ‘heks’ komen daar niet in voor [Bax 1948: 123]. Voor Bax gaat het enkel om ‘een man en een vrouw’ in wie Bosch een stel pretmakers, waarschijnlijk Vastenavondvierders, hekelde. Ik ken een auteur die beweert dat op de honderden detailanalyses van Bax niets aan te merken valt. Ik ken ook een auteur die beweert dat in het oeuvre van Bosch nergens een heks voorkomt. Het is natuurlijk niet omdat Bosch op één van zijn panelen een heks schilderde, dat hij de Malleus kende en er de invloed van onderging. Wat overigens twee van elkaar te onderscheiden kwesties zijn. Kende Bosch de Malleus? En onderging hij invloeden van de Malleus?

Om te beginnen: kende Bosch de Malleus Maleficarum? Waar we in elk geval min of meer zeker van kunnen zijn, is dat Bosch Jacob Sprenger kende. In 1474 werd Sprenger vicaris van de dominicaanse natie Brabantia. Sprenger was een strenge observant die na 1475 in Brabant de nodige invloed had, mede doordat de hertogen van Bourgondië en hun opvolgers (vooral Maximiliaan I en Filips de Schone) op de hand van de hervormingsgezinde dominicanen waren. In 1463 werd op verzoek van Filips de Goede en zijn vrouw in Brussel een dominicanenklooster gesticht dat van meet af aan observant was. Michiel van Rijsel, een dominicaan die in Keulen met Sprenger samenwerkte, was belast met de opvoeding van Filips de Schone. En toen Maximiliaan in 1481 in ’s-Hertogenbosch verbleef (naar aanleiding van een Kapittel van de Orde van het Gulden Vlies), nam hij zijn intrek in het plaatselijke dominicanenklooster.

Nog belangrijker echter: in 1483 dwong niemand minder dan Sprenger dit conventuele klooster om observant te worden, wat naar verluidt niet helemaal zonder slag of stoot ging, maar wel met de expliciete steun van Maximiliaan. Op bevel van Maximiliaan moest het Bossche stadsbestuur Sprenger helpen bij het tot overgave dwingen van het klooster. Wie zich niet onderwierp, moest het klooster verlaten en Sprenger installeerde nieuwe oversten [zie voor deze gegevens Dresen-Coenders 1983: 74-76, Dresen-Coenders 1985b: 72, Heijmans 1991: 17-20, Vanhemelryck 1994: 291]. ‘Duidelijk is (…) dat Sprenger in Den Bosch geen onbekende grootheid was. Hij was een bekende en zeer waarschijnlijk omstreden figuur’, noteert Dresen-Coenders [1983: 77]. ‘Het is zeker dat Jeroen Bosch de kloosterhervorming van de dominicanen te ’s-Hertogenbosch van zeer nabij heeft meegemaakt, zijn woning lag op korte afstand van het klooster’, schrijft Heijmans [1991: 19-20] en zij voegt daar wat stoutmoedig aan toe: ‘Hoe groot [Sprengers] invloed in het Bossche klooster geweest is na de hervorming is niet te zeggen, maar wel moeten wij aannemen dat er naar alle waarschijnlijk na het uitkomen van de door hem mede vervaardigde Malleus Maleficarum een exemplaar in het Bossche klooster aanwezig is geweest. Jeroen Bosch heeft dit boek ongetwijfeld gekend. Hij zal het wel niet zelf hebben gelezen, daar was het immers niet voor bestemd’. En Vanhemelryck [1994: 291] concludeert: ‘Men kan gerust aannemen dat het omstreden optreden van Sprenger de discussie over zijn heksenleer in ’s-Hertogenbosch heeft aangewakkerd’. Merkwaardig overigens dat Peter van Os in zijn in 1513-15 geschreven stadskroniek van ’s-Hertogenbosch niets vermeldt over de kloosterperikelen van 1483, terwijl hij wel de oprichting van de Rozenkransbroederschap door ‘meester Ian [lees: Iacob] Sprenger, doctoir in der gotheit, prioir van den predickercloester tot Coelen,’ in 1475 signaleert [Kroniek van Peter van Os ed. 1997: 214].

Of Bosch de Malleus werkelijk (rechtstreeks of onrechtstreeks) kende, moet blijken uit de eventuele invloeden van dit boek die uit zijn schilderijen en tekeningen af te leiden zijn. In het verleden hebben auteurs als D’Haese (1977), Dresen-Coenders (1977, 1983, 1985b, 1994) en Heijmans (1991) zich reeds met deze kwestie beziggehouden. Hieronder overloop ik hun interessantste bevindingen en voeg er mijn eigen inzichten aan toe. [De teksten van Dresen-Coenders en Heijmans bevatten ook een flink aantal weinig overtuigende en ronduit vergezochte beweringen. Zie voor een gedetailleerder overzicht hiervan de aparte besprekingen.]

Antonius-drieluik (Lissabon): de vroedvrouw

D’Haese [1977] heeft gewezen op het detail van het middenpaneel van de Lissabonse Antonius-triptiek [AM7] dat waarschijnlijk een duivelse parodie op de Vlucht naar Egypte voorstelt. Hij identificeert de vrouw op de grote rat als een baker (vroedvrouw) aangezien ze in een bakermat zit en een busselkind vasthoudt. Tegelijk is het echter een heks want ze heeft een meerminnenstaart. Terecht signaleert hij dat in de Malleus vroedvrouw-heksen die kinderen aan de duivel offeren, een opvallend motief vormt. Er wordt zelfs een apart hoofdstuk aan gewijd [Malleus Maleficarum ed. 2011: 253-259 (Pars II, hoofdvraag 1, hoofdstuk 13)], dat begint met de zin: ‘We mogen niet voorbijgaan aan het kwaad dat door vroedvrouwen die tevens heks zijn, aan kinderen wordt aangedaan, ten eerste door hen te vermoorden en ten tweede door hen op godslasterlijke wijze aan demonen aan te bieden‘. Andere passages waarin het over vroedvrouwen gaat, zijn Pars I, vraag 6 [ed. 2011: 103, ed. 1986: 111/112], Pars I, vraag 11 [ed. 2011: 140-141, ed. 1986: 160-161] en Pars II, hoofdvraag 1, hoofdstuk 2 [ed. 2011: 195, ed. 1986: 226]. Dresen-Coenders [1983: 139-140, 1985b: 76, 1994: 183] noemt de vrouw wel een heks en vermoedt in het schoteltje op het hoofd van het naast haar in het water staande kind een verwijzing naar heksenzalf, maar zegt verder niets over vroedvrouw-heksen. Heijmans [1991: 57] brengt de bewuste scène ook in verband met de vroedvrouwen uit de Malleus.

D’Haese en Heijmans lijken mij hier inderdaad een punt te hebben. Onder meer het op een bakermat lijkende zadel en het busselkind wijzen erop dat Bosch hier gedacht heeft aan een vroedvrouw-heks. Zoals hij wel vaker deed met andere bekende motieven, heeft Bosch dit idee echter op zijn eigen manier verder uitgewerkt: hij laat de duivels een diabolische parodie op de Vlucht naar Egypte opvoeren, waarbij de vroedvrouw-heks op blasfemische wijze naar Maria verwijst, dit alles om de H. Antonius te kwellen. Elders zal ik dit verder uitwerken. Er is in AM7 in elk geval meer aan de hand dan alleen maar een waarschuwing tegen heksen, zoals Heijmans [1991: 47] stelt: ‘We zien hier een heks haar duivelse opdracht uitvoeren. Om haar heen zien we duivelse dienaren’. Zijn we het er eenmaal over eens dat in AM7 een toespeling gemaakt wordt op vroedvrouw-heksen, dan kunnen we verder vaststellen dat volgens de Malleus vroedvrouw-heksen de gevaarlijkste en schadelijkste heksen zijn en dat leidt vervolgens tot een belangrijke vraag: was de Malleus rond 1500 de enige demonologische brontekst die het fenomeen van de vroedvrouw-heksen signaleerde? Dit dient verder onderzocht te worden, maar op het eerste gezicht lijkt de vroedvrouw-heks inderdaad een origineel idee van de Malleus te zijn. In Pars I, vraag 11 schrijft Kramer: ‘We voegen eraan toe dat heksen die vroedvrouw zijn, de grootste schade aanrichten, zoals berouwvolle heksen ons en anderen heel vaak hebben verteld. Ze zeiden: “Niemand berokkent meer schade aan het katholieke geloof dan vroedvrouwen”’ [ed. 2011: 141]. Kramer citeert hier geen tekstbron, zoals hij elders voortdurend wel doet, maar verwijst alleen naar zijn eigen (directe en indirecte) ervaring. Is het motief van de vroedvrouw-heks effectief een origineel idee van de Malleus, dan hebben we in AM7 een duidelijk voorbeeld van invloed van de Malleus op Bosch te pakken. In het andere geval is er nog steeds sprake van verwantschap.

Antonius-drieluik (Lissabon): de heksenvlucht

Dresen-Coenders [1994: 183] en Heijmans [1991: 63] hebben in het koppel dat bovenaan het rechterbinnenluik op een vis door de lucht vliegt [AR5], een duivel en een heks willen herkennen. Heijmans noteert: ‘Ik meen in deze scène duidelijk een heks te herkennen die samen met een duivel op weg is naar een heksensabbat. In een uitvoerig pleidooi in de Malleus Maleficarum wordt immers de heksenvlucht als een realiteit voorgesteld’. Nochtans signaleert Dresen-Coenders [1983: 16/215] dat de Malleus niet zoveel saillante details geeft over de heksenvlucht als bijvoorbeeld wel gebeurt in de Flagellum Haereticorum (1458) van de dominicaan Nicolas Jaquier, maar dat het wezen ervan door de auteurs wel onderschreven wordt. Dat gebeurt inderdaad, vrij uitvoerig, in Pars II, Hoofdvraag 1, hoofdstuk 3 [Malleus Maleficarum ed. 2011: 205-207], waar we onder meer lezen: ‘Heksen worden zowel lichamelijk als in hun fantasie verplaatst, zoals uit hun eigen bekentenissen blijkt en niet alleen uit de bekentenissen van degenen die verbrand werden, maar ook uit de bekentenissen van hen die terugkeerden tot het geloof en berouw toonden’. Ook stelt de Malleus dat de duivel soms heksen vervoert ‘op dieren die geen dieren zijn, maar demonen in die gedaante’. Concrete diersoorten (dus ook vissen) worden daarbij niet genoemd.

We kunnen concluderen dat Bosch in AR5 opnieuw duidelijk verwantschap vertoont met een idee uit de Malleus. De heksenvlucht blijkt echter geen origineel idee van de Malleus te zijn, aangezien onder meer Nicolas Jaquier er reeds in 1458 (en uitvoeriger) over schreef. In dit geval is het dus onmogelijk om rechtstreekse invloed van de Malleus op Bosch aan te tonen.

Antonius-drieluik (Lissabon): andere verwantschappen met de Malleus

Wat de Lissabonse Antonius-triptiek betreft, zijn er nog een aantal verwantschappen en parallellen met de Malleus te signaleren. Dresen-Coenders [1985b: 71/76] heeft erop gewezen dat in de Malleus, onder verwijzing naar de Collationes van Johannes Cassianus, Antonius enkele malen wordt gepresenteerd als het grote voorbeeld van onaantastbaarheid tegenover duivelse kuiperijen en hekserij. Dat gebeurt inderdaad onder meer in Pars II, Hoofdvraag 1, hoofdstuk 7 [ed. 2011: 224-225] en Pars II, Hoofdvraag 2, hoofdstuk 2 [ed. 2011: 293]. In dit laatste hoofdstuk lezen we: ‘Cassianus bevestigt overigens in zijn Gesprekken (VIII, 19), waarin hij de heilige Antonius citeert, dat een demon nooit de geest en het lichaam van iemand kan binnendringen, als die niet eerst alle gewijde gedachten heeft opgegeven en elke spirituele contemplatie achter zich heeft gelaten’. De uiteindelijke boodschap van Bosch’ Antonius-triptiek lijkt te zijn dat men het kwaad dat duivels (en heksen) veroorzaken, kan weerstaan door zich – naar het voorbeeld van Antonius – tot Christus te wenden (zie de Christus-figuur op het middenpaneel en zie ook de buitenluiken). Deze zelfde boodschap treft men letterlijk (weliswaar zonder directe verwijzing naar Antonius) ook aan in de Malleus, in Pars II, Hoofdvraag 1, waar gesteld wordt dat God toelaat dat heksen en duivels het geloof trachten te verminderen, omdat op die manier bij velen het geloof net versterkt wordt: ‘Uit deze kwaadaardigheden komen voor de gelovigen veel voordelen voort: het geloof wint zo aan kracht, het slechte van de demonen wordt ingezien, de barmhartigheid en de macht van God worden geopenbaard en de mensen die bescherming zoeken zijn er eerder toe geneigd om het het lijden van Christus en de riten van de Kerk te vereren’ [ed. 2011: 182-183]. Het lijden van Christus is het hoofdonderwerp van de buitenluiken van de Antonius-triptiek. In de passages waar wel rechtstreeks naar Antonius verwezen wordt, is overigens nogmaals dezelfde boodschap van kracht: Antonius verdreef de demonen ‘door zijn voorhoofd en borst te bekruisen en door onafgebroken te bidden’ [ed. 2011: 225].

Het is waar dat deze boodschap (de duivel overwinnen door zich tot Christus te wenden) ook in andere laatmiddeleeuwse tekstbronnen over Antonius aan bod komt, maar het minste dat men nogmaals kan vaststellen, is dat Bosch in zijn Antonius-drieluik niet in tegenspraak is met wat de Malleus over Antonius te vertellen heeft. Wel is het zeer gewenst ook de Collationes van Johannes Cassianus een keer te onderzoeken op verwantschappen met Bosch. Hetzelfde geldt overigens voor de Formicarius van Johannes Nider, maar daar bestaat voor zover ik zie geen moderne editie van (in tegenstelling tot de Collationes).

Er is nog meer. Op de twee binnenluiken van zijn triptiek schilderde Bosch in essentie twee concrete gegevens uit de vita van de H. Antonius: links de duivels die Antonius in de lucht meevoeren en hem afranselen, rechts de verleidingspoging van de duivel in de vorm van een mooie koningin. Op het middenpaneel lijkt het echter voornamelijk te gaan om allerlei door de duivel gecreëerde waanvoorstellingen, die niet in de eerste plaats bedoeld zijn om Antonius lichamelijk schade te berokkenen (via geweld en seksuele verleiding), maar wel om hem geestelijk te kwetsen via het bespotten van dingen die de heilige dierbaar zijn (wat overigens ook – maar minder consequent – op de zijluiken gebeurt). Elders zal ik dit verder uitwerken, maar hier interesseert ons nu vooral het gegeven dat de duivel in staat is om allerhande illusies (in het Latijn: praestigia) te creëren [vergelijk hierover Dresen-Coenders 1983: 107-108, Gielis 1995: 280-281]. In de Malleus wordt aan dit gegeven bijzonder veel aandacht besteed. Ik signaleer even de belangrijkste passages waar dit gebeurt.

In Pars I, vraag 7 [ed. 2011: 118/121-122, ed. 1986: 132/136] wordt gesteld dat duivelse waanvoorstellingen inderdaad bestaan. In Pars I, vraag 9 [ed. 2011: 129, ed. 1986: 145-146] en Pars II, Hoofdvraag 1, hoofdstuk 7 [ed. 2011: 222/226-227, ed. 1986: 262/267-269] gaat het over het wegnemen van de mannelijke genitalia: naar verluidt kan de duivel dit echt, als heksen dit doen is het echter steeds illusie. En Pars I, vraag 10 [ed. 2011: 135, ed. 1986: 153] behandelt het zien van mensen in de gedaante van een dier. Opnieuw hebben we hier dus te maken met een opvallende parallel tussen Bosch en de Malleus.

En nog iets dat mij opviel. In de inleiding bij zijn vertaling vermeldt Ivo Gay dat Kramer in 1475 in Trente een inquisitieproces bijwoonde dat gericht was tegen de joodse gemeente van de stad. Hij noteert [ed. 2011: 13]: ‘De betrokkenheid van Institoris bij dit Trentse proces is ook van belang voor de heksenvervolging, want de joden werden misdaden ten laste gelegd die op die van heksen lijken. Ze zouden Christus’ lichaam in de hostie onteren, de moeder van Christus tot een voorwerp van spot maken, in rituele moorden baby’s doden om er toverij mee te bedrijven, waarbij de mystiek van het bloed zoals bij de eucharistie een bijzondere rol speelde. Zoals de Italiaanse historicus Carlo Ginzburg opmerkt, werden de vermeende vergaderingen van heksen met die van joden vergeleken en daarom werden ze in de Latijnse traktaten – en later in alle Europese talen – “synagoges” of “sabbats” genoemd’. Het is opvallend hoe in AM7 (de duivelse parodie op de Vlucht naar Egypte) zowel afkeurende verwijzingen naar heksen als naar joden zitten. Elders zal ik dit verder uitwerken.

Tuin der Lusten-drieluik: het pact met de duivel

In de rechterbenedenhoek van het rechterbinnenluik van de Tuin der Lusten laat een duivel in de gedaante van een zeug met nonnenkapsel een ziel een document-met-zegel ondertekenen. Men kan zich de vraag stellen of Bosch hier verwees naar het beruchte ‘pact met de duivel’. De Malleus besteedt de nodige aandacht aan dit fenomeen [vergelijk hierover Dresen-Coenders 1983: 91-92, Gielis 1995: 280/300, ed. 2011: 193-197 = Pars II, Hoofdvraag 1, hoofdstuk 2]. Er wordt onderscheid gemaakt tussen een impliciet pact (al wie heult met de duivel, sluit automatisch een pact met hem) en een expliciet pact. Dit laatste kan gesloten worden tijdens een bijeenkomst van heksen of als privé-persoon. In beide gevallen spreekt de Malleus echter alleen over het afleggen van een gelofte, en niet over het ondertekenen van een document. Andere laatmiddeleeuwse tekstbronnen doen dat wel. Het hier besproken detail uit de Tuin der Lusten lijkt dus weinig verwantschap te tonen met de Malleus, ook al omdat het een mannelijke ziel is die het document aangeboden krijgt. Desondanks blijft het merkwaardig dat Dresen-Coenders het detail wel bespreekt [Dresen-Coenders 1983: 76-77], maar zelfs niet suggereert dat het hier om een duivelspact zou kunnen gaan.

Voorlopige conclusie

Het blijkt voorlopig lastig om aan te tonen dat Bosch inderdaad invloeden van de Malleus heeft ondergaan, laat staan dat hij (of zijn eventuele adviseurs) het boek zou(den) gelezen hebben. Bax’ uitspraak uit 1948 moet nochtans fors gerelativeerd worden, want het is een onmiskenbaar feit dat er in elk geval een aantal opvallende verwantschappen en parallellen bestaan tussen de Malleus en Bosch, die vooral in zijn Lissabonse Antonius-triptiek tot uiting komen. Weliswaar kan Bosch nergens betrapt worden op het letterlijk uitbeelden van iets dat in de Malleus met zoveel woorden gezegd wordt, maar het zinspelen op het werk van vroedvrouw-heksen en op de heksenvlucht plus de uiteindelijke boodschap van zijn drieluik zijn evenzovele opvallende raakpunten met de wereld van de Heksenhamer.

De sfeer van pessimisme en doemdenken die onverbrekelijk verbonden is met het werk van Bosch in zijn geheel (ondanks het feit dat er regelmatig ook naar het Goede – Christus en de heiligen – verwezen wordt) is overigens nóg een overeenkomst tussen Bosch en de Malleus. ‘Deed Nider in zijn Formicarius nog zijn best om te laten zien dat er ook veel goede mensen waren (…), in de Malleus Maleficarum overheerst het pessimisme en het doemdenken’, noteert Dresen-Coenders [1983: 120]. Als het in de Malleus over de contemporaine werkelijkheid gaat, lezen we bijvoorbeeld: ‘Zo is, in de valavond van de wereld waarin men neigt naar de ondergang en waarin de kwaadwilligheid van de mensen toeneemt en de liefde steeds meer verkilt, de boosheid van de heksen overvloedig aanwezig’ [Pars I, vraag 2, ed. 2011: 67, ed. 1986: 61]. Denkt men die ‘overvloedige’ heksen even weg, dan is het alsof men een beschrijving leest van de Eindtijdstemming waarin het oeuvre van Bosch gedrenkt is. En men notere dat ook in de Malleus regelmatig verwezen wordt naar de goede voorbeelden (Christus, Antonius, Job…).

Het lijkt aangewezen in de nabije toekomst eens wat meer werk te maken van een onderzoek naar de mogelijke connecties tussen Bosch en de (Bossche) dominicanen. Interessant gegeven in dat verband: volgens een document uit 1627-29 bezat het Brusselse dominicanenklooster (dat rond 1500 prima relaties onderhield met het hertogelijke hof dat ook voor Bosch geen onbekende was: zie onder meer de bestelling uit 1504 van Filips de Schone) een werk van Bosch dat op het hoofdaltaar stond [Van Dijck 2001a: 123]. Een goede vraag in ditzelfde verband: zou Bosch aan de kant van de observanten (Sprenger) of van de conventuelen (Kramer) hebben gestaan? Graag zouden we wat meer feitelijke gegevens ter beschikking hebben rond (de evolutie van) de onderlinge verhouding tussen Sprenger en Kramer, die blijkbaar problematisch is geweest. Naar aanleiding daarvan en héél, héél voorzichtig signaleren we ten slotte dat ‘kramer’ in het Middelnederlands onder meer kon verwijzen naar een marskramer en dat institor het Latijnse woord is voor ‘venter, marskramer’. Zou het kunnen dat er in Bosch’ marskramers (buitenluiken Hooiwagen en Rotterdamse tondo) een (al dan niet spottende) knipoog zit naar de hoofdauteur van de Malleus?

Geraadpleegde lectuur

- R.H. Marijnissen, “Heksenhamer sloeg rijen doden neer. Franse vertaling van een oud handboek”, in: De Standaard, 1 september 1975.

- Lène Dresen-Coenders, Het verbond van heks en duivel. Een waandenkbeeld aan het begin van de moderne tijd als symptoom van een veranderende situatie van de vrouw en als middel tot hervorming van de zeden. Ambo, Baarn, 1983.

- Marcel Gielis, “Toverij en duivelspact volgens theologen uit de Nederlanden”, in: Marijke Gijswijt-Hofstra en Willem Frijhoff (red.), Nederland betoverd. Toverij en hekserij van de veertiende tot in de twintigste eeuw. De Bataafsche Leeuw, Amsterdam, 1987, pp. 183-195.

- Peter van der Eerden, “De Malleus Maleficarum, de duivel en de kwestie van de verdwenen geslachtsdelen”, in: Gerard Rooijakkers e.a. (red.), Duivelsbeelden. Een cultuurhistorische speurtocht door de Lage Landen. Ambo, Baarn, 1994, pp. 137-167.

- Fernand Vanhemelryck, “Toverij in de Middeleeuwen”, in: Fernand Vanhemelryck (red.), Volkscultuur in Brabant. K.U. Brussel - Centrum Brabantse Geschiedenis, Brussel, 1994, pp. 265-294.

- Marcel Gielis, “Magie in het oude hertogdom Brabant. Een onderzoek naar de heksenwaan en de waan der historici”, in: M. Mostert en A. Demyttenaere (red.), De betovering van het middeleeuwse christendom. Studies over ritueel en magie in de Middeleeuwen. Amsterdamse Historische Reeks – Grote Serie – deel 22, Verloren, Hilversum, 1995, pp. 263-313.

[explicit 12 augustus 2014]

12-08-2014 om 00:00 geschreven door Eric De Bruyn  

BOYHOOD (Richard Linklater) (USA, 2014)

(164’)

Nog maar eens een coming of age-verhaal (ja, ze zijn écht in de mode). ‘We leren Mason kennen wanneer hij 6 is, en volgen hem – door groeipijnen, familiedrama’s en liefdesbrandjes – tot hij 18 is. Maar wat Boyhood pas écht tot een buitengewone ervaring maakt, is dat regisseur Richard Linklater (…) zijn hoofdfiguur letterlijk twaalf jaar lang heeft gevolgd. Ieder jaar kwamen Linklater en zijn ploeg enkele dagen samen om een nieuw stukje uit Masons leven te verfilmen’, aldus een veel te enthousiaste Erik Stockman in een interview met Linklater [Humo, nr. 3853, 8 juli 2014, pp. 130-133]. Zijn eerste vraag is geen vraag maar een kreet van bewondering: ‘Er is iets aan de hand met Boyhood. Alle critici zijn euforisch, iedereen wil de film zien, en iedereen die uit de zaal komt, is diep ontroerd. U hebt iets wonderlijks klaargespeeld’.

Allemaal fel overdreven. De enige gimmick is dat ze zestien jaar over de film hebben gedaan (twee jaar preproductie, twaalf jaar filmen en twee jaar postproductie) en dat je de personages écht ouder ziet worden. Het is overigens niet zo dat dit een soort reality-tv voor de bioscoop is geworden, want het scenario lag op voorhand vast, en het is ook niet zo dat men twaalf jaar lang aan één stuk heeft gefilmd. Linklater zelf: ‘Alles bij elkaar was ik niet langer dan enkele weken per jaar met Boyhood bezig: ik heb in die twaalf jaar trouwens zes andere films gedraaid. En alles samengeteld hebben we misschien maar veertig dagen effectief gedraaid. Het uitgangspunt van Boyhood lijkt imposant, maar zo voelde het niet. Het was meer of ik twaalf kortfilms na elkaar draaide’.

Het uitgangspunt van Boyhood lijkt imposant, maar zo ziet het er ook niet uit. Wat je krijgt, is een soort copy and paste-soap waarin fragmenten uit de jeugd van een Amerikaanse jongen getoond worden, met een reeks verhuizingen en een serie nieuwe partners voor de moeder en hier en daar weliswaar een ontroerend momentje (zoals wanneer die Mexicaan die op aanraden van de moeder is gaan studeren, jaren later manager van een restaurant is geworden en bedankt met het betalen van een etentje), maar voor de rest nul komma niks diepgang of meerwaarde. Waar wilde Linklater met zijn film namelijk heen? ‘De tijd die voorbijglijdt, een jongen die ouder wordt, de kindertijd die onherroepelijk voorbijsuist: ik wist dat daar een sterke film inzat. De uitdaging was om die ervaring, die we allemaal wel kennen, ook echt te vatten, maar dan zonder er intellectueel over te doen, zonder te komen aandraven met grote levensfilosofieën.’ En inderdaad, veel meer dan dat is het werkelijk niet, op sommige momenten zaten wij ons stiekem zelfs een klein beetje te vervelen (Boyhood duurt bijna drie uur) en een sterke film zat er misschien wel in, maar hij is er dan toch wat ons betreft niet uitgekomen. Met Ellar Coltrane als Mason, Lorelei Linklater (Linklaters eigen dochter) als de oudere zus, Patricia Arquette als de moeder en Ethan Hawke als de vader.

Quotering: *** (6 augustus 2014 – Kinepolis Antwerpen)

11-08-2014 om 02:24 geschreven door Eric De Bruyn  

Einführung in die Geschichte der christlichen Symbole (Donat de Chapeaurouge) 1984

[Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt, 1984, 156 blz. + 48 illustraties = De Chapeaurouge 1984]

Deze Einführung is zeer oppervlakkig en onvolledig. Zij is wel bruikbaar als eerste overzicht en als aanvulling bij grondiger onderzoek. Hieronder een samenvatting van de Einleitung.

A Zur Geschichte des Begriffs ‘Symbol’

De geschiedenis van de betekenis van het begrip ‘symbool’ is naar verluidt ‘even contradictorisch als leerrijk’. Af te wijzen zijn in elk geval de definities die zich toespitsen op de verhouding idee/verschijnsel. Ook mag men het symbool en het gesymboliseerde niet als identiek voorstellen. Dat een symbool altijd iets goddelijks zou betekenen, is een vooroordeel. Belangrijk is wel eraan te herinneren dat niet alleen in het Grieks het ‘symbool’ uit twee helften, uit twee gelijkwaardige delen bestaat, maar dat ook de christelijke geloofsbelijdenis als symbolum geldt, omdat zij het Onzichtbare door het zichtbare beschrijft en zin geeft.

B Die bildlichen Symbole in der christlichen Kunst

In zijn boek behandelt De Chapeaurouge symbolen uit de periode tussen de 3de en de vroege 19de eeuw, omdat tussen deze twee data de christelijke kunst opkomt en weer verdwijnt. Hij onderscheidt in deze periode verder nog drie onderdelen.

- De tijd van de vroege christenheid ontleent veel symbolen aan de heidense kunst. De meeste van deze symbolen kenden een lange levensduur.

- In de Middeleeuwen werden vele vroeg-christelijke symbolen opgegeven, terwijl andere nieuw ingevoerd werden.

- Vanaf de 14de en vooral de 15de eeuw verschijnen er een heleboel nieuwe symbolen waarvoor vooral de humanisten, die teruggrepen naar antieke bronnen, verantwoordelijk zijn. Daarenboven krijgen profane symbolen meer en meer overwicht, dit in tegenstelling tot sacrale symbolen.

De Chapeaurouge behandelt geen symbolen die nog niet bevredigend verklaard kunnen worden (de schelp bijvoorbeeld) of waarvan de symboolstatus nog niet bevredigend aan te tonen is (de boom bijvoorbeeld). Hij beperkt zich ook tot Europa. Byzantijnse beelden komen slechts bij wijze van uitzondering ter sprake.

De auteur geeft slechts vaag een definitie van het symbool: iets typisch moet het symbool en het gesymboliseerde verbinden… Symbolen kunnen vaak tegenstrijdige dingen symboliseren (de leeuw bijvoorbeeld is soms Christus, dan weer de duivel). Daarom moet men altijd goed letten op de context waarin een symbool voorkomt, en op de tijd van ontstaan, want één en hetzelfde symbool kan voor andere gebruikers andere betekenissen hebben (de driehoek bijvoorbeeld symboliseert eerst de H. Drievuildigheid, maar tijdens de Franse revolutie de gelijkheid van de drie standen). De teksten die een symbool helpen verklaren, hoeven niet uit dezelfde periode als het symbool te komen (het oog bijvoorbeeld verwijst in de 17de eeuw naar Gods alwetendheid, maar is van Egyptische oorsprong).

Mogen niet als symbool beschouwd worden: tekens (beelden die direct iets aanduiden en verder niets betekenen, bijvoorbeeld de staf van een bisschop = een herdersstaf), attributen (zijn alleen een symbool als ze ook op zichzelf kunnen voorkomen), typologieën (bijvoorbeeld wanneer het Oude Testament verwijst naar het Nieuwe Testament: het verband is hier totaal willekeurig), en allegorieën (een allegorie is steeds een handeling, moet verklaard worden door middel van een verhaaltje terwijl een symbool een statisch teken is dat meestal door een woord kan verklaard worden).

[explicit]

31-07-2014 om 23:00 geschreven door Eric De Bruyn