THE GREAT GATSBY (Baz Luhrmann) (USA, 2013)

(143’)

F. Scott Fitzgeralds klassieker werd al eens verfilmd in 1949 en 1974. We hebben die vorige adaptaties nog niet bekeken, maar veel beter dan die van Baz Luhrmann zullen ze waarschijnlijk niet zijn. Luhrmanns filmversie is immers sterker dan het boek. Het boek hebben we zopas nog eens herlezen (de eerste keer was tijdens onze kandidaturen Germaanse in 1974-75) en we maakten ons daarbij de bedenking: zou het geen interessant experiment zijn voor een prof of een assistent literatuur om met een aantal studenten eens nauwkeurig na te gaan hoeveel ballast (niet-functionele passages die louter vulsel zijn en ook geen rol kunnen opeisen als sfeerschepping) een boek als The Great Gatsby bevat?

Blijkbaar heeft Baz Luhrmann, samen met co-scenarist Craig Pearce, dat experimentje uitgevoerd en mét succes. Zij hebben heel wat vulsel uit de roman laten wegvallen en bovendien een aantal kleine wijzigingen aangebracht in de oorspronkelijke plot, ten goede. En dan bedoelen we niet zozeer het gegeven dat ze de ikverteller Nick Carraway laten terugblikken vanuit een sanatorium (iets dat misschien geïnspireerd is door de biografie van Fitzgerald: zijn vrouw Zelda verbleef ook in instellingen) of de als gekken autorijdende Gatsby en Tom Buchanan (een detail dat enkel bedoeld is om wat meer actie-harde-actie op het doek te krijgen), maar wel het feit dat ze losse draadjes vastgeknoopt hebben (Gatsby’s verleden met onder meer de invloed van miljonair Dan Cody, Gatsby’s louche zakenrelaties die hem met alcoholsmokkel en beursmanipulatie aan zijn geld hebben geholpen) en allerlei slimme vooruitwijzingen in het verhaal hebben gestopt, die je pas bij een tweede visie echt opmerkt. Het is ronduit knap hoe de film de aandacht van de kijker gaande houdt door te bouwen op verschillende spanningsbogen: eerst de geheimzinnigheid rond de vraag wie die Gatsby eigenlijk is en of hij wel bestaat, vervolgens de kwestie rond de functie van dat kasteel en al die snobfuiven, dan de vraag of Gatsby in staat zal zijn Daisy opnieuw voor zich te winnen en ten slotte de verwarrende spanning rond het ongeluk van Myrtle en de wraak van haar man.

Een niet onbelangrijke factor bij dit alles vormen de cast en de acteerprestaties: Tobey Maguire is perfect als de sympathieke, aanvankelijk ietwat naïeve maar uiteindelijk toch alert en messcherp observerende Nick Carraway, Carey Mulligan is even perfect als het leeghoofdige mooie domme gansje Daisy (hopelijk speelt ze niet zichzelf), Joel Edgerton is de geknipte Tom Buchanan en Leonardo DiCaprio speelt de rol van Jay Gatsby zo volmaakt empathisch dat je de kleine kantjes van zijn personage (zijn louche zaakjes, het verliezen van zijn cool wanneer Tom Buchanan hem met die zaakjes confronteert op het einde) grif vergeet en vergeeft. Zodanig dat je het uiteindelijk toch wat melig blijvende thema van het verhaal (het najagen van een droom die in het teken staat van de Grote Liefde, en dat dan afgezet tegen de oppervlakkigheid van de New Yorkse jetset in de jaren twintig) ten volle gaat appreciëren en het zelfs aannemelijk vindt dat Gatsby zich bij de hernieuwde ontmoeting met Daisy aanvankelijk als een zenuwachtige puber gedraagt.

Een nog belangrijkere factor bij dit alles is natuurlijk de magistrale vorm die Luhrmann aan zijn film heeft weten te geven. De manier waarop hij hier met beeld en – niet te vergeten – ook met geluid goochelt, verraadt onmiskenbaar de hand van een meester. Een travelling waarbij de camera langs een wolkenkrabber naar beneden glijdt om dan abrupt te stoppen met een vogelperspectief van Nick, overrompelende beelden van sterrenhemels, vlekkeloze cadrages en mise-en-scènes en bijvoorbeeld ook de manier waarop hij die Vallei van de As, een aan de hellen van Jeroen Bosch herinnerend stuk land tussen Long Island en New York met die priemende brillenogen van dokter T.J. Eckleburg (God ziet u!), een paar maal in beeld brengt: stuk voor stuk cinematografische hoogstandjes. Een goed idee ook om bij de Gatsby-fuiven historisch correcte jazzmuziek te vermengen met hedendaagse hiphop en dan zwijgen we nog over de functionaliteit van de muziekteksten, die zonder uitzondering de thematiek van het verhaal ondersteunen, tot en met het nummertje Together van The xx in de eindgeneriek.

Het zal duidelijk zijn: we hebben van deze verfilming méér genoten dan van het oorspronkelijke boek en dat is een kanjer van een pluim op de hoed van Baz Luhrmann. Interessant om nu ook eens die twee vroegere verfilmingen te bekijken, en dan te vergelijken.

Quotering: **** (1ste visie: 25 februari 2014 – Kinepolis Antwerpen) (2de visie: 17 april 2014 – dvd – bib Brecht)

18-04-2014 om 20:33 geschreven door Eric De Bruyn  

THE GREAT GATSBY (F. Scott Fitzgerald) 1925

[Roman. Nederlandse vertaling: F. Scott Fitzgerald, De Grote Gatsby, Uitgave van Het Laatste Nieuws/Paperview met een licentie van Uitgeverij Atlas, s.l., s.d., 160 blz.]

The Great Gatsby wordt beschouwd als een klassieker uit de Amerikaanse literatuur. Tijdens onze kandidaturen Germaanse in de jaren 1974-75 hadden wij dit boek al eens gelezen, omdat het toen verplichte of in elk geval aangeraden lectuur was, maar wij konden ons er nauwelijks iets van herinneren: altijd een veeg teken. The Reader’s Companion to World Literature (een alfabetische literatuurgids die toen ook aangeraden lesmateriaal was) wijdt aan de roman slechts één regeltje [1973: 196]: ‘His best novel is considered to be The Great Gatsby, a picture of the prohibition era and the success and failure of his third-rate protagonist’. Dat third-rate klinkt niet zo positief, toch? We hebben het boek nu nog eens herlezen, naar aanleiding van het bekijken van Baz Luhrmanns recente verfilming ervan.

Het weinige dat we ons nog meenden te herinneren van veertig jaar geleden was: een loos liefdesverhaaltje dat zich afspeelt in de snobistische jetset van New York in de jaren twintig. Dat blijkt grotendeels ook wel te kloppen. Jay Gatsby, die voortdurend door de ogen van de ikverteller (ene Nick Carraway) beschreven wordt, is een kerel van eenvoudige komaf die eerst opgepikt werd door een miljonair (Dan Cody) maar na diens dood niets van diens geld zag, omdat de familie dwarslag. Later is hij dan door louche zaakjes (alcoholsmokkel) alsnog steenrijk geworden. Zowel de episode met Dan Cody als die louche zaakjes komen totaal niet uit de verf in de roman, maar zij vormen dan ook niet de hoofdzaak. Hoofdzaak is wel dat Gatsby tijdens de Eerste Wereldoorlog als legerofficier verliefd werd op ene Daisy en zij op hem, maar doordat hij vastzat in Europa is zij dan maar getrouwd met de rijke Tom Buchanan. Daisy en Tom wonen in het New Yorkse East Egg aan een baai, en Gatsby heeft in West Egg, aan de overkant van de baai, een kast van een villa, zeg maar kasteel, gekocht waar hij nu al vijf jaar regelmatig feesten organiseert voor de New Yorkse snobs. Waarom? In de hoop dat Daisy op één van die feestjes zal komen opdagen en alsnog hém (Gatsby) zal verkiezen boven haar echtgenoot Tom. Zoals we op pagina 98 lezen:

‘Het feest?’ Hij zette al de feesten die hij gegeven had met een knip van zijn vingers van zich af. ‘Het feest is van geen belang, beste kerel.’ Hij wilde niets minder dan dat Daisy naar Tom toe zou gaan en ‘Ik heb nooit van je gehouden’ tegen hem zou zeggen.

Daisy is echter nooit komen opdagen, maar Daisy is het nichtje van de ikverteller en die woont toevallig in een nederig stulpje net naast dat kasteel van Gatsby. Gatsby zoekt contact met Nick en zij worden vrienden. Gatsby verzoekt Nick vervolgens om Daisy op de thee te vragen, zodat hij daar ook kan opdagen. Dit gebeurt zoals gepland en even lijkt het of het oude vuur tussen Daisy en Gatsby weer zal opflakkeren. Maar het loopt mis. Tom, Daisy, Gatsby, Nick en zijn tijdelijke vriendinnetje Jordan (een golfspeelster) gaan op een hete zomernamiddag naar New York (waar in een hotelkamer wat ruzie gemaakt wordt) en bij de terugkeer rijden Daisy en Gatsby (Daisy stuurt) per ongeluk Toms minnares (Myrtle, de vrouw van een garagist) dood. De volgende ochtend schiet de man van Myrtle Gatsby dood aan zijn zwembad en pleegt daarna zelfmoord. Op de begrafenis van Gatsby zijn alleen Nick en Gatsby’s vader aanwezig en Tom en Daisy zijn met de noorderzon vertrokken.

Deze Gatsby moeten wij dus allemaal great vinden omdat hij alles gedaan heeft uit Liefde en daar uiteindelijk ongewild ook aan tenonder is gegaan. Op pagina 8 lezen we weliswaar eerst: ‘Gatsby die alles symboliseerde waarvoor ik een oprechte minachting heb’, maar enkele regels verder luidt het: ‘Nee – Gatsby bleek uiteindelijk een beste vent; het is wat aan Gatsby knaagde, het smerige stof dat in het kielzog van zijn dromen dreef dat tijdelijk een halt toeriep aan mijn belangstelling in het onvoldragen leed en de kortademige uitgelatenheid der mensen’. En op het einde, als Nick Gatsby voor de laatste maal ziet, lezen we: ‘Net voordat ik bij de heg was, herinnerde ik me iets en draaide me om. “Ze zijn een verdorven wereldje,” schreeuwde ik van de andere kant van het grasveld. “Jij bent meer waard dan het hele verdomde zootje bij elkaar”’. Gatsby dus een beste vent, en al de rest een verdorven zootje. Inclusief die Daisy, veronderstellen we, want als zij op pagina 21 debiteert: ‘Dat is het beste wat een meisje kan zijn in deze wereld, een mooi dom gansje’, dan heeft ze het waarschijnlijk onder meer over zichzelf.

Daarmee hebben we dus het thema van deze roman hapklaar op een schoteltje liggen: een ode aan de schone Liefde en langs de zijlijn wat gevit op de hypocrisie en schone schijn van de New Yorkse jetset anno 1920-en-zoveel. Dat het kortstondige gefrunnik tussen ikverteller Nick en zijn Jordan in het boek ook iets is wat nauwelijks uit de verf komt, kunnen we dan vergoelijkend uitleggen als een patente houding van Nick, want die Jordan is natuurlijk een even grote snob als al die anderen. Wat ons in deze plot niet aanstaat, afgezien van de onmiskenbare meligheid ervan, zijn twee ongeloofwaardige zaken. Ten eerste het gegeven dat zo’n steenrijke miljonair als Gatsby vijf jaar wekelijkse feesten geeft met als enige bedoeling die Daisy daar een keer naartoe te lokken. Wat nota bene nooit gebeurt. Terwijl nota bene die Daisy aan de overkant van de baai woont! Ga dan toch gewoon aan de deur bellen en zeg: hier ben ik, en zie wat er verder gebeurt, zonder al die jarenlange nodeloze poespas. Men kan zich trouwens afvragen wat die Gatsby in dat onnozele gansje eigenlijk gezien heeft, maar goed, de liefde nietwaar? En ten tweede is er het ongeluk met Myrtle dat niet zo’n klein beetje uit de lucht komt gevallen als een deus ex machina.

Toegegeven moet worden dat F. Scott Fitzgerald wel degelijk schrijverstalent bezit, daarvan getuigt alleen al de erg mooi klinkende laatste zin: ‘En zo varen we voort, schepen tegen de stroom op, onophoudelijk teruggevoerd naar het verleden’ [p. 159]. Verder weet hij ook wel hoe hij een verhaal moet vertellen, al maken anderzijds de laatste bladzijden (waar de ikverteller na de dood van Gatsby wat begint te filosoferen) een behoorlijk wollige indruk. Omdat we nu wel notities hebben gemaakt (in tegenstelling tot veertig jaar geleden), zullen we minder snel vergeten waar The Great Gatsby precies over gaat, maar een hoogtepunt uit onze leesautobiografie is het nog steeds niet geworden.

Quotering: *** [explicit 17 april 2014]

17-04-2014 om 23:16 geschreven door Eric De Bruyn  

HET VERBOND VAN HEKS EN DUIVEL

Een waandenkbeeld aan het begin van de moderne tijd als symptoom van een veranderende situatie van de vrouw en als middel tot hervorming der zeden (Lene Dresen-Coenders) 1983

[Ambo, Baarn, 1983, 328 blz. = Dresen-Coenders 1983]

Deze handelseditie van het proefschrift van de Nederlandse psychologe Lène Dresen-Coenders waren wij in talloze bibliografieën reeds tegengekomen en stond al lang op ons verlanglijstje, maar pas bij een bezoek aan Amsterdam in april 2007 konden wij er bij Deslegte de hand op leggen. In de loop van 2008 lazen wij het boek van kaft tot kaft en nu is er uiteindelijk de bespreking.

Het geloof in heksen die een verbond sluiten met de duivel, wordt door de auteur een waandenkbeeld genoemd dat in Midden- en Noord-West-Europa tussen 1400 en 1700 vele tienduizenden vrouwen op de brandstapel deed terechtkomen. In haar boek probeert zij een verklaring te vinden voor het succes van de heksenleer, waarbij zij de beruchte Malleus Maleficarum of Heksenhamer (voltooid in 1486) centraal stelt. De tekst bestaat uit vier grote delen. In deel I worden de opkomst van de heksenleer in de vijftiende eeuw en de bronnen van de Malleus behandeld. Aan bod komen daarbij werken van de dominicanen Johannes Nider (+1438) (vooral de Formicarius), Johannes Dominici (+1419) en Antoninus van Florence. Deze auteurs stamden alle drie uit een vrome, middenburgerlijke klasse, traden jong in, kozen bewust voor een hervormingsgezind (en dus strenger) klooster en wijdden zich vooral aan de prediking in woord en geschrift. De situatie van waaruit zij schreven (de grote Italiaanse en Duitse handelssteden in de eerste helft van de vijftiende eeuw) werd aan het eind van de vijftiende eeuw, toen hun werken gedrukt werden, over een breed gebied herkend, ook in onze streken.

Deel II focust op de Malleus zelf, waarbij in een kleine excurs de sporen van de heksenleer bij Jheronimus Bosch belicht worden (zie hiervoor elders). We komen in deze afdeling heel wat te weten over de biografieën van de auteurs van de Malleus, Jacobus Sprenger (+1495) en Henricus Kramer (+1505). Nadat de heksenleer van de Malleus geanalyseerd werd (aan bod komen daarbij: afzwering van het geloof, toewijding aan de duivel met lichaam en ziel, het offeren van ongedoopte kinderen aan de duivel en geslachtelijk verkeer met incubi en succubi), gaat Dresen-Coenders na in hoevere Sprenger en Kramer eigentijdse maatschappelijke factoren aanbrengen om te verklaren dat vooral vrouwen geneigd zijn tot hekserij. Die (vijftiende-eeuwse) maatschappelijke factoren bestrijken naar verluidt drie gebieden: dat van de toenemende geloofsafval, de sociaal-economische rampen (die vooral armen en ongeschoolden treffen die niets te verliezen hebben en dus sneller immoreel gedrag vertonen) en de extra kwetsbare positie van veel meisjes en vrouwen op een krapper wordende huwelijksmarkt (er was een overschot aan ongehuwde vrouwen, met als gevolg meer overspel, prostitutie, abortus en infanticide).

In deel III wordt nagegaan of deze drie probleemgebieden ook op het hoogtepunt van de heksenvervolgingen (tweede helft zestiende eeuw en eerste helft zeventiende eeuw) als verklaringsmodel van de heksenleer konden fungeren. In grote lijnen was dit naar verluidt inderdaad zo. De heksenleer was een concept dat door de demonologen werd aangewend om de morele gevolgen van de drie genoemde crisisverschijnselen te bestrijden. In een korte excurs besteedt Dresen-Coenders in dit deel ook aandacht aan sporen van de heksenleer in de werken van Pieter Bruegel. In deel IV ten slotte worden twee Nederlandse procesreeksen meer in detail behandeld: één in Amersfoort/Utrecht in 1595 (in een protestantse context), en één in Roermond in 1613 (in een katholieke context).

In de Conclusies en nabeschouwing herhaalt Dresen-Coenders dat de heksenleer samenhangt met drie maatschappelijke crisisfactoren: gezagsproblemen, sociaal-economische problemen en problemen in de man/vrouw-verhouding. Wel wijst ze erop dat die maatschappelijke crisisfactoren ten tijde van de Malleus en rond 1600 niet helemààl hetzelfde waren en zij poneert in navolging van een zekere Gerhard Schormann dat een eenduidige verklaring voor alle golven van heksenvervolging zeer onwaarschijnlijk is (wat de indruk maakt dat zij een beetje onzeker is omtrent haar thesis en een slag om de arm wil houden). In ieder geval concludeert ze ‘dat het waandenkbeeld van het verbond tussen heks en duivel als een symptoom beschouwd kan worden van een veranderende positie van de vrouw in de vroeg-moderne maatschappij. In het beroepsleven moest zij terrein prijsgeven, in het openbare leven zich bescheidener en zediger gedragen en vooral: haar maagdelijkheid, haar huwelijkstrouw en haar moederschap moesten worden bewaakt. In de grond is de heks een afschrikwekkend voorbeeld: tegelijk superhoer en verderfster van leven. Zij is het tegenbeeld van de voortreffelijke maagden en moeders die katholiek en protestant – ieder naar zijn eigen trant – tot voorbeeld dienden. Naarmate de nieuwe opvattingen over zedelijk gedrag vanzelfsprekender werden, verloor het waandenkbeeld terrein’ [273].

Zonder op concrete fouten of zwakheden de vinger te kunnen leggen (daarvoor beheersen wij de stof niet voldoende) lijkt ons dit toch maar een zwak, niet echt overtuigend doctoraat te zijn. Wat Dresen-Coenders over de schilderijen van Bosch weet te vertellen, is in elk geval van erg bedenkelijk allooi. Voor ons wat dit boek vooral interessant omwille van de uitgebreide informatie die het geeft over Sprenger en Kramer, de auteurs van de Malleus.

[explicit 9 april 2009]

08-04-2014 om 22:22 geschreven door Eric De Bruyn  

SPANNENDE SEKS Van aardbei tot zweepje (Ilse Nackaerts) 2002

[Uitgeverij Van Halewyck, Leuven, 2002, 244 blz.]

Ilse Nackaerts (°1971) is een collega-germaniste (afgestudeerd in Leuven in 1994) die jarenlang als researcher gewerkt heeft voor Goedele Liekens en momenteel journaliste is, onder meer voor TV-Brussel, Humo en Menzo. Deze (in 2002) 32-jarige dame, die er blijkbaar wel pap van lust, heeft nu een gemakkelijk boekje geschreven waarin alfabetisch een groot aantal lemmata in verband met seks van kort commentaar worden voorzien, waardoor de lezer(es) volgens de achterflap een tekst in handen zou moeten krijgen die volstaat met ‘handige tips en nuttige weetjes voor hem, voor haar en voor samen om het vuur brandend te houden’.

Nu ja, iets minder zal ook wel goed zijn, zeker? Men kent dit soort populariserende, voornamelijk open deuren intrappende boekjes wel: gericht op een breed publiek en op het doen rinkelen van de kassa. Heel af en toe ontlokte dit werkje ons een goedkeurend gegrom, zoals wanneer van de Kamasutra gezegd wordt dat het een leuk hebbeding is maar verder nogal omslachtig en saai [98], of nog wanneer gesteld wordt dat naakt naast elkaar slapen een must is [139]. Nog zeldzamer waren de momenten dat we echt iets bijgeleerd hebben: de term rimmen bijvoorbeeld (het likken van de anus bij de partner) [175]. Informatief is ook Ilse’s mededeling dat haar favoriete muziek voor een erotische massage de soundtrack is van Vampiros Lesbos, een erotische vampierenfilm uit de jaren zestig [54]. Die plaat moeten we eens proberen te pakken krijgen. Verder nog wat leuke weetjes: het gangbang-record staat op naam van de pornoactrice Houston die in de video World’s Biggest Gangbang III gedurende uren hard labeur niet minder dan 620 mannen (!) in zich deed klaarkomen [63-64]. En enkele merkwaardige adviezen: de regisseurs van erotische films die Ilse aanraadt, zijn Lars von Trier (oh my God!), Cameron Grant, Andrew Blake, Patricia Rozema en Veronica Hart [99].

Soms kunnen wij Nackaerts niet goed volgen. Op pagina 110 staat onder het lemma Kop bijvoorbeeld het volgende: ‘Voor mannen. Neem een kop met een oor aan. Vul ze met plastic, een sok, water of wat je maar wil. Het oor maak je vast met behulp van een touw aan een deurklink, een hoge stoel, de tak van een boom of een kast’. Het is ons nog steeds een compleet raadsel waarop hier gedoeld wordt! Bedenkelijk lijkt ons ook het lemma Schok op pagina 181: ‘Voor mannen. Doe al je kleren uit, maar houd je sokken aan. Wrijf met je voeten heel hard over het vasttapijt en houd je penis tegen het scherm van je computer. Er zullen kleine elektrische schokjes door je heengaan’.

Heel wat ingangen van dit boekje kunnen we bovendien niet anders omschrijven dan met het adjectief ‘onnozel’. Een goed voorbeeld vinden we op pagina 77, onder het lemma Handdoek: ‘Voor mannen. Rol een handdoek op en stop er een zak in die je aan de binnenkant met glijmiddel hebt ingesmeerd. Als je een vriendin hebt, kan zij je ondertussen strelen en kussen. Jullie kunnen fantaseren dat jij het met een andere vrouw aan het doen bent’. Jezus! Wij zouden zeggen: als je een vriendin hebt, waarom heb je dan nog een handdoek met een zak erin nodig? Er staat een beetje te veel van deze ongein in dit boekje om goed te zijn, maar ondertussen bevindt het zich nog steeds (en dat al maandenlang) in de Boeken Top-Tien en heeft onze Ilse reeds een nieuw, soortgelijk werkje op de markt: Sextalk. Kassa!

Quotering: ** [explicit 20 april 2003]

08-04-2014 om 18:43 geschreven door Eric De Bruyn  

SEXTALK Ins en outs van de oude en nieuwe seksuele wereld (Ilse Nackaerts) 2003

[Uitgeverij Van Halewyck, Leuven, 2003, 191 blz.]

Een cover, een rug en een achterflap zonder ook maar één letter tekst. Alleen een close-upfoto van een dekentje met een pantermotief. Kort na Spannende seks publiceert Ilse Nackaerts alweer een populariserend bundeltje waarin praatjes over seks alle mogelijke gaatjes vullen. Sextalk is ook de titel van een informatief seksprogramma voor jongeren op JIMtv waaraan Nackaerts meewerkt en de term is ondertussen zelfs een registered trademark geworden. Deze keer werd niet gekozen voor een lange, alfabetisch geordende lijst met trefwoorden, maar voor twaalf hoofdstukken die elk een apart onderwerp behandelen. Aan bod komen achtereenvolgens: flirten, daten en verleiden / kussen / voorbehoedsmiddelen / orale seks / seksspeeltjes / afrodisiaca / nudisme / sado-masochisme / travestieten en transseksuelen / cyberseks / prostitutie / partnerruil en parenclubs.

Net zoals het gelijknamige tv-programma richt dit boekje zich in de eerste plaats tot leergierige tieners en dus oogt de layout zeer eenvoudig, openhartig en toegankelijk (met hier en daar een flauwe erotische cartoon van Zaza), terwijl de inhoud clichématig en oppervlakkig is. Een enkele keer wordt de gewone doorlopende tekst vervangen door een interview, zoals in de hoofdstukken over sado-masochisme en prostitutie. Ook deze keer hebben wij van Nackaerts niet veel nieuws geleerd, maar haar boekje beantwoordt blijkbaar toch aan een behoefte, want het stond een aantal weken in de Non-Fictie Boeken Top-Tien. Doorwinterde libertijnen als u en wij mogen al blij zijn als ze uit werkjes als deze één of twee dingetjes opsteken. Maar ook dat viel dus erg tegen. Alleen op pagina 9 het volgende: ‘Uit recent Brits onderzoek is naar voren gekomen dat oogcontact met een sexy persoon de hersenen stimuleert. Wanneer je iemand aankijkt die je aantrekkelijk vindt, krijg je extra energie. Je moet wel even wachten tot de ander terugkijkt, anders heeft het geen effect’.

Afgezien van dat laatste zinnetje, kunnen wij ons in dit Brits onderzoek goed terugvinden: als wij bezig zijn met intellectueel werk, prijkt er immers steevast een foto van een mooie naakte vrouw op ons bureau, en wij zijn er sterk van overtuigd dat onze hersenen daardoor opgepept worden. Het zal wel te maken hebben met een of ander lichamelijk chemisch proces, maar dat soort écht interessante informatie moet je van Nackaerts niet verwachten natuurlijk. Het blijft zoals gezegd allemaal wat naïef en oppervlakkig, wat bijvoorbeeld duidelijk blijkt uit de volgende mededeling op pagina 90 (in het hoofdstuk over nudisme): ‘De drempel om voor het eerst je kleren uit te trekken op een naturistenterrein of in de sauna is voor de meeste mensen erg hoog. Maar algauw zul je merken dat naakt zwemmen en baden eigenlijk heel leuk is en dat er niemand gluurt’. Ja, dag Jan! Uit onze eigen ervaring kunnen wij u meedelen dat er integendeel heel wat afgegluurd wordt, en hoegenaamd niet alleen door mannen, laat dat duidelijk zijn.

[explicit 14 juni 2003]

08-04-2014 om 18:35 geschreven door Eric De Bruyn  

AMERICAN PSYCHO (Mary Harron) (USA, 2000)

(102’)

De verfilming van de controversiële cultroman van Brett Easton Ellis over de psychopathische New Yorkse yup Patrick Bateman, die overdag in het bedrijf van zijn vader doet alsof hij werkt en voor de rest in trendy restaurants, bars en disco’s rondhangt met zijn hippe kennissen (vrienden kan je het moeilijk noemen), maar ’s nachts verandert in een gonzo seriemoordenaar. Althans in zijn ziekelijke fantasie, zoals in deze film (duidelijker naar verluidt dan in het door ons niet gelezen boek) op het einde méér dan gesuggereerd wordt. En ook reeds in het begin, waar Bateman expliciet poneert dat hij niet bestaat.

Dat we dit alles moeten interpreteren als een moraliserende satire op het verschijnsel yuppie (Young Urban Professional) uit de jaren tachtig en het daarmee gepaard gaande materialistisch-kapitalistisch gedrag op zijn smalst, ligt voor de hand. Bateman vindt poepchique naamkaartjes belangrijker dan de liefde, consumeert pornovideo’s alsof het vitaminetabletjes waren, en staat in het wilde weg maar erg taalvaardig te filosoferen over cd’s van Phil Collins of Huey Lewis & The News terwijl hij beffende hoertjes filmt of zich klaarmaakt om een collega met een bijl te bewerken. Althans in zijn wacko verbeelding, zoals gezegd.

Mary Harron, die de regietaak overnam van Oliver Stone (die bedankte), heeft zich bij het in beeld brengen van de seks- en geweldscènes blijkbaar danig ingehouden en creëerde bewust een afstandelijke prent waar de coolheid vingerdik opligt. Christian Bale (ooit het jongetje in Spielbergs Empire of the Sun) zet een degelijke Patrick Bateman neer, en de beste bijrol is voor William Dafoe als de slome maar tegelijk alerte rechercheur. Voor het overige hebben wij met deze film even veel binding als met het lot van de koalabeer in de binnenlanden van Australië. Uiteindelijk komt het toch allemaal neer op wat sensatiezoekerig gedoe onder het mom van goedbedoelde zedenprekerij.

Quotering: *** (1ste visie: 12 oktober 2000 – Metropolis) (2de visie: 9 april 2001 – video – Videoland Wuustwezel)

Dertien jaar later nog eens herbekeken, en wat hierboven staat, is van a tot z correct. Vooral het einde van dit verhaal, waaruit blijkt dat Bateman alles maar fantaseert en er dus niet écht iets aan de hand is, komt over als een narratieve gemakkelijkheidsoplossing en werkt zeer teleurstellend. Men notere overigens dat zowel de regisseur als de twee schrijvers van het scenario vrouwen zijn.

(3de visie: 6 april 2014 – dvd – bib Brecht)

08-04-2014 om 17:27 geschreven door Eric De Bruyn  

I WISH [Kiseki] (Hirokazu Kore-eda) (Japan, 2011)

(130’)

Hirokazu Kore-eda, wiens Still walking wij een fijngevoelige en honorabele prent vonden, had met Nobody knows al bewezen dat hij graag en op verdienstelijke wijze met kinderen filmt. In deze I wish (de Japanse titel betekent Het mirakel) spelen kinderen weer de hoofdrollen. Koichi en Ryu zijn twee broertjes die sinds de scheiding van hun ouders ver van elkaar wonen: de ene bij zijn vader, de andere bij zijn moeder en zijn grootouders. Wanneer er een nieuwe treinverbinding wordt ingesteld, doet de legende de ronde dat als je een wens doet op het moment dat je de in tegenovergestelde richtingen rijdende treinen van de lijn elkaar ziet passeren, die wens vervuld zal worden. Samen met hun vriendjes reizen de broers vanuit hun respectieve woonplaatsen naar het punt waar die treinen elkaar kruisen (om te wensen dat ze terug bij elkaar zouden mogen wonen), maar op het moment suprême wensen ze allebei iets anders. Hun ouders komen dan ook niet terug bij elkaar. De andere kinderen doen ook wensen, maar daar komt evenmin iets van terecht. Alleen een iets ouder meisje dat wenste om actrice te worden in Tokyo, deelt aan haar moeder mee dat ze effectief naar Tokyo wil om daar actrice te gaan worden.

Bedoelt Kore-eda dat je niet op wonderen moet wachten, maar zelf het heft in handen dient te nemen als je iets wil bereiken? Het blijft erg onduidelijk. Bovendien beslaat de reis naar die elkaar kruisende treinen en de afloop daarvan alleen het laatste halfuur van de film. Daarvoor krijgen we een mengelmoes van korte sequensen te zien waarbij de twee broertjes afwisselend gevolgd worden in hun dagelijkse leven, zonder dat er belangrijke dingen gebeuren. De film bevat weliswaar een flinke dosis mooie beelden en ook de soundtrack is erg verzorgd, maar meer dan een esthetiserend effect heeft dat niet. Regelmatig vraagt de kijker zich af waar Kore-eda nu precies naar toe wil met zijn veel te traag op gang komende verhaal, en pas naar het einde begint dat verhaal een beetje te leven, zonder dat dat overigens leidt tot een beklijvende ontknoping. I wish toont aan dat Kore-eda zeker over cinematografisch talent beschikt, maar in deze film doet hij er te weinig mee. Daarom is I wish helaas manifest een minder aansprekende Kore-eda.

Quotering: **½ (22 februari 2014) (TV – Nederland 2)

28-02-2014 om 21:40 geschreven door Eric De Bruyn  

MOGELIJKHEID VAN EEN EILAND (Michel Houellebecq) 2005

[Roman, Uitgeverij De Arbeiderspers, Amsterdam-Antwerpen, 2005, or. Frans: La possibilité d’une île, Parijs, 2005, 420 blz.]

Deze vijfde roman van Houellebecq is een SF-roman, correcter: een soort SF-roman, die twee parallel lopende verhaallijnen bevat. De hoofdpersoon van de eerste, zich in onze tijd afspelende verhaallijn is Daniel1, een cabaretier, schrijver en filmmaker die veel succes heeft en steenrijk wordt doordat hij een haarscherp en cynisch observator van de moderne tijd is en er niet voor terugschrikt taboes te doorbreken, tegen heilige huisjes te trappen en minderheden te shockeren (het voorbeeldje dat in interviews, signalementen en besprekingen steevast geciteerd wordt, is: ‘”Weet je hoe het vet heet dat om de vagina heen zit?” “Nee.” “Vrouw”’ [p. 18]). In zijn privéleven is Daniel1 echter heel wat minder succesvol. Zijn eerste vrouw dumpt hij als ze zwanger raakt en de dag dat zijn zoon zelfmoord pleegt, maakt hij eieren met tomaat voor zichzelf. Daarna heeft hij een lange relatie met Isabelle, een succesvolle mode- en lifestylejournaliste, maar als Isabelles lichaam begint af te takelen, gaan ze uit elkaar, omdat Isabelle niet (meer) van seks houdt. Daniel1 is ondertussen op een fraai domeintje in Spanje gaan wonen. Nadat hij een tijd aangemodderd heeft, leert hij de jonge, geile actrice Esther kennen en bij haar leeft Daniels sputterende seksualiteit weer op (mét de hulp van een of ander, de erectie bevorderend zalfje). Tot Esther, die niet van de liefde houdt, naar Amerika trekt en Daniel1 eenzaam achterlaat. Daniel1 sukkelt dan weer verder, hij takelt geestelijk en lichamelijk af, zijn trouwe hond sterft en uiteindelijk pleegt hij zelfmoord [pp. 369-370].

In de periode dat hij Esther leerde kennen, is Daniel1 overigens ook in contact gekomen met de sekte van de elohimieten die geloven dat buitenaardse wezens het leven op aarde hebben geschapen en nu voor die wezens op Lanzarote een tempel bouwen. Daniel1 neemt dat echter allemaal met een korreltje zout en de sekteleiders zelf lijken dat ook te doen, maar ondertussen doen zij wetenschappelijk frontlinieonderzoek rond genetische manipulatie en klonen met de bedoeling een nieuwe, gekloonde mensensoort te creëren. De sekteleden moeten dan wat DNA afstaan, plegen zelfmoord en zullen vervolgens zo gauw dat technisch mogelijk is, gekloond worden. In de tweede, zich tweeduizend jaar later afspelende verhaallijn is dat ondertussen allemaal werkelijkheid geworden. Na allerhande atoomoorlogen en natuurrampen overleven nog slechts een klein aantal wild geworden en in stamverband levende ‘echte’ mensen, terwijl de ‘nieuwe’ mensen zonder begeerte of driften levende klonen zijn (van mensen die tweeduizend jaar daarvoor hun DNA afstonden) die met elkaar communiceren via een soort internet maar verder geen lijfelijk contact hebben.

Als zij uiteindelijk sterven, komt er een nieuwe kloon in hun plaats (wat blijkbaar allemaal geregeld wordt door een soort centrale overheid). Bovendien bestuderen die klonen allemaal de dagboeken van hun voorouders (want die moesten voor het ‘nageslacht’ een soort autobiografisch testament nalaten). Zo lezen we in de tweede verhaallijn hoe twee klonen van Daniel1, namelijk Daniel24 en Daniel25, commentaar leveren op het levensverhaal van hun voorganger en af en toe iets loslaten over hun eigen levenswijze. Die klonen kunnen maar niet begrijpen waarom hun voorganger zo gedreven werd door seksuele begeerte. Zelf zijn ze ondanks alle orde en evenwicht in hun bestaan nochtans ook niet gelukkig, en dat leidt ertoe dat Daniel25 op het einde zijn privédomein verlaat om door een postapocalyptisch Spanje samen met zijn hond op zoek te gaan naar het eiland Lanzarote (het eiland uit de titel en ook uit het gedicht dat Daniel1 vóór zijn zelfmoord aan Esther stuurde [pp. 370-371], het eiland dat metaforisch staat voor liefde en geluk). Een tijdje voelt Daniel25 zich gelukkig in zijn zwervend bestaan, maar dan sterft zijn hond en uiteindelijk beseft hij (zo kunnen we afleiden uit de wat wollige laatste bladzijden) dat hij het geluk niet zal vinden, want ‘geen enkele nieuwe mens, zo wist ik nu, zou in staat zijn een oplossing te vinden voor de wezenlijke aporie’ [p. 416].

Tot zover een beknopte samenvatting van de inhoud. Wat is nu de thematische bottom line van dit alles? In dat verband kan je, denken wij, best het boek (en dus Houellebecq) zelf aan het woord laten. Uit onze lectuur van De wereld als markt en strijd en Platform (Elementaire deeltjes hebben we nog niet grondig genoeg gelezen) weten we dat Houellebecq een bijzonder pessimistische, misantropische en sterk romantische (denk aan de Weltschmerz!) wereldvisie heeft: twee terreinen, enerzijds werk en anderzijds seks/liefde, zijn voor de mens in zijn dagelijks, aards bestaan belangrijk en de overgrote meerderheid der mensheid is op geen van deze beide terreinen gelukkig (tenzij misschien voor een korte periode). Dat laatste werd duidelijk geïllustreerd in Platform, waar de hoofdpersoon een hele tijd lang een bijzonder gelukkige seks- en liefdesrelatie kent, maar uiteindelijk wordt die relatie door omstandigheden (een aanslag van moslimterroristen) tenietgedaan. Mogelijkheid van een eiland lijkt ons nu krek dezelfde boodschap te brengen: liefde en geluk zijn in dit aardse leven misschien wel kort bereikbaar, maar ze zijn nooit vast te houden, een eiland (van liefde en geluk, zonder streven) binnen de tijd (zie Daniel1’s gedicht op pagina 371) is onmogelijk.

Houellebecq noemde Platform terecht een liefdesroman (wij deden hetzelfde in onze bespreking): ofschoon de liefde en het geluk op het einde teloorgaan, weet Houellebecq in de loop van het verhaal het gevoelen van voldaanheid dat hij ervaart met zijn geliefde, haast lijfelijk op de lezer over te brengen, en dat was een knappe prestatie die wij dan ook ten zeerste wisten te appreciëren. Mogelijkheid van een eiland is ook een liefdesroman, maar veel cynischer, pessimistischer en uitzichtlozer dan zijn voorganger, ofschoon cynisme, pessimisme en uitzichtloosheid wel degelijk ook al aanwezig waren in Platform. Daniel25 stelt het scherp vast in één van zijn commentaren [p. 165]: ‘Liefde lijkt voor de mensen van de laatste periode het summum en het onmogelijke te zijn geweest, het gemis en de genade, het brandpunt waarin alle leed en alle vreugde konden samenvallen. Het onevenwichtige, smartelijke levensverhaal van Daniel1, dat even vaak ongegeneerd sentimenteel als ronduit cynisch is, en in alle opzichten tegenstrijdig, mag in dat opzicht kenmerkend heten’. In een interview met Marijke Arijs stelde de auteur overigens: ‘Dit boek beschrijft inderdaad het failliet van het boeddhisme. Elementaire deeltjes zou trouwens ook in dat licht gelezen moeten worden. Toen zag ik het boeddhisme nog als een mogelijke uitweg, als een oplossing voor de problemen van de mensheid. Daar ben ik nu van teruggekomen. Het uitgangspunt van het boeddhisme is dat gemoedsrust, het uitschakelen van begeerte, leidt tot geluk. In dit boek gebeurt dat niet. Alle gevoelens en verlangens zijn uitgeschakeld, maar mijn personages blijken niet zonder liefde te kunnen of te willen leven’. Dààrover gaat dus ook deze roman, over liefde en geluk, en het is de romanticus Houellebecq die op pagina 346 Daniel1 laat zeggen dat hij ‘tegen alle feiten in, diep vanbinnen toch nog altijd in de liefde bleef geloven’. De uiteindelijke boodschap is echter weer dat liefde en geluk onmogelijk zijn, en dat kan dan logischerwijze alleen maar leiden tot een donkere, pessimistische levensvisie, zoals Daniel1 bevestigt op pagina 333: ‘Molière werkte in het komische genre, en dat is altijd hetzelfde probleem, uiteindelijk stuit je altijd op dezelfde moeilijkheid, namelijk dat het leven eigenlijk helemaal niet komisch is’.

Bon. We hebben dit boek nu gelezen, we menen dat we de onderliggende thematiek ervan zo’n beetje begrepen hebben, maar is het nu ook een goed boek, of is het zelfs een meesterwerk (zoals sommige, maar vast niet alle, recensenten stellen). Vooraleer we daar nog iets over zeggen, eerst toch even signaleren dat de Nederlandse titel een bijzonder rare vertaling is van La possibilité d’une île. Waarom wordt dat bepaalde lidwoord weggelaten? Het moet toch zijn: Dé mogelijkheid van een eiland. The Merchant of Venice vertaal je toch ook niet als Koopman van Venetië? Op pagina 371, waar de titel in een gedicht van Daniel1 voorkomt, wordt overigens vertaald een mogelijkheid van een eiland, alweer foutief volgens ons. Het is natuurlijk maar een detail (alhoewel: is een titel een detail?), maar het viel ons op dat het blijkbaar niemand anders in het Nederlandstalige gebied gestoord heeft. Vreemd. Sommige artikelen (zoals het interview van Martin Coenen in Humo) die verschenen nog vóór de Nederlandse vertaling op de markt kwam, vertalen overigens wél correct: De mogelijkheid van een eiland.

Bon. Is La possibilité d’une île nu een meesterwerk? Wij vinden van niet, al spreekt de roman ons wel aan en menen wij ook te begrijpen waarom hij ons (en ongetwijfeld vele anderen) aanspreekt. Die figuur van Daniel1, dat is natuurlijk Houellebecq zelf. Via zijn fictie, maar ook via uitspraken in interviews werpt Houellebecq zich zo’n beetje op als de scherpzinnige, intelligente en humoristische observator van onze moderne tijden, en dat vinden de mensen leuk: ‘(…) ik was erg goed in het neerzetten van de incestueuze verleidingen waaraan intellectuelen in het midden van hun carrière blootstonden ten opzichte van hun dochters of stiefdochters met blote navels en boven hun broek uitstekende strings. Om kort te gaan, ik was een vlijmscherpe observator van de hedendaagse werkelijkheid [p. 17, cursivering van Houellebecq!]. De nagel op de kop! Dat die observaties regelmatig gepaard gaan met islamofobe of seksistische uitspraken valt bij de Houellebecq-fans (waartoe wij onszelf zeker willen rekenen) niet echt in slechte aarde, net zomin als het feit dat er af en toe eens lekker afgegeven wordt op bekende namen, zoals Vladimir Nabokov en James Joyce [p. 26] of Teilhard de Chardin [p. 69], en even net zomin als het feit dat er flink wat erotiek geserveerd wordt. Af en toe krijgen die uitspraken zelfs een zeker profetisch gehalte, en ook dat is voor heel wat lezers aangenaam voer. Een voorbeeldje op pagina 309: ‘Toen werd het de bevolking van de westerse landen volstrekt duidelijk dat de moslimlanden louter door onwetendheid en dwang in de greep van hun primitieve geloof waren gehouden: beroofd van hun achterland vielen de westerse islamitische bewegingen in één klap uiteen’. Of Houellebecq het allemaal zo letterlijk méént, is natuurlijk nog maar de vraag. Op pagina 183 zegt Daniel1 immers onder meer: ‘Ik was toch wel een beetje een hoer, ik had me aangepast aan de voorkeuren van het publiek, nooit was ik werkelijk oprecht geweest’… En op pagina 185 legt hij uit ‘dat mijn hele carrière en vermogen gebaseerd waren op de commerciêle uitbating van lage lusten, op de absurde fascinatie van het Westen met cynisme en kwaad’…

Om maar te zeggen dat Houellebecq zijn thematiek meeheeft. Je zou natuurlijk (onvriendelijk) kunnen zeggen dat die thematiek altijd hetzelfde is, rehash of the same old stuff, en dat we het nu onderhand wel weten. Als je vriendelijker bent, kan je hier voor hetzelfde geld uiteraard spreken van conceptual continuity, maar wij blijven erbij: wat voor nut of waarde heeft conceptual continuity, als het steeds op dezelfde, monomane manier gebracht wordt? Conceptual continuity is alleen bewonderenswaardig als het op een telkens vernieuwende, grensverleggende en dus meesterlijke manier gebracht wordt. En om echt meesterlijk genoemd te worden, laat La possibilité d’une île toch wat te veel steken vallen. Wij sommen er een paar op.

Wat doen die motto’s bij de hoofdstukken van Daniel1? Soms zijn ze onnozel, vaak zijn ze bijzonder weinig functioneel, en in bepaalde gevallen worden ze gewoon weggelaten (bijvoorbeeld op pagina 177). Zulke dingen komen toch niet echt sterk over? De hoofdstukken van Daniel24 en Daniel25 lijken ons in vergelijking met de hoofdstukken van Daniel1 erg zwak. De SF-mumbo jumbo die hier meermaals gedebiteerd wordt, werkt irriterend en zit bovendien vol narratologische gaten en leemtes. Wie is bijvoorbeeld nu uiteindelijk die Opperzuster? En wat is er nu precies gebeurd met de aarde tweehonderd jaar na het nu-vertelmoment van Daniel1, met andere woorden: hoe is de ons bekende wereld geëindigd? Heel het derde deel, waarin die Daniel25 door een postapocalyptisch Europa trekt, kon ons eerlijk gezegd ook maar matig bekoren (misschien dat het in een film sterker zou overkomen), en op het einde dooft het hele zaakje zo’n beetje uit als een vermoeide kaars, nogmaals: na een aantal bijzonder wollige bladzijden.

Een smetteloos meesterwerk is Houellebecqs jongste dus vast niet, maar de Franse auteur heeft heel wat troeven (zie supra) om een bepaald hedendaags publiek aan te spreken, en in die zin lijkt hij ons wel degelijk een period piece (een tijdverschijnsel, de term is van de Amerikaanse literatuurprof Harold Bloom) te zijn. Of La possibilité d’une île het eindpunt vormt van Houellebecqs schrijverscarrière, durven wij niet beweren, en nog veel minder dat hij binnenkort zelfmoord gaat plegen. Veeleer zien wij hem in de nabije toekomst een film naar een eigen scenario gaan regisseren: in 2004 stapte Houellebecq voor 1,3 miljoen euro over van Flammarion naar het grotere Fayard, en deze deal omvatte ook de verfilming van Houellebecqs boeken (met Michel himself als regisseur).

Geraadpleegde lectuur

- Martin Coenen, “’De mogelijkheid van een eiland’: krék die gek van een Michel Houellebecq” (interview), in: Humo, nr. 3402, 15 november 2005, pp. 168-170.

- Dirk Leyman, “Bijtende visioenen. Apocalyptische roman van enfant terrible Michel Houellebecq”, in: De Morgen/Boeken, 7 september 2005, pp. 2-4.

- Marijke Arijs, “’Ik ben behoorlijk tevreden met mezelf’. Michel Houellebecq over zijn meesterwerk” (interview), in: De Standaard der Letteren, 29 september 2005, pp. 2-3.

- Dirk Leyman, “’Ik ben een realist met romantische trekjes’. Gesprek met Michel Houellebecq aan de vooravond van de Prix Goncourt” (interview), in: De Morgen/Boeken, 2 november 2005, pp. 2-5.

- Marijke Arijs, “Klippen van ellende. De donkere toekomst van Michel Houellebecq”, in: De Standaard der Letteren, 2 december 2005, p. 15.

- Joe Oostvogels, “(recensie van La possibilité d’une île)”, ongepubliceerd typoscript, januari 2006.

- Joe Oostvogels, “(recensie van De koude revolutie – confrontaties en bespiegelingen)”, ongepubliceerd typoscript, januari 2006.

Naschrift

De recensie van Marijke Arijs (in De Standaard der Letteren, 2 december 2005), overigens één van de weinige échte recensies die wij lazen in de media, bevat heel wat raakpunten met onze bespreking hierboven. Enkele citaten.

- Het geheel is gekruid met de obligate seksscènes en met ingrediënten die ontleend zijn aan de sciencefictionliteratuur: een sekte, apocalyptische rampen, klonen en genetisch geknutsel.

- Houellebecq is op zijn best wanneer hij zijn slechte karakter en zijn sarcastische neigingen kan uitleven. In het verhaal van Daniel1, dat een en al kommer en kwel is, is hij duidelijk in zijn element.

- De lijdensweg van een loser als Daniel1 is een kolfje naar de hand van Houellebecq, maar met het vlakke, monotone bestaan van de klonen weet hij kennelijk geen raad. Hilarische maatschappijkritische passages worden afgewisseld met ongenietbare, met SF-jargon doorspekte theorietjes.

- De auteur heeft er flink met de pet naar gegooid. Dat blijkt uit een aantal slordigheden en logische fouten, uit de rafelige constructie en de wijdlopige stijl.

- De auteur, die uitstekend begrepen heeft dat literatuur op overdrijving werkt, legt de pijnpunten in onze samenleving bloot, vergroot ze uit en trekt ze door tot in de uiterste consequenties. Zijn dogma’s moet u er wel bij nemen: het leven is een bij voorbaat verloren slijtageslag. Geluk bestaat niet, liefde evenmin en de wereld snelt zijn ondergang tegemoet.

Quotering: ***½ [explicit 13 juni 2006]

21-02-2014 om 16:45 geschreven door Eric De Bruyn  

LUCIDE DROMEN. Zo doe je dat (Dylan Tuccillo, Jared Zeizel en Thomas Peisel) 2013

[Lannoo, Tielt, 2013, or. Amerikaans: A Field Guide to Lucid Dreaming. Mastering the Art of Oneironautics, New York, 2013, 280 blz.]

Op een bijzonder omslachtige, langdradige en ook oppervlakkige wijze leggen deze drie oneironauten (droomreizigers) uit hoe je je dromen beter kan herinneren, hoe je een droomdagboek aanlegt, hoe je bewust kan worden tijdens je droom (lucide dromen) en hoe je een droom bewust kan sturen. Er wordt heel enthousiast gedaan: lucide dromen zou je een beter inzicht geven in jezelf, het zou je geestelijk en zelfs fysiek kunnen genezen en het zou een bijdrage kunnen leveren aan je creativiteit (oplossingen vinden voor problemen, inspiratie aanleveren voor het schrijven van een verhaal…).

Voorlopig staan wij persoonlijk nogal sceptisch tegenover dat hele concept van lucide dromen. Volgens ons (maar we zijn geen specialisten terzake en hebben misschien nog te weinig ervaring opgedaan) is wat hier ‘lucide dromen’ genoemd wordt niet meer dan een toestand (die iedereen al wel eens heeft meegemaakt) van half slapen, half wakker zijn waarbij de hersenen zoals altijd nieuwe combinaties ‘uitvinden’ van beschikbare gegevens en ervaringen, alleen onthoudt men die in dit geval beter omdat men half wakker is. In boekjes zoals het onderhavige wordt echter voortdurend gedaan alsof de droom een eigen leven leidt en alsof je met die droomwereld interactief kan communiceren zoals met de echte wereld. Men belooft ook je allerlei trucjes en technieken aan te leren om tot bewust dromen te komen, maar al te veel moet men zich daar niet van voorstellen. Zoals in een flutartikeltje over dromen in het fluttijdschriftje Steps Magazine door ene Katrien Bonne werd gezegd, komt het eigenlijk steeds weer neer op het volgende: ‘Er bestaan verschillende technieken, zoals de MILD-techniek en de WILD-techniek, maar samengevat komt het erop neer dat je het echt wil en tegen jezelf herhaalt (ik ga nù dromen, en ik weet dat ik dan droom) en visualiseert’. Nou ja.

Wat ons ook verschrikkelijk stoort, is dat de auteurs van dit boekje constant doen alsof ze op het gebied van lucide dromen het warm water hebben uitgevonden, terwijl negentig procent van wat ze vertellen, reeds te lezen was in (onder meer) het gelijkaardige boekje Creatief dromen van Patricia Garfield. En dat dateert uit 1974.

[explicit 20 februari 2014]

20-02-2014 om 22:47 geschreven door Eric De Bruyn  

Creatief dromen (Patricia Garfield) 1976

[Het Spectrum, Utrecht-Antwerpen, 1976, or. Amerikaans: 1974 = Garfield 1974]

Veel herhalingen. Alles lang en breed uitgesponnen. Achteraan elk hoofdstuk staat telkens de kern in enkele punten samengevat.

Hoofdstuk 1

Veelbelovende dingen over de ‘kunst der droombeheersing’: ‘We kunnen onze problemen aanpakken bij hun oorsprong in onze eigen geest. We kunnen dingen leren over onszelf en rijker worden. We kunnen onze persoonlijkheid tot een harmonieus geheel vormen. We kunnen onze angstwekkende droomvijanden in droomvrienden veranderen. Werkelijk. We kunnen in onze droomwereld ons welgezinde beelden inbouwen, die ons niet alleen in onze dromen, maar ook in ons wakend leven zullen bijstaan. We kunnen ons droomvrienden maken, die ons oplossingen voor onze problemen en wonderbaarlijke artistieke werkstukken zullen verschaffen. Droomvrienden kunnen ons laten zien hoe we een netelig probleem in ons werk moeten oplossen, ons een thema voor een reclamecampagne verschaffen, een origineel ontwerp voor een jurk creëren, een episch gedicht schrijven, of een nieuw lied zingen. Van welke aard onze problemen ook mogen zijn, dromen kunnen nieuwe ideeën en soms magnifieke oplossingen bieden’ [p. 14].

De nadruk wordt gelegd op het aankweken van ‘droomvrienden’. En ook op het feit dat bewuste gedachten van grote invloed zijn op het droomleven. Garfield is erg optimistisch: ‘Alles wat u sinds uw conceptie gezien, gehoord, aangeraakt, geproefd of geroken heeft, of wat op een of andere wijze door de receptors van uw lichaam waargenomen is, heeft de weg door uw zenuwstelsel afgelegd en is in uw hersenen vastgelegd’ [p. 25]. ‘Iedere indruk die we opdoen, wordt vastgelegd’ [p. 26]. En via dromen kunnen we die indrukken terug oproepen!

Hoofdstuk 8 : Hoe u uw droomdagboek bijhoudt

Belangrijk is: uw dromen au sérieux nemen, u overdag voorhouden uw dromen van die nacht te zullen onthouden. Belangrijk is ook: spontaan, rustig wakker worden (meestal vlak na een REM-periode, een vakantiesfeer is daarvoor gunstig). Na het wakker worden: stil blijven liggen, de droom weer oproepen, bekenden de revue laten passeren (dat wekt associaties op). Rustig andere houdingen aannemen, de ogen toehouden. De droom zal op de duur coöperatief worden. Ongewone uitspraken en gebeurtenissen eerst noteren. Dromen titels geven. Proberen ze zelf te interpreteren.

Hoofdstuk 2 : Leer van dromers uit de Oudheid

Belangrijk is: een rustige omgeving (zie de tempels in de Oudheid). Uw voornemen te willen dromen duidelijk formuleren: u erop concentreren, de verlangde droom voor u zien. Vóór het inslapen observaties of handelingen uitvoeren die relevant zijn voor de verlangde droom. Ondervraag uw droomfiguren. Tracht de topdogs en underdogs te identificeren.

Hoofdstuk 3 : Leer van creatieve dromers

De Britse negentiende-eeuwse schrijver Robert Louis Stevenson (auteur van onder meer The strange case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde) schreef zijn verhalen op basis van wat droomfiguren (Brownies) hem ’s nachts in zijn slaap vertelden. Leg u tijdens het wakend leven toe op de onderwerpen waarover u wil dromen. Zuig informatie op. De droom zal de elementen op een nieuwe wijze combineren.

Hoofdstuk 4 : Leer van Amerikaans-Indiaanse dromers

Brengt niet veel nieuws.

Hoofdstukken 1-4 vormden deel I: Hoe u uw dromen ontwerpt. Nu volgt deel II: Hoe u tijdens uw dromen tot bewustzijn komt.

Hoofdstuk 5 : Leer van Senoi-dromers

De Senoi zijn een Maleisische volksstam die veel belang hecht aan dromen, met als resultaat dat ze zeer vreedzaam zijn, hecht samenwerken en toch ook erg individualistisch en creatief zijn. Zij vertonen een buitengewone psychologische aangepastheid. Bij de Senois: veel praten onder elkaar over dromen (onder meer bij het ontbijt). Treed gevaar in uw droom tegemoet! Streef naar genotservaringen! Laat de droom positief aflopen! Dan: een heel systeem met vragen en multiplechoicemogelijkheden om de droom zo goed mogelijk te reconstrueren + regels en raadgevingen voor volgende dromen.

Hoofdstuk 6 : Leer van bewuste dromers

Over het tijdens de droom tot bewustzijn komen.

Hoofdstuk 7 : Leer van dromende yogi’s

Belangrijk: u concentreren op het voornemen om bewust te dromen. Een rustig plekje!

Volgt dan deel III: Hoe u beheersing over uw dromen ontwikkelt.

Hoofdstuk 9 : Hoe u beheersing over uw dromen ontwikkelt

Nog eens een samenvatting van de reeds geziene belangrijkste punten. Algemeen psychologisch: ‘Hoe meer ervaringen u tot uw beschikking heeft, hoe groter de kans dat u een unieke combinatie tot stand zult brengen’ [p. 196].

[explicit 1977/1978]

20-02-2014 om 22:41 geschreven door Eric De Bruyn  

DE AANSLAG (Harry Mulisch) 1982

Een voorbeeld van een structuur-analytisch verslag

Er werd gebruik gemaakt van de Grote Lijsters 2013-editie van deze roman: Harry Mulisch, De Aanslag, Noordhoff Uitgevers BV, Groningen-Houten, 2013, 179 blz.

1a Uitwendige structuur

De Aanslag bestaat uit een proloog en vijf ‘episoden’ die verder onderverdeeld zijn in hoofdstukken. De episoden verlopen chronologisch, maar met grote ellipsen.

Eerste episode (4 hoofdstukken) = 1945.

Tweede episode (4 hoofdstukken) = 1952.

Derde episode (3 hoofdstukken) = 1956.

Vierde episode (5 hoofdstukken) = 1966.

Laatste episode (4 hoofdstukken) = 1981.

Waarom de eerste episode zich in 1945 afspeelt, is duidelijk: toen gebeurde de aanslag. Men kan zich echter de vraag stellen waarom de andere episoden zich precies in 1952, 1956, 1966 en 1981 afspelen. De inwendige structuur zou daar een antwoord op moeten geven.

1b Inwendige structuur

In een interview (met Humo) over het schrijven van romans heeft Harry Mulisch ooit gezegd: ‘Boeken die niet gebaseerd zijn op een schema zijn weekdieren. Nu zijn weekdieren ook Gods schepselen, maar ik prefereer zoogdieren. Een boek moet voor mij een skelet hebben. Dat skelet mag je niet duidelijk zien, het moet onzichtbaar zijn, en toch duidelijk aanwezig. Er moeten lijnen in een boek zitten, anders is het een roman ohne Eigenschaften. Toen Rembrandt de Nachtwacht schilderde, zette hij ook niet zo maar een paar mannetjes naast elkaar. Kunsthistorici hebben tal van lijnen in dat schilderij ontdekt. Die lijnen moeten er zijn, die hebben onmiddellijk met de artistieke werking van dat schilderij te maken’. Met andere woorden: Harry Mulisch is bij uitstek een auteur die veel belang hecht aan de functionele structuur van een roman…

Titel

Spreekt voor zichzelf: de aanslag op Fake Ploeg heeft in 1945 het leven van Anton Steenwijk ingrijpend veranderd.

Motto

Overal was het al dag, maar hier was het nacht, neen, meer dan nacht. C. Plinius Caecilius Secundus (Plinius Minor) was een Romeinse senator uit de 1ste eeuw na Christus. Het citaat komt uit één van zijn brieven (Epistulae), meer bepaald uit een brief aan Tacitus waarin Plinius een ooggetuigeverslag geeft van de uitbarsting van de Vesuvius in het jaar 79. Het citaat heeft hierop betrekking: de as van de uitbarsting verduisterde de hemel. Men (her)leze nu wat er staat op pagina 55 (het begin van de tweede episode): De rest is naspel. De aswolk uit de vulkaan stijgt naar de stratosfeer, draait om de aarde en regent nog jaren later op alle continenten neer.

We kunnen dus het motto symbolisch interpreteren…

VULKAANUITBARSTING Een belangrijke gebeurtenis, hier: de aanslag op Fake Ploeg.

ASWOLK DIE BLIJFT Het ‘naspel’: de gevolgen van deze gebeurtenis voor het verdere leven van Anton Steenwijk.

  Het motto wordt nog functioneler zodra we beseffen dat in 1945 Europa reeds grotendeels bevrijd was (‘overal was het al dag’), maar het noorden van Nederland (Anton woont in Haarlem) nog niet (‘maar hier was het nacht’). Voor Anton is het bovendien niet alleen nacht maar zelfs ‘meer dan nacht’: hij verloor in 1945, kort voor het einde van de oorlog, nog zijn ouders en zijn broer, iets wat zijn verdere leven sterk zal beïnvloeden.

Motieven

De vulkaanuitbarsting en de aswolk waarnaar het motto en het begin van de tweede episode verwijzen, brengen ons op het spoor van een in deze roman steeds weerkerend AS-MOTIEF.

II.3 (p. 63) Anton bezoekt zijn vroegere buren. Op de plek waar zijn huis was, groeit veel onkruid: Misschien kwam het door al die as, dat het daar zo vruchtbaar was.

II.3 (p. 69) Als er gebeurd was wat Peter vermoedelijk wilde, zou alles hier in de as gelegd zijn.

IV.5 (p. 143) Een asbak begint te roken en te stinken.

De laatste zin (p. 179) … zijn schoenen sloffen en het is of zij wolkjes as opwerpen, ofschoon nergens as te zien is. De aanslag is al lang voorbij, maar de gevolgen voor Anton blijven.

De naam Anton Steenwijk Zijn initialen zijn A/S…

De titel De Aan-Slag… AS…

Een ander voorbeeld is het STEEN-MOTIEF.

- Het zit in de naam van het hoofdpersonage (STEENwijk).

- Op pp. 17-18 wordt door pa Steenwijk uitgelegd wat bij de oude Grieken een symbolon was: een steen die in twee helften werd geslagen en later diende als herkenningsteken.

- Op p. 25: … zoals kiezelstenen op de bodem van een beek.

- Peter (de naam van Antons broer én zoon): betekent letterlijk ‘steen(rots)’.

- Op p. 92: de steen die Fake Ploeg jr. in de spiegel gooit.

- Op p. 74 (in verband met het monument voor de slachtoffers van de aanslag): Je zei dat die stenen je gestolen konden worden.

- Op dezelfde bladzijde: … alsof iemand een steen in een put gooit en dan nooit meer iets hoort.

- Op p. 98 (Anton leert zijn eerste vrouw Saskia kennen in Londen): de Stone of Scone in Westminster Abbey.

Een steen is iets hards, dat niet gemakkelijk verdwijnt: een symbool voor de harde gevolgen van de aanslag voor Anton? Anton is ook ‘versteend’: zijn evolutie wordt afgeremd.

Het (nood)lot speelde bij de aanslag ook een belangrijke rol: vandaar het optreden van een DOBBELSTEEN-MOTIEF? Vergelijk onder meer pp. 18 (de dobbelsteen bij het spelletje Mens-erger-je-niet), 52 (laatste zin van de eerste episode: Anton heeft de dobbelsteen nog in zijn broekzak), 150 (tafelaansteker in de vorm van een dobbelsteen)… Het lot kan iemands leven ingrijpend bepalen.

Het belangrijkste motief is echter ongetwijfeld het SCHULD-MOTIEF. De vraag wie er schuldig is aan de dood van Antons ouders en broer en dus aan Antons levenslange geestelijke trauma, begint immers met de vraag wie er eigenlijk schuldig was aan de aanslag zelf. Uit de eerste episode zou men kunnen concluderen dat alleen de Duitsers schuldig waren, maar zo eenvoudig liggen de zaken niet. In elke volgende episode komt Anton immers iemand tegen die met de gebeurtenissen in 1945 iets te maken had, en dit leidt bij Anton telkens tot nieuwe inzichten in de schuldvraag.

EERSTE EPISODE (1945) 1 Oorlog / de familie Steenwijk thuis 2 Aanslag op NSB’er Fake Ploeg / represailles 3 Anton ontmoet een verzetsvrouw in de gevangenis 4 Anton naar Amsterdam = de AANSLAG, de rest is NASPEL

TWEEDE EPISODE (1952) Ontmoeting met de Beumers. Mevrouw Beumer is zeer positief over Peter, maar hij wilde het lijk voor de deur van de Beumers leggen: dan zou het huis van de Beumers in brand gestoken zijn (p. 69). Peter is schuldig!

DERDE EPISODE (1956) Ontmoeting met zoon van Fake Ploeg. Zijn vader was een overtuigde fascist, hij vreesde het communisme. Het verzet wist dat er represailles zouden komen (p. 89). Het verzet is schuldig!

VIERDE EPISODE (1966) Ontmoeting met verzetsman Cor Takes. Fake Ploeg was een smeerlap, moest dood (pp. 111-112). Ploeg is schuldig! De familie Steenwijk had het lijk moeten binnenhalen (p. 115). De Steenwijks zijn zelf schuldig aan hun eigen dood! Truus Coster schoot Ploeg neer (p. 118: Truus = de vrouw in de cel, lijkt op Antons eerste vrouw Saskia). Ook zij is schuldig!

LAATSTE EPISODE (1981) Ontmoeting met Karin, dochter van buurman. Korteweg heeft het lijk bij de Steenwijks gelegd, omwille van zijn hagedissen (pp. 174-176). Korteweg is schuldig, de hagedissen zijn schuldig! Niet bij de familie Aarts: daar zaten Joden ondergedoken (p. 176). Ook die Joden zijn schuldig!

Anticipaties & retroversies

Een fraai voorbeeld van anticipaties vinden we in de proloog, die twee belangrijke onderdelen bevat:

(a) veel informatie over de vier huizen

De Beumers oud koppel WELGELEGEN Familie Steenwijk BUITENRUST Zeeman Korteweg met dochter Karin NOOITGEDACHT Echtpaar Aarts afzijdig RUSTENBURG

Waarom zoveel informatie daarover? Omdat het essentieel is voor de verdere plot…

Peter wilde lijk hier leggen: mislukte… Lijk verlegd naar hier Plaats van aanslag! Lijk verlegd naar de Steenwijks Niet verlegd naar hier: drie ondergedoken Joden

Hadden de drie Joden niet bij de familie Aarts gezeten, dan had Korteweg het lijk dààr gelegd en zouden Antons ouders en broer overleefd hebben! Drie Steenwijks / drie Joden! Dit alles is zeer functioneel, tot de namen van de huizen toe: Welgelegen (buiten schot gebleven), Buitenrust (geen rust, zijn slachtoffers geworden), Nooitgedacht (Korteweg heeft het lijk verlegd), Rustenburg (daar ‘rustten’ drie Joden).

(b) de passage over het kanaal en de boot.

We krijgen in dit verband twee beelden. Eerst een man op een schip: hij loopt naar achter, duwt iets naar voor maar blijft op dezelfde plaats. Dit is een vooruitwijzing naar Anton Steenwijk. Vergelijk p. 147: Als daarom de grieken over de toekomst spreken, zeggen zij: ‘Wat hebben wij niet allemaal nog achter ons?’ – en in die zin was Anton Steenwijk een griek. Ook hij stond met zijn rug naar de toekomst en met zijn gezicht naar het verleden. Anton wordt ook achtervolgd door zijn verleden, loopt naar achter, staat met zijn rug naar de toekomst en kan dus niet vooruit: zijn levensevolutie stagneert.

Het tweede beeld: een vlechtwerk van golven die gaan en komen. Symbolisch: een gebeurtenis (schip dat voorbijvaart) die nog lang daarna gevolgen (golven) heeft. ‘Een ingewikkeld vlechtwerk van golven’ (p. 9) = de plot van deze roman. Vergelijk p. 179 (laatste alinea): De golven trekken glad.

Harry Mulisch is een auteur die zijn romans zeer bewust componeert. Zijn boeken hebben een zeer doordachte, functionele inwendige structuur.

Vertelsituatie

We hebben te maken met een personale hij-verteller die meeleeft met het hoofdpersonage. Dat maakt de ontknoping in verband met de schuld-vraag des te spannender.

Knipoogjes van de auteur

Deze roman steekt vol knipoogjes van de auteur. De motieven alleen al kunnen beschouwd worden als uitgewerkte knipoogjes naar de lezer toe. Nog drie andere voorbeeldjes…

- Derde episode, hoofdstuk 1 (p. 80): Anton studeert voor dokter en specialiseert zich in anesthesie = het verdoven van pijn. Zijn eigen pijn kan hij echter niet verdoven!

- Laatste episode, hoofdstuk 2 (pp. 159-160, vergelijk ook pp. 171 en 178): Anton lost een cryptogram op: Weet de Zonnegod geen duidelijker omschrijving voor deze puinhoop = ravage. Ook Antons geest is een puinhoop ten gevolge van de aanslag.

- Tweede episode, hoofdstuk 3 (p. 63): … met daartussen al ranke boompjes, zoals die soms op zestiende-eeuwse schilderijen te zien zijn, met een engel op een heuvel en een kraai die kwaadaardig naar een monsterachtig mannetje staart. Zonder het te noemen, beschrijft Mulisch hier het schilderij Johannes op Patmos (Berlijn, Staatliche Museen) van Jheronimus Bosch (+1516). De ‘kraai’ is hier overigens bedoeld als een arend, het embleem van Johannes de Evangelist.

2 Thematiek

Concreet thema

Een man die als jongetje zijn ouders en broer heeft verloren ten gevolge van Duitse represailles op het einde van de Tweede Wereldoorlog en daardoor levenslang getraumatiseerd is, met psychische kwalen als gevolg.

Abstract thema

Door het grondige veldwerk dat we verricht hebben bij Inwendige structuur is het dieperliggende, abstracte thema van deze roman maar voor het oprapen: het draait allemaal uiteindelijk rond de vraag wie er schuldig is, wanneer er iets heel ergs gebeurt. Het antwoord op deze vraag wordt door Mulisch netjes voorgeschoteld op het einde van zijn roman in een sleutelpassage: Was iedereen schuldig en onschuldig? Was de schuld onschuldig en de onschuld schuldig? De drie joden… Zes miljoen waren er afgemaakt, twaalf keer zo veel mensen als hier liepen; maar door in levensgevaar te verkeren hadden die drie mensen twee andere mensen en zichzelf gered, zonder het te weten, en in plaats van zij waren zijn vader en zijn moeder en Peter gestorven, door toedoen van hagedissen… (p. 178, voorlaatste bladzijde). Met andere woorden: de waarheid is nooit zwart of wit, maar altijd grijs. Schuld en onschuld zijn niet altijd even eenvoudig vast te stellen: het is vaak een heel complex probleem.

3 Personages

Er is manifest één hoofdpersonage dat we vrij grondig leren kennen: Anton Steenwijk is dus een genuanceerd, rond personage, al blijft er ten gevolge van het personale vertelstandpunt toch ook een zekere afstand tussen hem en de lezer bestaan. Anton is ook een dynamisch personage: de gevolgen van de aanslag en vooral het steeds opnieuw geconfronteerd worden met de schuldvraag leiden ertoe dat hij psychische problemen ondervindt (hij heeft aanvallen van migraine en hyperventileert). Hij huwt bovendien met zijn eerste vrouw (Saskia) omdat hij in haar uiterlijk Truus Coster (de vrouw met wie hij als jongetje in een cel zat) herkent. Het bewust worden hiervan leidt tot een scheiding met Saskia. Anton is tevens dynamisch in de zin dat het veranderende perspectief op de schuldvraag bij hem een dieper inzicht in de waarheid rond de aanslag en in de waarheid tout court genereert. Van een catharsis lijkt op het einde nochtans niet echt sprake: het woord ‘ravage’ (p. 178), de symbolische massale angstschreeuw (pp. 178-179) en de dreiging van onzichtbare as in de laatste zin lijken er niet op te wijzen dat Anton nu bevrijd is van zijn verleden, integendeel. Let in dit verband ook op het knipoogje op pagina 79 (III.1): Een begin verdwijnt nooit, zelfs niet met het einde.

4 Tijd en Ruimte

De verteltijd is 179 bladzijden, de vertelde tijd omvat 36 jaar (van 1945 tot 1981), weliswaar met grote sprongen in de tijd. Dit heeft tot gevolg dat de plot wordt afgewikkeld aan een vlot tempo, mede dankzij de overkoepelende hoofdstukken aan het begin van elke episode en het feit dat in de andere hoofdstukken alleen gefocust wordt op het essentiële. Het verhaal speelt zich hoofdzakelijk af in het noorden van Nederland (Haarlem, Amsterdam). Behalve in de proloog (het kanaal) wordt er van symbolische ruimten geen opvallend gebruik gemaakt.

5 Stijl

De Aanslag is geschreven in een vlotte, zeer toegankelijke stijl met een weinig ingewikkelde zinsbouw en talrijke dialogen. Terwijl echter het concrete verhaal gemakkelijk te volgen is, vraagt het van de lezer wel enige inspanning om de diepere thematiek ervan te ontdekken. De roman bevat bovendien, vooral in de motieven, een aantal symbolische elementen en ook hier wordt van de lezer de nodige interactie verwacht. In de proloog (vooral de passage over het kanaal) weegt deze symboliek zo sterk door dat de lezer de indruk krijgt begonnen te zijn aan een erg cerebrale roman. Maar zodra het eigenlijke concrete verhaal een aanvang neemt, wordt deze indruk zeer snel weggenomen en het vanuit verschillende perspectieven bekijken van de schuldvraag zorgt voor een aantrekkelijke spanningscurve.

6 Evaluatie

Harry Mulisch legt in deze roman weinig of geen nadruk op het schrijven van mooi geformuleerde zinnen. Zijn hoofdbedoeling was blijkbaar het uitwerken van een verhaal met een mooie boodschap en een knap uitgedachte, niet meteen doorzichtige maar uiteindelijk toch overtuigende vorm. Van in het begin maakt de auteur de indruk zijn stof te beheersen: hij weet waar hij naar toe wil en gaat zelfverzekerd op zijn doel af, daarbij stap voor stap de correctheid van zijn hoofdthema onthullend. Er zitten in deze roman weinig details die niet passen binnen het geheel en deze functionaliteit is zelfs zo overweldigend dat men Mulisch niet ten onrechte een zekere dosis gekunsteldheid zou kunnen verwijten: hij wil het misschien té goed doen. Vergelijkt men De aanslag echter met andere romans, dan moet men toegeven dat het hier een fraai literair werkstuk betreft, en vergelijkt men De aanslag met andere romans van Mulisch, dan mag men rustig vaststellen dat het hier één van zijn meesterwerken betreft.

Quotering: **** [explicit 26 januari 2014]

17-02-2014 om 21:27 geschreven door Eric De Bruyn  

CESARE DEVE MORIRE (Paolo & Vittorio Taviani) (Italië, 2012)

(76’)

We hadden een hele tijd niets meer gehoord van de Taviani-bros en hoewel ze beiden ondertussen in de tachtig zijn, kwamen ze in 2012 weer op de proppen met een nieuwe film en wonnen meteen de Gouden Beer op het Berlijnse filmfestival. Paolo en Vittorio zijn gaan filmen in de zwaarbewaakte Romeinse Rebibbia-gevangenis waar zware criminelen in het kader van een heropvoedingsprogramma toneelstukken opvoeren. Deze keer is gekozen voor Julius Caesar van William Shakespeare en in het begin en op het einde krijgen we telkens in kleur de finale scène van dit stuk, met publiek erbij, te zien. Daartussenin zit een lange flashback in zwartwit waarin we flarden meemaken van het productieproces, de casting en de repetities.

Het idee om Shakespeare, en dan nog een verhaal vol verraad, moord en hypocrisie als Julius Caesar, te laten vertolken door echte criminelen is op zich boeiend en kan leiden tot grootse dingen, op voorwaarde dat men erin slaagt de wereld van dat toneelstuk op overtuigende wijze parallel te laten lopen met de wereld van die gevangenen. Want dat was natuurlijk van in het begin de bedoeling. Paolo Taviani in een interview met Freddy Sartor [in Filmmagie, nr. 629, november 2012, pp. 24-25]: ‘Gaandeweg zijn wij in hun bijdrage binnengeslopen. We hebben met hen de tekst doorgenomen en voorbereid, hebben feiten die zij kennen uit hun leven ingebracht, zoals de relatie tussen gevangenen. Op hun beurt brachten zij feiten aan, wat ze zelf of andere gevangenen hadden meegemaakt. Enkele daarvan zijn in de film opgenomen. Aan de acteurs was het dan om deze extra Shakespeare te interpreteren. En zo is er dan een osmose, een samensmelting gebeurd tussen de tekst van Shakespeare en hun eigen ervaringen’.

Volgens ons zijn de Taviani’s slechts zeer gedeeltelijk in die ambitieuze doelstelling geslaagd. Om te beginnen moet men zich niet voorstellen dat men de hele Julius Caesar te zien gaat krijgen, gelukkig maar. Men beperkt zich tot slechts enkele scènes die enerzijds misschien wel cruciaal zijn, maar anderzijds nogal lukraak overkomen mede doordat zij uit de oorspronkelijke contextuele flow van het toneelstuk zijn gerukt. Bovendien hadden wij van de parallellismen tussen toneelstuk en gevangeniswerkelijkheid veel meer verwacht. Afgezien van een enkele ruzie, van dat zinnetje maar Brutus is een man van een eer dat gemakkelijk op de erecode van de maffia kan geprojecteerd worden, en van die ene acteur die op het einde, wanneer hij opnieuw in zijn cel verdwijnt, zegt: ‘Sinds ik de kunst ken, weet ik dat mijn cel een gevangenis is’, is er eigenlijk weinig te merken van die geïntendeerde osmose of samensmelting. Daarnaast blijft dan ook nog het feit dat we hier niet met echt grote acteurs te maken hebben en dat die Shakespeare-teksten sowieso nogal hoogdravend overkomen.

Om maar te zeggen: een ongelooflijk intrigerende filmervaring is Cesare deve morire niet echt en van de kijker wordt wel degelijk een dosis goede wil en een beleefde inspanning verwacht. Dat de film nauwelijks een uur en een kwartier duurt, lijkt ons in dit verband een teken aan de wand. Is men van goede wil en beleefd, dan moet men toegeven dat de Taviani’s een degelijk en interessant werkstuk hebben afgeleverd, maar de roffelende lofbetuigingen van een gedeelte van de vakpers waren overdreven. Het gewone filmpubliek was heel wat minder enthousiast en een ijzersterk of aangrijpend meesterwerk hebben ook wij niet gezien.

Quotering: *** [29 januari 2014 – Kinepolis Antwerpen]

17-02-2014 om 20:35 geschreven door Eric De Bruyn  

PLATFORM – Midden in de wereld (Michel Houellebecq) 2001

[Roman, Uitgeverij De Arbeiderspers, Amsterdam-Antwerpen, 2002, or. Frans: Parijs, 2001]

Platform is reeds het vierde boek van de Franse auteur Michel Houellebecq, die de laatste jaren nogal wat in de aandacht heeft gestaan. De achterflap van de Nederlandse vertaling bazuint: ‘Met Platform voegt Michel Houellebecq een omstreden meesterwerk aan zijn explosieve oeuvre toe’. Goed, het is Grote Vakantie, we zullen ons nog eens openstellen voor de Franse Literatuur.

De in de ikvorm vertellende hoofdpersoon is ene Michel, een boekhouder verbonden aan het Franse Ministerie van Cultuur (hij houdt zich onledig met het samenstellen van financiële dossiers rond tentoonstellingen van moderne kunst), die in het begin van het boek plots een aanzienlijke som geld erft van zijn vader (die vermoord werd door een Noord-Afrikaan met wiens zuster de vader een seksuele relatie had, het meisje was zijn kuisvrouw). Dit alles heeft echter voor de rest van het verhaal totaal geen belang, tenzij dan dat de erfenis Michel in staat stelt een groepsreis naar Thailand te boeken.

Platform bestaat uit drie delen. Het eerste deel, Tropic Thai, is het verslag van Michels reis naar Thailand. Laten we het meteen bekennen: dat eerste deel is dus in feite een reisverhaal, en het is een reisverhaal zoals een reisverhaal moet zijn, zoals wij het graag lezen. Je verneemt een aantal (vaak in een breder cultuurhistorisch of politiek-economisch perspectief gezette) interessante zaken over steden, plaatsen en monumenten zodat je een fraai idee krijgt van het land dat bereisd wordt, maar daarnaast krijg je nog veel meer. Zoals bijvoorbeeld: gedegen kritiek op allerhande reisgidsen die door de ikverteller geraadpleegd worden, een kennismaking met de mensen die de ikverteller ontmoet (en dat gaat soms erg ver, tot forse flashbacks naar het verleden van deze mensen toe), uit de kluiten gewassen commentaar bij boeken die de ikverteller tijdens dode momenten van de reis leest, tot zelfs zelfverzonnen scenario’s van pornofilms toe. Met als gevolg dat dit geen saai reisverhaal is met de zoveelste dorre opsomming van afgelegde kilometers en bezochte sites, maar wel een verhaal van vlees en bloed waarin je meeleeft en –reist en –denkt met de verteller zodat je op het einde echt de indruk krijgt dat je iets meegemaakt hebt, een soort mentale queeste in de ruimte op papier, en in ieder geval geen falsche Bewegung.

Dat de ikverteller in onderhavig geval dan ook nog eens twee maal een haarfijne beschrijving geeft van een bezoek aan een Thaise massageprostituee, zorgt er helemaal voor dat je nu wel weet (of in elk geval denkt te weten) wat er in dat Thailand allemaal aan de hand en aan de gang is, zonder er zelf geweest te zijn. Die eerste 114 bladzijden zijn bovendien vlot en goed geschreven (helemaal geen blablabla-geleuter zoals we dat van Franse schrijvelaars gewend zijn) en vervelen dus geen moment. Het enige probleempje is dat je je afvraagt: dit was een bijzonder leuk reisverhaal, maar waar gaan de nu nog resterende 191 pagina’s van deze roman mee gevuld worden, en wat gaat dat allemaal met dit reisverhaal te maken hebben?

Het tweede deel van de roman heet Concurrentievoordeel. Tijdens de groepsreis in Thailand heeft Michel ene Valérie leren kennen, een Frans meisje dat ook lid van de groep was. Hoewel Michel en Valérie een goed contact onderhielden tijdens de reis (en Michel blijkbaar beschikt over een gezonde libido), is er toch geen intieme relatie van gekomen. Eens terug in Parijs komt die er wel, nadat Michel opnieuw contact met Valérie heeft gezocht. Het klikt nu meteen, en het klikt zelfs zeer goed. Die Valérie ontpopt zich tot de ideale liefdespartner voor Michel, zowel lichamelijk als geestelijk. Dat lichamelijke was al gebleken in het eerste deel: ‘Ik richtte me met een ruk op en kwam tot het pijnlijke besef dat ze een prachtig lichaam had, dat zeer verleidelijk was in haar vrij brave bikini; haar borsten vulden het bovenstukje voorbeeldig’ [p. 82]. Op bladzijde 53 hebben we dan al samen met Valérie in haar spiegel gekeken en vernomen: ‘Haar borsten waren nog altijd even stevig, ze waren sinds haar zeventiende niet veranderd. Haar achterwerk was ook nog altijd mooi rond, zonder een greintje vet; ontegenzeglijk had ze een erg mooi lichaam. (…) Voordat ze de deur achter zich dichttrok keek ze nog een laatste keer in de spiegel: haar gezicht was niets bijzonders, aangenaam maar meer ook niet; noch haar zwarte, platte haar, dat verward over haar schouders viel, noch haar diepbruine ogen gaven haar echt een extra troef in handen’.

Je ziet het allemaal zo vóór je: geen fotomodel, maar een leuk meisje waar je zelf op zou kunnen vallen. In het tweede deel leren we Valérie beter kennen, en dan blijkt ook haar karakter ontzettend aardig: ‘Nooit reageerde ze zich op mij af, nooit werd ze boos, nooit had ze last van die onvoorspelbare zenuwinzinkingen die de omgang met vrouwen zo verstikkend, zo pathetisch kunnen maken’ [p. 139]. Hier is een kenner aan het woord! Als je dan ook nog weet dat die Valérie er best pap van lust in bed en niet vies is van fellatio, een triootje of masturberen op de trein en even gemakkelijk klaarkomt als een astronaut na zijn terugkeer van de maan, dan besef je dat Houellebecq hier een fraai staaltje male wishful thinking serveert, getuige de met kwistige hand rondgestrooide en geen blad voor de mond nemende erotische passages. Binnen het denkraam van zijn roman wil hij echter gewoon aantonen dat die Michel de liefde van zijn leven aan het meemaken is. Bovendien is die Valérie er eentje dat van aanpakken weet: zij is een hoog kaderlid in een of andere hotelgroep en wordt samen met haar onmiddellijke chef Jean-Yves weggekocht door een nog grotere hotelgroep, met de opdracht om een oplossing te vinden voor het tanende succes van georganiseerde vakantiereizen naar exotische bestemmingen. Allemaal koek en ei dus, en zoals Bart van Loo in Streven noteerde: ‘Gaandeweg slaagt hij (Michel Houellebecq) erin je ook als lezer een zintuiglijk gevoel van tevredenheid mee te geven, alsof er iets van het personage op je afstraalt’.

Uiteindelijk is het Michel die Valérie en Jean-Yves een flinke duw in de rug geeft. Van hém komt het idee om georganiseerde vakantiereizen aan te bieden die draaien rond seks, niet alleen tussen de reizigers onderling, maar ook tussen de reizigers en lokale prostitués (m/v). De formule kent een geweldig succes en Michel en Valérie vatten het plan op om zich definitief te vestigen in Thailand, Valérie zou dan directeur kunnen worden van de lokale vakantieclub van de toerismeketen waarvoor ze werkt. Op het einde van het tweede deel vallen al dat liefdesgeluk en die mooie toekomstplannen echter in duigen. Valérie, Michel en Jean-Yves zitten op een terras aan zee in Thailand en die avond wordt door een islamitische groepering op precies dat terras een bloedige aanslag gepleegd, waarbij Valérie de dood vindt.

Het bijzonder korte derde deel, Pattaya Beach (tien pagina’s slechts), verhaalt hoe Michel langzaam herstelt van zijn lichamelijke en vooral geestelijke trauma’s, hoe het internationale sekstoerisme in Europa een rel van jewelste uitlokt in de pers waardoor dit segment van de markt in elkaar stort, hoe Michel zich vestigt in Pattaya (Thailand) om er zijn mémoires te schrijven en te wachten op de dood. Laatste regels: ‘Mijn appartement zal aan een nieuwe bewoner worden verhuurd. Ze zullen mij vergeten. Ze zullen me snel vergeten’ [p. 305].

Met dat alles heeft Houellebecq – nauwelijks tussen de regels door – serieus wat kritiek geleverd op de West-Europese beschaving en haar problematische omgang met seks en werkstress (de toenemende agressiviteit en criminaliteit komen ook – maar slechts zijdelings – aan bod). Naar verluidt was in 2000 toerisme qua zakencijfer de belangrijkste economische activiteit ter wereld. ‘Mensen spenderen per jaar vaak een klein fortuin aan reizen. Waarom toch?’, vraagt Bart van Loo in Streven zich af. Dat die nood aan bevredigende seks en het willen ontvluchten van stress in deze roman gecombineerd worden via dat extreme idee van haarfijn georganiseerd sekstoerisme, kan natuurlijk niet anders dan satirisch genoemd worden. Dat Houellebecq je met zijn tekst aan het nadenken zet over deze dingen, is één van zijn grote verdiensten. Zijn satire treft trouwens niet alleen de West-Europeanen, maar bijvoorbeeld ook (bepaalde facetten van) de islam (Houellebecqs moeder liet hem overigens al jong in de steek en bekeerde zich tot de islam…) en de mensheid in het algemeen. Regelmatig krijg je dan ook misantropische oprispingen te slikken als:

- ‘Mensen leven naast elkaar als runderen; af en toe lukt het ze nog net een fles drank te delen’ [p. 23].

- ‘(want het is niet gemakkelijk je kinderen te onterven, de wet biedt je daar niet veel mogelijkheden toe: die kleine etterbakjes vergallen niet alleen je leven, ze profiteren vervolgens ook nog eens van alles wat je met de grootst mogelijke inspanning bijeen hebt kunnen brengen)’ [p. 25].

- ‘”Toen ik klein was,” zei ze even later, “kon ik niet eens een kip doodmaken.” Ik ook niet, om eerlijk te zijn; maar een mens, dat leek me veel makkelijker” [p. 229].

Af en toe bevindt Houellebecq zich met zijn satirische galspuwerij op het randje, zoals wanneer hij op pagina 55 naar aanleiding van een begraafplaats van de geallieerde krijgsgevangenen in Thailand noteert: ‘Het geheel deed me denken aan Omaha Beach, dat me ook niet bepaald had ontroerd – of dat me om eerlijk te zijn eerder had doen denken aan hedendaagse installatiekunst’. Of nog, wanneer hij racistische praat over de Chinezen verkoopt op pagina 91: ‘In tegenstelling tot Thai, die zich in alle omstandigheden pietluttig of zelfs overdreven netjes gedragen, eten Chinezen gulzig, lachen heel hard met open mond en sproeien daarbij stukjes eten om zich heen, rochelen op de grond en snuiten hun neus tussen hun vingers – ze gedragen zich in alle opzichten precies als varkens. En tot overmaat van ramp zijn het varkens waar er heel veel van zijn’.

Daar staat tegenover dat eveneens met de regelmaat van een klok kleine stukjes wijsheid over de tekst zijn rondgestrooid, en dat is nog altijd méégenomen, als je een roman leest. Soms gaat het daarbij om stukjes wellustige wijsheid, zoals op pagina 239: ‘Het is naar mijn mening onmogelijk lang weerstand te bieden aan een masturbatie die met werkelijk vaardige hand wordt uitgevoerd’ (altijd leuk om zoiets met een gevoel van herkenning te lezen). Maar even vaak gaat het om fraaie nadenkertjes of vermakelijke brokjes belezenheid:

- ‘Vanaf een bepaalde leeftijd wekken alleenstaande mannen op vakantie argwaan bij de anderen: die gaan er automatisch van uit dat ze enorm egoïstisch en waarschijnlijk een beetje pervers zijn; ik kan ze geen ongelijk geven’ [p. 9].

- ‘Hoewel hij bij gelegenheid een onstuimig brievenschrijver kon zijn, wist de heilige Hiëronymus ook, wanneer de omstandigheden dat vereisten, de deugden van de christelijke lijdzaamheid te betrachten; daarom wordt hij als een groot heilige en een kerkleraar beschouwd’ [p. 46].

En – heel juist ook volgens ons – over het klikken of niet klikken in de liefde: ‘Hij werkte nu al vijf jaar met Valérie samen, en op dat gebied gebeuren de dingen meteen – of ze gebeuren nooit’ [p. 129].

Of Platform nu een omstreden meesterwerk is binnen een explosief oeuvre, weten wij niet (daarvoor zouden we ook de andere romans van Houellebecq eerst eens moeten lezen, iets wat we overigens zeker zullen doen), maar feit is dat dit boek ons niet alleen veel leesplezier heeft bezorgd, maar ook nog eens stof tot nadenken en een aantal citeerbare frasen om te bewaren (zie supra). Om maar te zeggen dat deze mengeling van intelligente satire en erotiek ons heeft weten aan te spreken. Minder goed is wel dat het (op zichzelf goed geschreven en vlot leesbare) eerste deel structureel gezien wat in de lucht hangt, omdat die 114 bladzijden alleen dienden om Valérie in het verhaal binnen te brengen (en misschien toch ook wel om Michels idee van dat sekstoerisme voor te bereiden, maar dan nog blijft het een wat lànge voorbereiding). Minder goed is ook de wat moeizame titel die alleen via bladzijde 272 min of meer duidelijk wordt. Op het punt om zich met Valérie in Thailand en in het geluk te nestelen, heeft Michel een jeugdherinnering: ‘Ooit, op mijn twaalfde, was ik hoog in de bergen in een elektriciteitsmast geklommen, helemaal tot de top. Tijdens de hele klim had ik niet naar beneden gekeken. Toen ik boven was aangekomen en op het platform stond, had de terugtocht me ingewikkeld en gevaarlijk toegeschenen. De bergkammen strekten zich uit zover het oog reikte, bekranst met eeuwige sneeuw. Het zou veel eenvoudiger zijn geweest om daar te blijven, of te springen. In extremis had de gedachte aan de verplettering me weerhouden, maar ik denk dat ik anders eindeloos van mijn vlucht had kunnen genieten’.

De roman Platform is het verhaal van zo’n mislukte vlucht, in de liefde en wég van de wereld, en Michel Houellebecq is een onvervalste romanticus, net als u en ik, en met dit boek had hij ons te stekken.

Geraadpleegde lectuur

- Bart van Loo, “Op zoek naar een originele vakantiebestemming met Lydie Salvayre en Michel Houellebecq”, in: Streven, jg. 69, nr. 7 (juli-augustus 2002), pp. 623-631.

Quotering: **** [explicit 20 juli 2003]

16-02-2014 om 18:46 geschreven door Eric De Bruyn  

THE IRON LADY (Phyllida Lloyd) (UK, 2011)

(105’)

Het meest opvallende en bewonderenswaardige aan deze biopic van Margaret Thatcher is de prachtprestatie van Meryl Streep: als je je ogen even dichthoudt, is het alsof je de échte Iron Lady bezig hoort. Voor de rest is dit helaas niet meer dan een middelmatige prent waarbij regisseuse (Phyllida Lloyd) en scenarist (Abi Morgan) ervoor gekozen hebben te vertrekken van een oude, lichtjes dementerende Thatcher die voortdurend converseert met het ‘spook’ van haar overleden man Dennis (wat voor enkele komische momentjes zorgt) en in flashbacks de op- en neergang van haar carrière herbeleeft. Het komt allemaal nogal traag op gang en hoewel het geheel gaandeweg een degelijke indruk maakt, ontkom je ook niet aan het gevoelen dat er heel wat dingen worden weggelaten, dat er zaken chronologisch door elkaar gehusseld worden (de Falkands-oorlog komt bijvoorbeeld pas nà de bomaanslag in Brighton, te wijten aan het haperend geheugen van de hoofdpersoon wellicht?) en dat het eindresultaat toch nogal oppervlakkig en in elk geval weinig beklijvend is. Misschien was Thatcher wel niet direct een politica die zo’n cinematografisch eerbetoon verdiende? Maar nogmaals: hats off voor La Streep, die hiervoor in 2011 terecht bekroond werd met een Oscar voor Beste Actrice.

Quotering: *** (6 februari 2014) (dvd – bib Brecht)

10-02-2014 om 21:33 geschreven door Eric De Bruyn  

MY QUEEN KARO (Dorothée Van den Berghe) (Nederland-België, 2009)

(101’)

My queen Karo is de tweede langspeelfilm van Dorothée Van den Berghe. We kunnen er helaas nog minder enthousiast over doen dan over haar debuut, Meisje. My queen Karo is ongetwijfeld bedoeld als een subtiel meisjesportret (met naar verluidt autobiografische inslag, het scenario is van Van den Berghe zelf). Karo (Anna Franziska Jäger) is een tienjarig meisje dat met haar idealistische vader (Raven = Matthias Schoenaerts) en haar wat meer burgerlijke maar volgzame moeder (Dalia = Déborah François) vanuit België terechtkomt in een Amsterdams kraakpand, begin jaren zeventig. Er wordt wat wiet gerookt, er wordt wat vrije liefde bedreven, er wordt wat gecontesteerd tegen de politie en Raven neemt er nog een tweede vrouwtje (Alice) bij – iets wat Dalia eerst niet leuk vindt maar dan aanvaardt. Achter de rug van Raven betaalt zij ook de huur aan de huisbaas met geld dat zij verdient met kleren ontwerpen. We bekijken dit allemaal door de ogen van Karo die wegvlucht van al dat gedoe, eerst bij de onderbuurvrouw en dan in haar zwemlessen. Het eindigt ermee dat het kraakpand wordt ontruimd en Karo springt in een Amsterdamse gracht om één van de mannequinpoppen van haar moeder (in het water gekieperd door haar vader) boven te halen.

Dat laatste is eigenlijk het enige beklijvende van heel de film: het toont aan dat Van den Berghe toch enigszins op de hoogte is van inwendige verhaalstructuur (Karo heeft namelijk net haar reddingsbrevet gehaald en ‘redt’ de pop zoals ze geleerd heeft een mens te redden). Voor de rest is dit een verschrikkelijk vervelend filmpje dat op een bijzonder slordige manier gemonteerd is, weinig of niets te vertellen heeft en als het al iets te vertellen heeft (waarschijnlijk is de boodschap dat idealen teloorgaan), dit doet op een erg oppervlakkige en nauwelijks overtuigende manier. Bovendien wordt er zonder uitzondering (inclusief Matthias Schoenaerts dus) op een stuntelige en amateuristische manier geacteerd. Van het meisje dat de hoofdrol speelt, hebben we ondertussen natuurlijk nooit meer iets gehoord en dan zwijgen we nog over enkele gewoonweg irritante dingen, zoals het gehannes met dat egeltje dat uit de natuur geplukt wordt, in dat kraakpand moet rondzwabberen en uiteindelijk door Karo ingevroren wordt (waarschijnlijk symbolisch bedoeld: Karo wil het beestje beschermen tegen de lelijke wereld, maar het blijft even smaakloos), of zoals het obligate maar superbrave bloot dat de tijdsgeest moet oproepen. Geen enkel personage kan trouwens langer dan een halve minuut op de empathie of sympathie van de kijker rekenen, en dat wazige hoofdfiguurtje nog het minst van allemaal.

Na twee films is het onderhand wel duidelijk dat Dorothée Van den Berghe een zeer matig getalenteerde regisseur is die – zoals we naar aanleiding van Meisje reeds schreven – haar zaakjes te oppervlakkig uitwerkt om veel indruk te maken. Bij de dvd zaten ook nog twee kortfilms van haar: het flutterige Kroeskop (2006), over een negerinnetje met kroeshaar, en het iets langer de aandacht vasthoudende maar nog altijd middelmatige Zoë (2007), over een man en zijn minnares. Nee, van deze Gentse hoeven we in de toekomst geen kandidaat-Oscarwinnaar te verwachten.

Quotering: ** (7 februari 2014) (dvd – bib Brecht)

08-02-2014 om 20:55 geschreven door Eric De Bruyn  

Elementaire deeltjes (Michel Houellebecq) 1998

[Roman, Uitgeverij De Arbeiderspers, Amsterdam-Antwerpen, 1999, or. Frans: Les particules élémentaires, Parijs, 1998, 343 blz.]

Elementaire deeltjes bestaat uit drie delen, een proloog en een epiloog. In de proloog wordt een niet minder dan groots te noemen thematiek aangekondigd. Er wordt immers door een alwetende verteller gesproken over twee metafysische revoluties in de geschiedenis van de (westerse) mensheid: de ene 2000 jaar geleden toen het opkomende christendom het Romeinse rijk verdrong, en de andere zo’n 500 jaar geleden toen het middeleeuwse christendom verdrongen werd door de moderne wetenschap. De alwetende verteller signaleert nu een derde metafysische revolutie, waarvan de wegbereider een zekere Michel Djerzinski was, een bioloog die leefde op het einde van de twintigste eeuw. De korte proloog eindigt met een soort gebed, dat lijkt te gaan over het (nieuwe) leven in een soort hemel.

In het eerste deel (Het verloren rijk) leren we Michel Djerzinski en zijn halfbroer Bruno kennen, waarbij het via talrijke flashbacks vooral over hun beider jeugd gaat. Een jeugd die niet zo fantastisch verloopt want door omstandigheden (hun ouders laten hen min of meer in de steek) worden beide jongens door een grootmoeder opgevoed. We krijgen in dit eerste deel uitgebreide biografische details over Michel en Bruno en ook over hun familieleden. Soms gaan die details heel ver en men vraagt zich vaak af wat de functionaliteit is van al deze gegevens. Je krijgt soms ook erg rare passages te lezen. Als bijvoorbeeld Bruno’s grootvader sterft, volgt er een soort biologisch getinte uitweiding waarin pijnlijk nauwkeurig de ontbinding van een lijk en de rol van de wormen daarbij beschreven wordt. Weer vraagt men zich dan af: waarom? Van dat eerste deel (dat met zijn voortdurende flashbacks en uitweidingen een verbrokkelde en weinig memorabele indruk nalaat) onthouden we vooral dat Bruno serieus gepest wordt in het internaat waar hij verblijft, en dat Michel en Bruno, maar vooral Michel, een knap vriendinnetje hebben, Annabelle, waarmee het echter niet tot enige liefdesrelatie komt.

In het tweede deel (Vreemde momenten) zijn Bruno en Michel volwassen. Bruno is een leraar die voortdurend op zoek is naar seksueel genot, maar zonder al te veel succes. Hij huwt en krijgt een kind, scheidt van zijn vrouw en bezoekt een soort new age-kamp, op zoek naar erotische avonturen. Hij leert er Christiane kennen, een vrouw van middelbare leeftijd (net als hijzelf) met wie hij een tijdje gelukkig is. Tot Christiane kanker krijgt en zelfmoord pleegt. Bruno laat zich ten slotte opnemen in een psychiatrische inrichting. Michel blijkt een bijzonder succesvol moleculair bioloog te zijn, maar ook een eenzaat die weinig last heeft van seksuele gevoelens. Hij heeft een tijdje verlof genomen, leert Annabelle opnieuw kennen en woont een tijdje met haar samen. Tot Annabelle kanker krijgt en zelfmoord pleegt. Op het einde van deel 2 maken Bruno en Michel de dood van hun moeder (een oude hippie) mee, ergens in een bergstreek in het zuiden van Frankrijk.

In het derde deel (Emotionele oneindigheid) gaat Michel werken in een Iers laboratorium waar hij tot 2009 aan revolutionaire zaken werkt. Wij begrijpen: het heeft allemaal iets te maken met het klonen van mensen. Op het einde wordt er gesuggereerd dat Michel zelfmoord heeft gepleegd door in zee te lopen. In de epiloog wordt dan kort verhaald hoe het onderzoek van Michel geleid heeft tot een nieuw soort mensheid die volledig gelukkig is. De alwetende verteller is iemand van deze nieuwe mensen die dit boek heeft geschreven als eerbetoon aan Michel Djerzinski, de grondlegger van de nieuwe mens.

Pas helemaal op het einde worden de via de proloog opgewekte verwachtingen van de lezer dus ingelost. Ondertussen heeft die lezer de indruk dat het allemaal nogal lang duurt voordat de aap uit de mouw komt en dat er af en toe serieus beroep gedaan wordt op zijn goede wil. Er zijn de talrijke uitweidingen, weinig functionele details en narratologische bokkensprongen die hierboven al vermeld werden (nog een goed voorbeeld is op pagina 144 de verwijzing naar Aristoteles’ uitspraak over kleine mannen en vrouwen, of nog op de pagina’s 166-173 de – overigens op zich wel leuke – uitweiding over Aldous Huxley). Maar er is ook op talrijke plaatsen dat (pseudo?)wetenschappelijk gedaas dat niemand begrijpt en dat dus flink irritant en pedant overkomt. Er zijn verder enkele in extenso weergegeven artikelen die Bruno schrijft, waarvan men sterk de indruk heeft dat het artikelen van Houellebecq zelf zijn die ooit geweigerd werden en die hier dan maar gerecycleerd worden (voorbeelden op pp. 230-233 en 255-258). En voor de nochtans kwistig rondgestrooide erotiek moet men het ook niet echt doen, want die wordt steevast erg onderkoeld en klinisch beschreven (zie bijvoorbeeld p. 233 waar Bruno en Christiane aan partnerruil doen met een Duits koppel). Wij proberen maar te zeggen: er zit heel wat ballast in deze roman die maakt dat je niet echt kan spreken van een geslaagd narratologisch geheel.

Op sommige momenten is er dan wel weer sprake van interessante inwendige structuur-elementen. Zo lezen we op pagina 151 het volgende boeiende stukje wellustige wijsheid: ‘De schacht van de clitoris en de kroon en de gleuf van de eikel zijn bedekt met Krause-lichaampjes, die heel veel zenuwuiteinden hebben. Als je die streelt, zet je in de hersenen een krachtige afscheiding van endorfinen in werking. Bij alle mannen en alle vrouwen zijn de clitoris en de eikel bedekt met Krause-lichaampjes – ongeveer evenveel, tot daar toe is het heel eerlijk verdeeld’. En in de epiloog (pagina 334) vertelt de alwetende verteller (een nieuwe, gekloonde mens) ons: ‘De coderende sequenties die tijdens de embryogenese verantwoordelijk waren voor de vorming van Krause-lichaampjes waren recentelijk geïdentificeerd. In de huidige toestand van de menselijke soort waren die lichaampjes karig verspreid over het oppervlak van de clitoris en de eikel. Er was niets dat ons belette ze in een toekomstige toestand over het gehele huidoppervlak aan te brengen – wat binnen het genotssysteem voor nieuwe, ongeëvenaarde erotische gewaarwordingen zou zorgen’. Dat zijn leuke dingen voor een oplettende lezer.

Dat we zoveel (vaak dus inderdaad lichtjes overbodige) informatie krijgen over Michel en Bruno, heeft overigens ook te maken met het feit dat deze twee personages door Houellebecq bedoeld zijn als allegorieën van de westerse mens op het einde van de twintigste eeuw: enerzijds de hedonistische, aan seks verslaafde Bruno en anderzijds de kille, gevoelsarme wetenschapper die zich inschakelt in de consumptiecarrousel (zie het belang dat Michel hecht aan de Monoprix in zijn buurt). Houellebecq wil aan de hand van deze twee (sjabloonachtige en dus tot oppervlakkigheid in de romanpsychologie leidende) figuren de totale leegte van de westerse samenleving aantonen die ontstaan is na de seksuele revolutie van de jaren zestig en geleid heeft tot een bodemloze eenzaamheid onder de mensen. Dit is ongetwijfeld het interessantste aspect van Elementaire deeltjes. Houellebecq heeft heel wat ideeën over onze moderne westerse samenleving in de aanbieding, en al ben je het niet altijd met hem eens, meestal schrijft hij toch wel dingen die het overdenken waard zijn. En natuurlijk is de bottom line van dat alles niet optimistisch. Typisch is een passage als de volgende: ‘De meeste vrouwen hebben een opwindende puberteit, ze hebben veel aandacht voor jongens en seks. Daarna worden ze het langzaam beu, ze hebben niet zoveel zin meer hun benen wijd te doen en een lordosehouding aan te nemen om hun kont te laten zien. Ze zoeken naar een innige relatie, die ze niet kunnen vinden, en naar hartstocht, waartoe ze niet echt meer in staat zijn: dan beginnen de moeilijke jaren voor hen’ [p. 251]. En nog zo’n pessimistische passage, over Bruno en Christiane: ‘Misschien zouden ze elkaar zelfs blijven zien, samen oud worden. Af en toe zou ze hem een kortstondig moment van lichamelijk geluk schenken, ze zouden samen de begeerte zien afnemen. Zo zou een aantal jaren voorbijgaan; daarna zou er een einde aan komen, ze zouden oud zijn geworden – voor hen was het dan afgelopen met de komedie van de lichamelijke liefde’ [p. 155]. Erg cynisch is dit allemaal en het sluit aan bij de ook elders vaak verwoorde grondthematiek van Houellebecq dat de moderne mens voortdurend op twee terreinen een concurrentiestrijd moet leveren, namelijk op dat van de erotiek en op dat van het werk, en dat dit leidt tot teleurstelling en frustratie bij de overgrote meerderheid.

Suggereert Houellebecq echter ook een oplossing voor deze impasse? In Elementaire deeltjes gebeurt dat via de idee van een nieuwe mens, een soort kloon die geen psychische afgronden meer kent en niet langer wordt gekweld door zijn zucht naar seks. Daar heb je natuurlijk weinig aan, zolang dit slechts een sciencefictionachtig idee blijft. In zijn tekst heeft Houellebecq echter – haast onopvallend, je moet er goed op letten – knipoogjes verweven naar het boeddhisme, dat zoals we weten als één van zijn hoofdideeën de totale onthechting van de aardse begeerten en ijdelheden heeft. Op pagina 72 lezen we bijvoorbeeld: ‘”Ik hoop dat het ik een illusie is. Wat niet wegneemt dat het een pijnlijke illusie is…” zei Bruno zacht. Maar Michel wist niet wat hij daarop moest antwoorden, hij wist niets van het boeddhisme’. Of nog, op pagina 140, waar het gaat over dat new age-kamp dat Bruno bezoekt: ‘Op alle verdiepingen maakten mensen vorderingen in hun sociale, seksuele, beroepsmatige of kosmische integratie, of probeerden die te maken. Ze “werkten aan zichzelf”, om de meest algemeen gebruikte uitdrukking te citeren. Hijzelf begon een beetje slaap te krijgen. Hij vroeg niets meer, wilde niets meer, was nergens meer; langzaam, stapsgewijs, steeg zijn geest op naar het rijk van het niet-zijn, naar de zuivere extase van het niet-in-de-wereld-zijn. Voor de eerste keer sinds zijn dertiende voelde Bruno zich bijna gelukkig’.

En in de epiloog, op pagina 331, lezen we dat de wereldgodsdiensten eensgezind tégen het klonen van mensen waren: ‘Alleen de boeddhisten merkten op dat het denken van de Boeddha in het begin toch ook was voortgekomen uit de bewustwording van de drie hindernissen die ouderdom, ziekte en dood vormden, en dat de Wereldgeëerde, ook al had hij zelf voor de weg van de meditatie gekozen, een oplossing van technische aard niet noodzakelijkerwijs bij voorbaat zou hebben afgewezen’. In het boeddhisme en de onthechting lijkt voor Houellebecq in deze roman dus een uitweg te liggen uit de westerse leegheid. In zijn latere roman La possibilité d’une île, waarin ook sprake is van een gekloonde en van begeerte verloste mensheid, lijkt hij echter van dit idee te zijn teruggekomen, want de klonen zijn in die roman net zo min gelukkig als hun voorgangers.

Een interessante reactie op Elementaire deeltjes troffen wij aan in Hans Derks’ (pseudoniem van Boudewijn van Houten) Vieze oude mannen uit 2002: ‘Elementaire deeltjes is een ideeënroman en eigenlijk net als de romans van W.F. Hermans een verkapt essay. Houellebecq barst van de gedachten over onze tijd en hoewel ik het misschien niet altijd met hem eens ben, vind ik ieder idee van hem het overdenken waard. Omdat hij twee nogal tegengestelde hoofdpersonen heeft, weet je nooit precies waar hij zelf nu staat, maar de hoofdlijn lijkt me toch wel dat hij een diepe minachting voor de ideeën van mei ’68 heeft en vooral van mening is dat het onvergeeflijk is dat mensen gezinnen stichtten die ze daarna met hun libertijnse manier van leven vernietigden. (…) Volgens hem moeten de mensen voorzichtiger en liefdevoller met elkaar omgaan – en uit zijn mond verdraag ik deze kritiek, want hij heeft op z’n minst goede argumenten. Dat deze man als een monster is aangevallen, vind ik volkomen absurd, want als één ding duidelijk is, dan is het wel dat hij opkomt voor menselijke warmte, loyaliteit, trouw etc. Zijn boek is heel cru en deprimerend, en soms plotseling ook geweldig ontroerend. Want als die cynicus geroerd is, heeft dat natuurlijk een dubbel groot effect. Wat een geweldig boek!’ [p. 215].

Wijzelf zijn iets minder enthousiast over déze Houellebecq. Als roman vinden wij Elementaire deeltjes namelijk maar een mager geval (zwakke inwendige structuur, oppervlakkige psychologie, te veel vulsel, Platform is op al deze terreinen veel beter), doch als verkapt essay mag het er zeker wezen en is het zelfs een pareltje aan de kroon van Houellebecq, de Kritische Observator van Onze Moderne Maatschappij.

Quotering: *** [explicit 31 juli 2006]

02-02-2014 om 20:23 geschreven door Eric De Bruyn  

DE WERELD ALS MARKT EN STRIJD (Michel Houellebecq) 2000

[Roman, vertaald en van een nawoord voorzien door Martin de Haan, Uitgeverij De Arbeiderspers, Amsterdam-Antwerpen, 2000, or. Frans: Extension du domain de la lutte, Parijs, 1994]

Deze eerste roman van Houellebecq hebben wij gelezen vrij kort na zijn derde, Platform, en het is overduidelijk dat deze eersteling mijlenver onder het niveau van zijn opvolger staat. De tweede roman van Houellebecq, Elementaire deeltjes, moeten wij in de toekomst nog lezen.

De Nederlandse titel De wereld als markt en strijd klinkt al even onaantrekkelijk als Platform. Het is dan ook een zeer flodderige vertaling van het Franse Extension du domain de la lutte (Uitbreiding van het gevechtsterrein) maar daar heeft Houellebecq zelf uiteraard geen schuld aan. We krijgen in deze roman het verhaal van een ikverteller die als werknemer van een softwarebedrijf in de provincie een aantal cursussen moet verzorgen samen met een collega, ene Raphaël Tisserand. Die Tisserand is een oerlelijkerd die maar geen vrouw kan vinden en telkens opnieuw blauwtjes loopt. Als Tisserand op een keer weer eens bot vangt en het meisje in kwestie er vanonder trekt met een neger, spoort de ik Tisserand aan het koppeltje met een mes te doden als ze ’s nachts in de duinen aan het vrijen zijn. Tisserand begaat de dubbelmoord niet, maar laat de ik alleen achter en rijdt terug naar Parijs. Onderweg krijgt hij een dodelijk ongeval. De ikverteller raakt daarna in een serieuze depressie, zoekt een psychiater op, wordt opgenomen in een inrichting en vertrekt vervolgens naar een hotelletje in de Ardèche. Daar gaat hij een wandeling maken in het bos en het blijft onduidelijk of hij van plan is zelfmoord te plegen.

Deze roman hangt als los zand aan elkaar en weet met zijn talrijke uitweidingen en losse draden de lezer veel minder te boeien dan Platform, waarvan hier overigens reeds op pagina 12 een voorecho te horen is in het zinnetje: ‘Voor mijn vakanties koos ik meestal voor de formule van de georganiseerde reis, soms voor een verblijf in een vakantiedorp’. Voor de rest valt ook hier al uitgebreid Houellebecqs misantropische kijk op de wereld te beluisteren, bijvoorbeeld manifest op de bladzijden 88-89: ‘Ik houd niet van deze wereld. Nee, ik houd er absoluut niet van. Van de maatschappij waarin ik leef moet ik walgen; van de reclame word ik misselijk; van de informatica moet ik kotsen. Het enige wat ik als IT’er doe, is de wereld overspoelen met verwijzingen, controleprocedures en rationele beslissingscriteria. Het heeft geen enkele zin. Om eerlijk te zijn is het zelfs nogal negatief; een nutteloze belasting van neuronen. Deze wereld heeft overal behoefte aan, behalve aan extra informatie’.

En op bladzijde 46 beïnvloedt die negatieve kijk zelfs Houellebecqs poëtica: ‘Die geleidelijke vervaging van menselijke relaties blijft niet zonder gevolgen voor de roman. Want hoe zou je nog kunnen vertellen over van die vurige, jarenlang voortdurende passies, waarvan de gevolgen soms generaties lang merkbaar bleven? We zijn op zijn zachtst gezegd mijlenver verwijderd van Wuthering Heights. De romanvorm is niet bedoeld om onverschilligheid of absolute leegte te beschrijven; daarvoor zou een vlakkere, beknoptere en fletsere uitdrukkingsvorm moeten worden uitgevonden’. Maar ondertussen vindt Houellebecq die uitdrukkingsvorm niét uit en schrijft hij toch maar een roman vol absolute leegte, en dat oefent een zware druk uit op het geheel. In Platform is dat veel minder het geval, dankzij het aldaar aangebrachte ventiel van een passionele liefdesrelatie. Hier blijft de erotiek beperkt tot enkele sporadische libertijnse passages in de trant van: ‘Het is overigens een feit dat verpleegsters vanwege de hitte van de omgeving over het algemeen bijna naakt zijn onder hun zustersuniform; alleen een bh en een slipje, heel duidelijk zichtbaar door de stof heen. Dat zorgt ontegenzeglijk voor een lichte maar constante erotische spanning, vooral omdat ze je aanraken en omdat je zelf bijna naakt bent enzovoort. En ook het zieke lichaam wil nog altijd graag genieten, helaas’ [pp. 84-85].

De enige echt gedenkwaardige passage in De wereld als markt en strijd is te vinden op bladzijde 106, waar de Dictatuur van het Lot wordt aangekaart en in verband wordt gebracht met de ook door de Franse titel gesuggereerde thematiek van het verhaal, de terreinen van werk en seks waar door ons allemaal een constante strijd wordt geleverd om ons waar te maken: ‘Net als het ongebreidelde economisch liberalisme, en om vergelijkbare redenen, leidt het seksueel liberalisme tot verschijnselen van volstrekte verpaupering. Sommigen vrijen elke dag; anderen vijf of zes keer in hun leven, of nooit. Sommigen vrijen met tientallen vrouwen; anderen met geen enkele. Dat heet ‘de wet van de markt’. In een economisch stelsel waar ontslag verboden is, kan iedereen wel min of meer zijn plek vinden. In een seksueel stelsel waar overspel verboden is, kan iedereen wel min of meer zijn bedgenoot vinden. In een volkomen liberaal economisch stelsel vergaren sommigen enorme rijkdommen; anderen kwijnen weg in werkloosheid en armoede. In een volkomen liberaal seksueel stelsel hebben sommigen een afwisselend, opwindend seksleven; anderen zijn veroordeeld tot masturbatie en eenzaamheid. Het economisch liberalisme is de uitbreiding van het gebied van de strijd, de uitbreiding ervan naar alle leeftijden en alle klassen van de samenleving. Op dezelfde manier is het seksueel liberalisme de uitbreiding van het gebied van de strijd, de uitbreiding ervan naar alle leeftijden en alle klassen van de samenleving. Op het economische vlak behoort Raphaël Tisserand tot het kamp van de overwinnaars; op het seksuele vlak, tot dat van de overwonnenen. Sommigen winnen op beide fronten; anderen verliezen op beide. Bedrijven vechten om sommige jonge afgestudeerden; vrouwen vechten om sommige jonge mannen; mannen vechten om sommige jonge vrouwen; de beroering en de onrust zijn enorm’.

Niet slecht gezien van Houellebecq, maar Extension du domaine de la lutte blijft een bijzonder zwakke roman waar wij niet veel plezier aan hebben beleefd, veel minder in elk geval dan aan Platform. Benieuwd wat wij van Elementaire deeltjes zullen vinden.

Quotering: ** [explicit 20 augustus 2003]

01-02-2014 om 18:37 geschreven door Eric De Bruyn  

HET VONNIS (Jan Verheyen) (België, 2013)

(100’)

Koen De Bouw speelt Luc Segers die op het punt staat bevorderd te worden bij zijn firma. Op een avond, op de terugweg naar huis na een personeelsfeestje, wordt zijn vrouw echter op brutale wijze doodgeslagen bij een broodautomaat en door een spijtig toeval verongelukt tegelijkertijd zijn dochtertje. De dader wordt spoedig gevat maar door een procedurefout (er ontbrak een handtekening op een of ander document) komt hij weer vrij. Segers neemt dan het recht in eigen handen en schiet de moordenaar neer. Op het assisenproces dat daaruit volgt, wordt Luc Segers door de jury vrijgesproken.

Jan Verheyen heeft in de loop der jaren duidelijk aan professionalisme gewonnen als regisseur. Qua cameraregie, montage en mise-en-scène maakt deze film dan ook een goede indruk, dat merk je zelfs aan kleine details. Zoals wanneer in het begin tijdens de terugrit naar huis de camera aan het linkerspatbord achteraan de auto hangt. Wellicht afgekeken van één of andere Amerikaanse film, maar het wérkt en het genereert een aura van vakkundigheid. Waar het wel aan schort, is aan het scenario (dat overigens volledig uit de koker van Jan Verheyen zelf komt). In het eerste deel van de film zitten de spanning en de verhaaldosering nog snor, maar het tweede deel, de assisenzaak, is ronduit teleurstellend. Dit is een beetje te veel Beschuldigde Sta Op revisited en je zit heel de tijd te wachten op het moment dat Luc Segers (die toch voortdurend claimt het systeem te willen aanvallen) het woord gaat nemen om dan dingen te vertellen waarbij iedereen van zijn stoel valt. Segers neemt uiteindelijk inderdaad het woord, maar wat hij vertelt, maakt niet meer indruk dan een ballonnetje dat ontploft. Zodat de film op een sisser eindigt.

Een aantal acteurs in deze prent (onder meer Koen De Bouw, Johan Leysen, Chris Lomme en zeker ook Jappe Claes met zijn Vlaamse Primitieven-kop als de valse procureur-generaal) leveren goed werk, enkele anderen presteren ondermaats (onder meer Veerle Baetens als de advocate van de moordenaar, Sven De Ridder en die minister van justitie wiens naam ons ontgaan is). Het Vonnis werd door de Vlaamse filmpers beleefd maar vrij koeltjes ontvangen. Verheyen heeft ongetwijfeld een punt met zijn kritiek op het haperende rechtssysteem in België, maar of zijn film daar veel aan zal veranderen valt te betwijfelen. Daar is hij te weinig overtuigend voor.

Quotering: *** (18 januari 2014 – Kinepolis Antwerpen)

31-01-2014 om 23:21 geschreven door Eric De Bruyn  

Der Tod in Venedig (Thomas Mann) 1911

[Oorspronkelijke Duitse versie: Thomas Mann, Der Tod in Venedig und andere Erzählungen. Fischer Taschenbuch, Frankfurt am Main, 1977, pp. 7-68]

[Nederlandse vertaling: Thomas Mann, De Dood in Venetië. Geautoriseerde bewerking van W.J.A. Roldanus Jr., H.P. Leopold’s U.M., ’s-Gravenhage, 1930, 161 blz.]

The Reader’s Companion to World Literature [editie 1973, p. 315] deelt mee: ‘In the years immediately following his first major novel [namelijk: Buddenbrooks], Mann wrote two novelettes which have come to be considered masterpieces of their kind: Tonio Kröger (1903) and Death in Venice (1911), a profound and humane study of man as intellect and as sensual being’. Wij hebben deze laatste novelle gelezen in een oude Nederlandse vertaling, maar met de Duitse tekst bij de hand. Aanleiding hiervoor was: een beter begrip van de film Death in Venice van Lucchino Visconti.

In de eerste twee (overigens nogal langdradige en bijzonder stroef geschreven) hoofdstukken leren we Gustav von Aschenbach kennen als een vermoeide schrijver op jaren die tijdens een wandeling in zijn woonplaats München een vreemdeling ontmoet: ‘Mässig hochgewachsen, mager, bartlos und auffallend stumpfnasig, gehörte der Mann zum rothaarigen Typ und besass dessen milchige und sommersprossige Haut. Offenbar war er durchaus nicht bajuwarischen Schlages [behoorde hij niet tot het Beierse ras]: wie den wenigstens der breit und gerade gerandete Basthut [strohoed], der ihm den Kopf bedeckte, seinem Aussehen ein Gepräge des Fremdländischen und Weitherkommenden verlieh. (…) Seine Lippen schienen zu kurz, sie waren völlig von den Zähnen zurückgezogen, dergestalt, dass diese, bis zum Zahnfleisch blossgelegt, weiss und lang dazwischen hervorbleckten’ [p. 8].

Aschenbach heeft geen contact met de man, maar: ‘Wohl möglich, dass Aschenbach es bei seiner halb zerstreuten, halb inquisitiven Musterung des Fremden an Rücksicht hatte fehlen lassen, denn plötzlich ward er gewahr, dass jener seinen Blick erwiderte [beantwoordde], und zwar so kriegerisch, so gerade ins Auge hinein, so offenkundig gesonnen, die Sache aufs äusserste zu treiben und den Blick des andern zum Abzug zu zwingen, dass Aschenbach, peinlich berührt, sich abwandte und einen Gang die Zäune [schuttingen] entlang begann, mit dem beiläufigen Entschluss des Menschen nicht weiter achtzuhaben. Er hatte ihn der nächsten Minute vergessen’ [p. 8-9].

Met de afloop van de novelle in het achterhoofd, kunnen we stellen dat deze vreemdeling (die in de rest van het verhaal niet meer voorkomt) de Dood symboliseert. Temeer daar Aschenbach onmiddellijk na de ontmoeting een onbeteugelbare reislust bekruipt, die door de personale verteller (meedenkend met Aschenbach) voorgesteld wordt als een verlangen om weg te vluchten van zijn dagelijkse (schrijf)werk, ‘von der Alltagsstätte eines starren, kalten und leidenschaftlichen [hartstochtelijke] Dienstes’ [p. 10]. Zijn verstand en zijn van jongsaf geoefende zelftucht trachten die plots opkomende begeerte om te zwerven te bedwingen, maar dat mislukt. Het verhaalthema dat hier aangebracht wordt, is de strijd tussen rede en gevoel, tussen wilskracht en begeerte.

Het tweede hoofdstuk gaat wat dieper in op het literaire oeuvre en het leven van Aschenbach. In verband met dat werk lijkt het volgende zinnetje van belang te zijn: ‘Aschenbach hatte es einmal an wenig sichtbarer Stelle unmittelbar ausgesprochen, dass beinahe alles Grosse, was dastehe, als ein Trotzdem [als een ondanks] dastehe, trotz Kummer und Qual, Armut, Verlassenheit, Körperschwäche, Laster, Leidenschaft und tausend Hemmnissen zustande gekommen sei. Aber das war mehr als eine Bemerkung, es war eine Erfahrung, war geradezu die Formel seines Levens und Ruhmes, der Schlüssel zu seinem Werk’ [p. 13].

Blijkbaar wordt hier weer het thema verstand tegenover hartstocht aangeraakt en leren we Aschenbach kennen als iemand voor wie de beheersing van de aardse driften door de rede erg belangrijk is. In verband met zijn privéleven vernemen we nog het volgende: ‘Die Ehe, die er in noch jugendlichem Alter mit einem Mädchen aus gelehrter Familie eingegangen, wurde nach kurzer Glücksfrist durch den Tod getrennt. Eine Tochter, schon Gattin, war ihm geblieben. Einen Sohn hatte er nie besessen’ [p. 16].

In het derde hoofdstuk reist Aschenbach naar een eiland in de Adriatische Zee, maar hij vindt er zijn draai niet, en beslist alsnog om naar Venetië af te varen. Vanaf hier loopt de concrete verhaallijn van het boek min of meer gelijk met die van de film. De eerste twee hoofdstukken werden door Visconti gewoon weggelaten.

Op het schip wordt Aschenbachs aandacht getrokken door een groepje jongemannen, blijkbaar kantoorbedienden op een dagje uit, die nogal veel lawaai maken. Eén van hen is een dronken oude man die zich als jongeling geschminkt en gekleed heeft. Opmerkelijk is dan het volgende zinnetje: ‘Aber widerlich war es zu sehen, in welchen Zustand den aufgestutzten Greisen seine falsche Gemeinschaft mit der Jugend gebracht hatte’ [p. 20]. Even later, bij het verlaten van de boot, spreekt de oude Aschenbach aan: ‘”Unsere Komplimente”, lallt er, zwei Fingerspitzen am Munde, “unsere Komplimente dem Liebchen, dem allerliebsten, dem schönsten Liebchen”. Und plötzlich fällt ihm das falsche Obergebiss vom Kiefer [kaak] auf die Unterlippe’ [pp. 21-22]. Dit zijn duidelijk anticiperende elementen die vooruitwijzen naar Aschenbachs verliefdheid op Tadzio en tegelijk een belangrijk verhaalthema aanbrengen: de ouderdom en het verval die zich op een potsierlijke wijze nog eenmaal met de jeugd en de schoonheid willen verenigen.

En inderdaad, even later krijgt Aschenbach in zijn hotel voor de eerste maal Tadzio te zien: ‘Ein langhaariger Knabe von vielleicht vierzehn Jahren. Mit Erstaunen bemerkte Aschenbach, dass der Knabe vollkommen schön war’ [p. 26]. Tijdens de avondmaaltijd verzinkt de oude schrijver in gedachten: ‘Müde end dennoch geistig bewegt, unterhielt er sich während der langwierigen [langdurige] Mahlzeit mit abstrakten, ja transzendenten Dinge, sann nach über die geheimnisvolle Verbindung, welche das Gesetzmässige mit dem Individuellen eingehen müsse, damit menschliche Schönheit entstehe, kam von da aus auf allgemeine Probleme der Form und der Kunst und fand am Ende dass seine Gedanken und Funde gewissen scheinbar glücklichen Einflüsterungen des Traumes glichen, die sich bei ernüchtertem Sinn als vollständig schal [onbetekenend] und untauglich erweisen’ [p. 28].

Niet direct een passage die uitblinkt door helderheid, maar opnieuw worden hier twee werelden tegenover elkaar gesteld: die van de schoonheid, de droom, het gevoel en het geluk, en die van het nuchtere verstand. Bovendien is hier duidelijk invloed waar te nemen van Plato’s Ideeën-leer (Plato, en vooral dan diens dialoog Phaidros, zal later in de novelle nog een belangrijke rol blijken te spelen).

Aschenbach verliest Tadzio nu nauwelijks meer uit het oog (vooral op het strand) en wordt meer en meer bevangen door de schoonheid van de knaap die een haast mythische dimensie krijgt. Wij geven, ter afwisseling, een fragment in vertaling: ‘(…) en te zien hoe de levenslustige gestalte, vroegtijdig bevallig en scherp, met druipende lokken en schoon als een teere god, te voorschijn komend uit de diepten van hemel en zee, uit het element opsteeg en wegliep: deze aanblik riep mythische voorstellingen op; het was als dichtkunst van oertijden, van den oorsprong van den vorm en van de geboorte der goden. Aschenbach luisterde met gesloten oogen naar dit in zijn binnenste opklinkend lied en nogmaals dacht hij, dat het hier goed was en dat hij blijven wilde’ [pp. 68-69].

Een probleem is echter dat de wind niet goed zit, zodat de uitwasemingen van de nabije lagune een slechte invloed hebben op Aschenbachs gezondheid. Hij besluit om te vertrekken uit Venetië, naar een andere kustplaats, maar doordat zijn bagage op een verkeerde trein wordt gezet, ziet hij zich verplicht terug te keren naar het hotel. Wanneer hij daar Tadzio opnieuw in het vizier krijgt, beseft hij ‘dass ihm um Tadzios willen der Abschied so schwer geworden war’ [p. 39, einde hoofdstuk 3].

In het vierde hoofdstuk heeft Aschenbach het zwaar te pakken: ‘Bald kannte der Betrachtende jede Linie und Pose dieses so gehobenen [ideale], so frei sich darstellenden Körpers, begrüsste freudig jede schon vertraute Schönheit aufs neue und fand der Bewunderung, der zarten Sinneslust kein Ende’ [p. 41]. Weliswaar wordt deze verliefdheid op een 14-jarige jongen in een allegorisch licht geplaatst, waarbij de knapenschoonheid een beeld is voor de aardse zinnelijkheid die het verstand verdooft: ‘Zijn blik omvatte de edele gestalte aan den rand der blauwe zee en in oplaaiende verrukking geloofde hij met dezen blik het schoone zelf te begrijpen, den vorm als Godsgedachte, de eenige en reine volmaaktheid, die in den geest leeft en waarvan een menschelijk afbeeldsel en evenbeeld hier lieflijk en bekoorlijk tot aanbidding opgericht was. Dat was de roes en zonder aarzelen, ja gretig heette de oud wordende kunstenaar dien welkom. (…) Stond niet gescheven, dat de zon onze aandacht van de intellectueele op de zinnelijke dingen afleidt?’ [p. 93].

Maar toch kan men er moeilijk naast kijken dat hier op het letterlijke, concrete niveau sprake is van een oude man die (platonisch: in alle betekenissen van het woord overigens) verliefd wordt op een jongen van veertien, en dus – op zijn zachtst gezegd – van een neiging tot pedofilie. Hoofdstuk 4 eindigt als volgt: ‘Und zurückgelehnt, mit hängenden Armen, überwältigt und mehrfach von Schauern [rillingen] überlaufen, flüsterte er die stehende Formel der Sehnsucht – unmöglich hier, absurd, verworfen, lächerlich und heilig doch, ehrwürdig auch hier noch: “Ich liebe dich!”’ [p. 48]. Absurd, verachtelijk, belachelijk en toch. Je kan er inderdaad niet naast kijken.

Ondertussen wordt aan dit alles nog maar eens een allegorische draai gegeven, via een vrij lange, aan Plato ontleende passage waarin verteld wordt hoe Sokrates, ‘der verschlagene Hofmacher’ [de sluwe versierder, p. 43], zijn pupil Phaidros leerde dat schoonheid de enige vorm van het geestelijke is die wij zintuiglijk kunnen ontvangen en dat de natuur van wellust trilt, wanneer de geest zich eerbiedig voor de schoonheid buigt: ‘Op die wijze is de schoonheid de weg van den gevoelschmens naar den geest – slechts de weg, een middel slechts, kleine Phaidros’ [p. 96]. Wat Aschenbach er dan toe brengt een tekst te schrijven waarvan de stijl en de structuur de bouw en de lijnen van het knapenlichaam zouden volgen: ‘Nooit had hij de vreugde van het woord heerlijker gevoeld, nooit zoo geweten, dat Eros in het woord is…’ [p. 97]. Een fraaiere verwoording van sublimatie had Freud zich waarschijnlijk niet kunnen dromen: Mann maakt hier gebruik van de platonische Eros-idee (het streven om van het zinnelijke naar het geestelijke op te stijgen) om zijn neiging tot knapenliefde een verheven, onverdachte, ‘literaire’ vorm te geven.

In het vijfde hoofdstuk komt dan de cholera-epidemie op de proppen die door de Venetianen zoveel mogelijk weggemoffeld wordt. Het maakt Aschenbach ongerust, maar tegelijk ook verheugd omwille van de verstoring van de burgerlijke orde die een epidemie met zich kan meebrengen: ‘Aber zugleich füllte sein Herz zich mit Genugtuung über das Abenteuer, in welches die Aussenwelt geraten wollte. Denn der Leidenschaft ist, wie dem Verbrechen, die gesichterte Ordnung und Wohlfahrt des Alltags nicht gemäss, und jede Lockerung [verslapping] des bürgerlichen Gefüges [samenstel], jede Verwirrung und Heimsuchung [bezoeking] der Welt muss ihr willkommen sein, weil sie ihren Vorteil dabei zu finden umbestimmt hoffen kann’ [p. 50].

Aschenbach is hier dus al zo ver heen, dat hij meer en meer overhelt naar de kant van de hartstocht, en het verstand (waarbij zich hier de idee van een geordende burgerlijke samenleving voegt) links laat liggen. Toch is hij – op het letterlijke, concrete niveau – nog alert genoeg om tijdens het straatzangersconcert wanneer Tadzio vlak in zijn buurt staat, te beseffen dat het om een in wezen pedofiele liefdesrelatie gaat: ‘En het was zoover gekomen, dat de verliefde vreezen moest, dat hij in het oog gevallen was en nu verdacht werd’ [p. 126]. Een tijdje later heeft Aschenbach een droom over een soort Griekse orgie ter ere van een godheid die eindigt als volgt: ‘Maar met hen en in hen was de droomende, het volledige bezit van den vreemden god, nu. Ja, zij waren hij zelf, toen zij zich verscheurend en moordend op de dieren wierpen en rookende lappen verslonden, toen op den omgewoelden mosgrond een eindelooze paring begon als offer voor den god. En zijn ziel smaakte ontucht en de razernij van den ondergang’ [p. 146].

Het ‘platonische’ is op dit ogenblik wel even achter de horizon verdwenen, maar lichamelijke seks suggereren met een knaap, zover durfde Mann in 1911 waarschijnlijk niet gaan, en daarom worden er in de droom enkele (aanvankelijk nog in dierenvellen gehulde) vrouwen ten tonele gevoerd. Waar het in werkelijkheid om gaat, blijkt nogmaals enkele bladzijden verder, waar Aschenbach als een dwaas Tadzio & Co probeert te achtervolgen in de straatjes van Venetië: ‘(…) en alleen voortslenterend, wendde hij nu en dan zijn hoofd om, om zich met een blik van zijn eigenaardig schemer-grijze oogen over zijn schouder te vergewissen, dat zijn minnaar hem nog volgde. Hij zag hem en verried hem niet. Bedwelmd door deze wetenschap, door deze oogen dichterbij gelokt, door den hartstocht voor den gek gehouden, sloop de verliefde zijn onbetamelijke hoop na – en zag zich ten slotte toch nog bedrogen’ [p. 152].

Aschenbach begint echter meer en meer last te krijgen van zijn gezondheid en dat biedt dan weer de kans om deze onbetamelijke verliefdheid op een hoger, allegorisch plan te heffen: ‘Tegenover de lieflijke jeugd, die hem betooverd en behekst had, had hij een walg van zijn ouder wordend lichaam; het zien van zijn grijs haar, van zijn scherpe gelaatstrekken bracht hem tot schaamte en redeloosheid’ [p. 148]. Die abstracte thematiek hebben we nu onderhand wel door: ouderdom tegenover jeugd, verval tegenover schoonheid, verstand tegenover gevoel en drift, burgerlijke orde tegenover avontuurlijke chaos. ‘Wat beteekenden voor hem nog kunst en deugd tegenover de heerlijkheden van den chaos? Hij zweeg en bleef’ [p. 143].

Aschenbach laat zich dan onder handen nemen door een barbier en paradeert met zwartgeverfde haren. Dat moet natuurlijk allemaal verkeerd aflopen, en Sokrates komt aan zijn Phaidros nog even vertellen waarom: ‘Geloof je nu echter, mijn liefste, dat hij ooit wijsheid en ware manlijke waardigheid bereiken kan, voor wien de weg naar het geestelijke door de zinnen leidt? Of geloof je eerder (ik laat de beslissing aan jou over), dat dit een gevaarlijke weg is, in waarheid een dwaal- en zondenweg, die noodzakelijk dood loopen moet? Want je moet weten, dat wij dichters den weg der schoonheid niet gaan kunnen zonder dat Eros zich bij ons voegt en zich als leider opwerpt; ja, al mogen we op onze wijze helden en dappere krijgslieden zijn, toch zijn we als vrouwen, want hartstocht is ons ideaal en ons hoogste verlangen moet liefde blijven – dat wil zeggen onze vreugde en onze schande. Zie je nu wel, dat wij dichters noch wijs, noch waardig kunnen zijn? Dat wij noodzakelijk op een dwaalspoor komen, noodzakelijk liederlijk en avonturiers van het gevoel blijven? De degelijkheid van onzen stijl is leugen en dwaasheid, onze roem en eereplaats een klucht, het vertrouwen der menigte in ons hoogst belachelijk, de volks- en jeugdopvoeding door de kunst een gewaagde onderneming, die eigenlijk verboden moest worden. Want hoe zou hij als opvoeder deugen, wien een onverbeterlijke en natuurlijke neiging tot den afgrond aangeboren is?’ [pp. 154-155].

Een goede verstaander heeft maar een half woord nodig, zouden wij zo zeggen. Volgens ons doet Thomas Mann hier aan gecamoufleerde outing, maar toegegeven: het is wel een fraaie camouflage. Aschenbach begint zich dan onwel te voelen. Hij verneemt dat Tadzio en zijn Poolse familie gaan vertrekken en die ochtend ziet hij het voorwerp van zijn verlangen voor de laatste keer. De novelle eindigt als volgt: ‘Het scheen hem echter toe alsof de bleeke en liefelijke psychagoog [Psychagog] daar op de zandbank tegen hem glimlachte, hem wenkte; alsof hij, de hand van zijn heup nemend, naar buiten wees, hem vooruit zweefde in het veelbelovend-geweldige. En zooals zoo dikwijls maakte hij zich op om hem te volgen. Minuten verliepen voor men den zijdelings in zijn stoel weggezonken man te hulp snelde. Men bracht hem naar zijn kamer. En nog denzelfden dag ontving een eerbiedig geschokte wereld de tijding van zijn dood [und noch desselben Tages empfing eine respektvoll erschütterte Welt die Nachricht von seinem Tode]’ [pp. 161 / 68].

Thematiek

Wat is er in Der Tod in Venedig nu precies aan de hand? Thomas Mann heeft in deze novelle zijn pedofiele geaardheid literair vorm gegeven door een ouder wordende (overigens naar de componist Gustav Mahler geboetseerde) man te laten worstelen met een (op de leer van Plato geënt) existentieel-filosofisch probleem. Dit probleem bestaat uit de dualistische tegenstelling tussen enerzijds de ratio (vul aan: het verstand, het geestelijke, de burgerlijke orde, de wilskracht, de zelfdiscipline) en anderzijds het erotisch-sensuele (vul aan: het gevoel, de zintuiglijkheid, de avontuurlijke chaos, de drift, de hartstocht). Aschenbach, die zich heel zijn leven zorgvuldig aan het eerste heeft gehouden, kiest op latere leeftijd voor het tweede, en wordt daarvoor gestraft met de ondergang. Net als de oude dronkelap op de boot in het begin laat hij zich ‘door de hartstocht voor de gek houden’ (vergelijk het citaat van pagina 152 hierboven) en wenst hij zich op potsierlijke wijze op te dringen aan de schoonheid van de jeugd.

Die jeugd wordt ten tonele gevoerd in de persoon van een 14-jarige mooie jongen en dat verwijst (op het concrete niveau) naar Aschenbachs pedofiele geaardheid die verzwegen moet worden, net zoals in Venetië de cholera-epidemie verzwegen wordt (alweer een fraaie, literaire parallel). De beide polen van deze parallel versmelten op het einde met elkaar: door het gevoel voorrang te geven op de ratio, door de zintuiglijke schoonheid te laten primeren op de geestelijke wilskracht, door toe te geven aan zijn homoseksuele drang, blijft Aschenbach in Venetië en zo wordt hij het slachtoffer van een dodelijke ziekte. Kortom: het zich overgeven aan de (erotische) drift leidt in Der Tod in Venedig tot de ondergang van de hoofdpersoon.

Dit alles vraagt om enig bijkomend commentaar. Toen Mann zijn novelle schreef, was hij 35 jaar, getrouwd en vader van vier kinderen. Kan hij dan een pedofiel geweest zijn? Wij hebben drie, vrij recente Mann-biografieën geraadpleegd.

- Richard Winston (with an Afterword by Clara Winston), Thomas Mann. The Making of an Artist, 1875-1911, Alfred A. Knopf, Inc., New York, 1981 [= Winston 1981].

- Ronald Hayman, Thomas Mann: A Biography, Scribner, New York, 1995 [= Hayman 1995].

- Anthony Heilbut, Thomas Mann: Eros and Literature, Papermac/Macmillan Publishers, Londen, 1997, origineel Amerikaans: New York, 1995 [= Heilbut 1997].

In geen van deze drie boeken wordt over de biseksuele geaardheid van Mann (en meer bepaald over zijn neiging tot pedofilie) geheimzinnig gedaan. In juli 1911 schreef Mann aan ene Philip Witkop dat hij aan het werken was: ‘… on a quite curious thing I have brought back from Venice: a novella, serious and pure in tone, concerning a case of pederasty [Knabenliebe] in an aging artist. You will say: Hum, hum. But it is very decent’ [Winston 1981: 270].

Winston voegt daaraan toe: ‘Never in his whole life was he [Thomas Mann] to admit openly to that defect [namelijk zijn pedofiele neigingen], except in the deep privacy of his diaries’ [Winston 1981: 273-274]. En inderdaad: ‘As we know from the diary entry of May 1934 (…) the moments of passion he treasured most were moments of hugging young men and declaring his love to them’ [Hayman 1995: 251]. En dezelfde auteur noteert: ‘But “Death in Venice” comes close to revealing his bisexuality. One reason for taking so long over the story was the difficulty of quantifying the risk’ [Hayman 1995: 261-262]. Heilbut schrijft: ‘In an elegantly elliptical form – which would be transparent to any “sympathizer” – he declared a set of feelings that has evoked immediate recognition from generations of gay readers. The role of spokesman for an inarticulate mass was scarcely new to German literature. But excepting Platen, no previous artist had spoken so boldly for homosexuals’ [Heilbut 1997: 251]. En: ‘He’d written someting “extremely successful”, even if he’d later have to dissociate himself from the work’s plummy style and its transparently homosexual sympathies’ [Heilbut 1997: 259].

Ook van Aschenbach wordt in de novelle vermeld dat hij weduwnaar is en een dochter heeft, maar: ‘In the mock biography, Aschenbach is allowed marriage and a child, but these are disposed of in a single paragraph’ [Winston 1981: 268]. Hier is manifest precies hetzelfde aan de hand als in de verfilming van Visconti, waarover iemand uit onze vriendenkring ooit de volgende, toch wel merkwaardige passage schreef: ‘Aschenbach wordt rust voorgeschreven en vertrekt te dien einde naar Venetië (zonder zijn ogenschijnlijk nochtans liefhebbende vrouw en uiteraard zonder zijn gestorven dochtertje), feiten waarover we verder niets te weten komen [cursivering van ons]. Hoeft ook niet, al is dit familiegegeven toch significant in de discussie of Aschenbach nu ja dan nee een pedofiel zou zijn. Het antwoord is, in weerwil van de latere feiten [cursivering van ons]: nee’.

Iedereen ziet natuurlijk van ver dat het antwoord ja is en dat die compleet niet-functionele filmsequensen rond Aschenbachs gezinnetje (net als de sequens met de prostituee) door Visconti zijn ingebouwd (bovendien: vanuit de eigen koker, want niet ontleend aan Manns novelle) om (toegegeven: op een bijzonder onhandige wijze) pedofilieverwijten te kunnen pareren. Als je dan ook nog eens weet dat Visconti een notoire homoseksueel-met-pedofiele-trekjes was en dat Mann evenmin de knapenliefde ongenegen was (ondanks zijn huwelijk!), dan hoeft dit alles verder geen betoog, lijkt ons. Ook die overleden vrouw en die (overigens onzichtbare) dochter in de novelle dienen louter als mistgordijn.

De concrete gebeurtenissen in Der Tod in Venedig zijn trouwens grotendeels gebaseerd op waar gebeurde, autobiografische feiten. In zijn Sketch of My Life schreef Mann (die in 1911 met zijn vrouw en zijn broer Heinrich een tijdje in Venetië verbleef): ‘Nothing is invented in Death in Venice. The “pilgrim” at the North Cemetery, the dreary Pola boat, the gray-haired rake, the sinister gondolier, Tadzio and his family, the journey interrupted by a mistake about the luggage, the cholera, the upright clerk at the travel bureau, the rascally ballad singer, all that and anything else you like, they were all there’ [Winston 1981: 267]. En er was toen effectief een tienjarig (!) Pools jongetje dat door Mann nauwlettend geobserveerd werd. Mann’s Poolse vertaler zocht later de volwassen Graaf Wladyslaw Moes op in Warschau, en deze herinnerde zich nog goed de “oude man” die hem indertijd in Venetië overal gevolgd was [Winston 1981: 268-269, Hayman 1995: 249-250]. Interessant om weten is verder dat Mann rond 1910 goed bevriend was met Ernst Bertram, een jonge, homoseksuele assistent van de universiteit van Bonn, die Mann een bespreking had gestuurd van diens Königliche Hoheit (1909), waarop Mann een dankbriefje terugschreef met de mededeling dat de tekst hem tot tranen toe had bewogen (!) [Hayman 1995: 252-253]. Dat Thomas Mann een biseksueel was en zijn Der Tod in Venedig een gecamoufleerde outing, staat na dit alles vast, maar dat betekent natuurlijk niet dat deze novelle slechts een verhaal over een pedofiel zou zijn.

‘Death in Venice was published as a book in February 1913, and by the end of the year 18,000 copies had been sold. Before war broke out, about forty major reviews had appeared; by 1918 sales had reached 33,000 and by 1930, 80,000’ [Hayman 1995: 268]. Het boekje had dus blijkbaar nogal wat succes, en al die kopers zullen toch geen homo- of biseksuelen zijn geweest? Heilbut noteert in dit verband: ‘Although a certain public has never had trouble with the text, it rapidly acquired an intellectual patina that overwhelmed the affair that comprises its very heart. Death in Venice has been treated as purest symbol – to paraphrase Mann, a treatise whose subject is a matter of indifference’ [Heilbut 1997: 259].

Heilbut laat dan een aantal critici de revue passeren, waarvan sommigen Mann eerder negatief beoordelen omwille van zijn outing, maar vele anderen niet. ‘As recently as 1989, a veteran scholar declared any emphasis on homosexuality “superficial”. Better to contemplate the metaphysical implications than the sordid reality’ [Heilbut 1997: 259-261]. En inderdaad kan niet ontkend worden dat Mann een autobiografisch én blijkbaar problematisch motief op een hoger, ten zeerste aanvaardbaar niveau getild heeft via allerhande literaire kunst-grepen, zodat het geheel een universele, haast mythische (metafysische lijkt ons hier minder toepasselijk) dimensie krijgt. Hayman formuleerde deze universele dimensie als volgt: ‘After a life of Puritanic self-control, he [Aschenbach] ’s finally negelecting Apollo in favor of Dionysus. The collapse of his willpower and the surrender of his formidable intellect to self-indulgence and self-sacrifice constitute a crisis which gains so much resonance from the narrative context that the sick city becomes representative of a sick civilization’ [Hayman 1995: 261].

Persoonlijk oordeel

Dat Thomas Mann aan een delicaat thema een literaire meerwaarde heeft gegeven, valt moeilijk te ontkennen. Ook ons spreekt de door hem aangebrachte abstracte thematiek zeker aan: je verstand en ratio op nul zetten, om iets te doen dat gedicteerd wordt door je driften en waarvan je weet dat het misschien wel tot je ondergang kan leiden. Maar wij hebben onszelf niet gemaakt, en dus blijft het wel degelijk storen dat het concrete verhaal waarin deze thematiek gebed is, draait rond een ouder wordende man die zijn pedofiele neigingen niet kan bedwingen. Voor de manier waarop Mann aan deze geaardheid een kunstige vorm gaf, hebben wij de nodige bewondering, maar de (autobiografische) trigger die achter het geheel steekt, spreekt ons totaal niet aan. In plaats van een op een jongetje verliefde oude man zou je je ook een heel andere trigger voor dit verhaal kunnen inbeelden: bijvoorbeeld een man die zich onweerstaanbaar aangetrokken voelt tot een mollig, 17-jarig meisje, ermee naar bed gaat en dan na een tijdje tot de vaststelling komt dat ze hem aids heeft bezorgd. Ongetwijfeld zou zulk een verhaal ons persoonlijk oneindig veel meer aanspreken, maar even ongetwijfeld zou het ethisch bekeken net zo louche in elkaar zitten als Manns Tadzio-story. Wellicht hebben wij dus niet het recht om Mann en Aschenbach te veroordelen omwille van hun afwijkende geaardheid, maar wij hebben wel het recht om deze geaardheid niet als de onze te beschouwen en om Der Tod in Venedig om déze reden minder aantrekkelijk te vinden.

Wij halen het voorbeeld van die man en dat 17-jarig meisje ook aan, omdat aan de basis van Der Tod in Venedig bij Mann onder meer het idee lag om iets te schrijven rond de 74-jarige Goethe die in 1823 te Marienbad zijn waardigheid te grabbel gooide door de 17-jarige Ulrike von Levetzow ten huwelijk te vragen [Hayman 1995: 251]. In 1920 schreef Mann in een brief aan Carl Maria Weber (dichter, criticus en homoseksueel): ‘What I orginally wanted to deal with was not anything homoerotic at all. It was the story – seen grotesquely – of the aged Goethe and that little girl in Marienbad whom he was absolutely determined to marry, with the acquiescence of her social-climbing mother and despite the outraged horror of his own family, with the girl not wanting it at all – this story with all its terribly comic, shameful, awesomely ridiculous situations, this embarrassing, touching, and grandiose story which I may someday write after all. What was added to the amalgam at the time was a personal lyrical travel experience that determined me to carry things to an extreme by introducing the motif of “forbidden” love…’ [Winston 1981: 269-270]. Wat ons betreft had Tadzio in Der Tod in Venedig rustig vervangen mogen worden door Ulrike, dat zal onderhand duidelijk zijn.

Nog een andere en laatste reden waarom wij Manns novelle nooit in onze literatuur-top 10 aller tijden zouden zetten, is overigens de hierboven in een citaat reeds vermelde plummy [geaffecteerde] stijl van het geheel. Lees het volgende citaat en geef toe dat Mann soms kon zeuren als de beste: ‘(…) en het was Hyakonthos, dien hij meende te zien, en die sterven moest, omdat twee goden hem liefhadden. Ja, hij voelde Zephyros’ pijnlijke afgunst op den medeminnaar, die orakel, boog en cither vergat om steeds met den schoonen jongeling te spelen; hij zag den discus, door wreede ijverzucht bestuurd, het lieflijke hoofd treffen; hij ving, zelf ook verbleekend, het geknakte lichaam op, en de bloem, opgerezen uit het zoete bloed, droeg het opschrift van zijn eindelooze klacht…’ [pp. 104-105]. Als Aschenbach tijdens het concert van de volksmuzikanten drinkt, drinkt hij niet, nee, hij verkoelt nu en dan zijn lippen: ‘Aschenbach sass an der Balustrade und kühlte zuweilen die Lippen mit dem Gemisch aus Granatapfelsaft und Soda, das vor ihm rubinrot im Glase funkelte’ [p. 54].

Nou ja. Grote liefde zal het tussen Manns novelle uit 1911 en ons nooit worden, maar niemand zal durven beweren dat wij hem met deze forse bespreking niet de nodige respectvolle aandacht hebben geschonken. En nu gaan we met dit alles in het achterhoofd de verfilming van Visconti nog eens bekijken. Wordt vervolgd.

Quotering: *** [explicit 4 april 2002]

03-01-2014 om 22:05 geschreven door Eric De Bruyn  

TRAFFIC (Stephen Soderbergh) (USA, 2000)

(141’)

Het scenario van deze film over de Amerikaanse war on drugs (vooral de drugs die vanuit Mexico over de grens worden gesmokkeld en onder meer door talrijke Amerikaanse jongeren, en niet altijd de domste, worden ‘geconsumeerd’, vormen het probleem) werd geschreven door Stephen Gaghan die in 2005 de film Syriana zou schrijven en regisseren. Net als in deze laatste prent worden in Traffic op postmoderne wijze verschillende verhaaldraden door elkaar geweven. Het zijn er een viertal.

- Rechter Robert Wakefield (Michael Douglas) wordt de nieuwe baas van het Amerikaanse antidrugsbureau, maar zijn (op school nochtans goed presterende) eigen tienerdochter blijkt, vooral onder invloed van haar (op school al even goed presterende) vriendje, ook verslaafd te zijn, zodat zij op de duur zelfs haar eigen lichaam verkoopt om aan de nodige stuff te raken. Deze sequensen zijn gefilmd met een blauwfilter.

- Javier Rodriguez (Benicio del Toro) is een Mexicaanse politieman die door een corrupte Mexicaanse legergeneraal meegetrokken wordt in de strijd tussen twee drugskartels. Als zijn vriend en collega wegens verraad door de generaal en diens kartel vermoord wordt, beslist hij om de generaal te verraden aan de Amerikanen. Als beloning vraagt hij verlichting voor een baseballveldje, zodat de Mexicaanse kids daar ook ’s avonds kunnen spelen en geen andere slechte dingen doen. Over deze sequensen hangt een gele waas en zij zijn gefilmd met een digitale videocamera zodat de beelden er korreliger uitzien dan in de andere sequensen.

- Helena Ayala (een zwangere Catherine Zeta-Jones) moet lijdzaam toezien hoe haar man, een belangrijke Amerikaanse drugstraffikant, gearresteerd wordt. Als haar zoontje door Mexicaanse schuldeisers bedreigd wordt, beslist zij om zelf de zaakjes te gaan leiden en ontpopt zij zich tot een keiharde drugstante.

- Montel Gordon (Don Cheadle) ten slotte is een undercover-agent die erin slaagt een kleine Amerikaanse drugshandelaar te arresteren die de man van Helena aan de paal kan praten. Hij moet deze kroongetuige constant begeleiden en beschermen maar Helena slaagt er toch in de man te laten vermoorden (na een eerdere mislukte poging met een bom waarvan Montels collega het slachtoffer wordt). Haar echtgenoot wordt daarop vrijgesproken. Deze laatste twee verhaallijnen (die eigenlijk samenhangen en één geheel vormen) werden in normale kleuren verfilmd.

Ondanks het feit dat de (goede) personages onderweg de nodige psychische blutsen en builen oplopen, eindigen de drie verhaallijnen hoopvol. Bob Wakefield dient zijn ontslag in (you can’t wage war against your own family) en keert terug naar zijn gezin om met zijn vrouw en dochter Caroline hulp te zoeken in een afkickcentrum. Onvergetelijk is zijn laatste zinnetje: We are here to listen. Javier krijgt zijn baseballveldje met verlichting (laatste beelden van de film) en Montel slaagt erin tijdens een feestje binnen te dringen in de villa van de Ayala’s en een afluisterapparaatje onder een tafel te plakken, zodat meneer Ayala wellicht toch nog gepakt zal worden. Nochtans laat de film heel duidelijk uitkomen wat een hopeloze zaak heel die war on drugs wel is: zolang er vanwege de Amerikanen, en dan vooral vanwege de Amerikaanse jongeren, vraag naar drugs is, zal het aanbod blijven bestaan en voor elke drugstraffikant of voor elk drugskartel dat uitgeschakeld wordt, zal er binnen de kortste keren een andere of een ander in de plaats staan.

Doordat deze boodschap op een cinematografisch ijzersterke en zelfverzekerde manier overgebracht wordt, is Traffic een beklijvende en indrukwekkende prent geworden, niet in het minst ook door de knappe acteerprestaties. Del Toro kreeg een Oscar voor Beste Mannelijke Bijrol maar mogen we ook even wijzen op de geslaagde manier waarop tienerdochter Caroline (Erika Christensen, ooit nog van gehoord?, perfect als het arrogante, intelligente schoolmeisje dat echter toch niet slim genoeg is om van de crack af te blijven en dan met een geil smoeltje en vuilbekkend tegen een muur high hangt te wezen) en haar pedante vriendje gecast zijn. Bij deze zoveelste visie menen we overigens een loshangend (misschien met opzet niet uitgewerkt) draadje in de film ontdekt te hebben. Zou de supersympathieke Javier Rodriguez (met zijn onzelfzuchtig cadeautje voor de Mexicaanse niños) een pedofiel zijn? Hij is niet getrouwd, heeft geen vriendin en lapt een Mexicaanse drugsgangster erbij door zich overtuigend voor te doen als homo. Veel belang heeft het echter niet, want Traffic is en blijft een prima film.

Quotering: **** (3de visie: 29 december 2013) (dvd – bib Brecht)

01-01-2014 om 16:17 geschreven door Eric De Bruyn